二零二四年一月六日，小寒。阳光虽足，但阵风骤冷。来由新书店参加杨典老师新书交流会。
主持人开场及嘉宾介绍
老贺：有的是今天第一次来参加活动。杨典是小说家、诗人、画家、古琴家。他的一个最新的作品，长篇小说啊，一个可以算是一本巨著——《赤兔博异馆》，今天第一次做分享会。然后我就依次介绍一下嘉宾，今天的嘉宾比较多，可能会耽误点时间，我得一一介绍，从这边开始吧。陈均老师，是诗人、学者、北大教授。夏可君老师，是哲学家、批评家，还有策展人，是人大教授。这是余世存老师，是学者、作家、诗人。杨典介绍完了。往这边到于一爽，于一爽是作家。刁奕男兄，刁导，导演，著名导演。这是陈涌海，陈涌海他本职是科学家，是中科院的，是半导体所是吧，半导体所的一个项目带头人，博导。他本人呢，又是音乐人，都叫摇滚科学家。这边是武权兄，武权是音乐人，做实验音乐、画家、导演。
给杨典做主持，这是第三回啊，给他那个《鹅笼记》做的，然后那个《恶魔师》我没赶到，当时疫情封控，我去不了，是陈均兄那天在主持。
杨典：还要先介绍一下老贺呀，很棒，哈哈哈。老贺主要是诗人。然后原来他有一个文化的一个（聚）点儿，可能很多朋友都知道就是猜火车，在那个方家胡同国子监那边，在那儿办过很多活动。然后他那个地方拆了，撤了。现在主要就只写诗了，哈哈哈。
老贺：现在还有一个职业，就杨典主持啊，杨典活动御用主持。我觉得给杨典主持这第三次，还是挺荣幸的，跟杨典一起传世。杨典这个作品，有可能是可以传世的作品。我能主持也是很荣幸。我先简单地把我对这个书的印象，简单地说两句啊。因为我虽然看过杨典的短篇小说，基本都看过。他的杂文，随笔，诗歌都看过。但这本书还是又扩充了我的阅读经验，实际上这个书的一个结构，是他的这个主人公刘遇迟，他的生平也是亦真亦幻，然后也是那种真真假假的，那种一正一邪的生平。他生平和他的那个思想啊，究竟顶的思想，这两者就建立了一个底座，这底座非常坚固。这底座实际上它，但是底座又是什么，比如像瀿楼啊什么，这东西它有什么用，气做的水做的，就是无什么的啊，这个整个它里面是有一代表的哲学观念，又是哲学观念的一个坚硬的底座。
然后下一步，那个素蒲团是他的一个汉阳典，在戏文里说他之前建了一个航空母舰的平台上面是一个飞机啊飞行物在飞出来，有的回去有的不回来，所以它的这种文学东西，思想，就是一个各种异端思想的一个总和，然后他要互相拆解，然后又有这种解构。最后还有一段叫“伪经考”，“伪经考”那部分我没看完啊，就差最后一部分，他里面又是另外一种文，就跟一个结构里的索引一样，或者跟他的另外的一个秘籍一样，又补充在他这本书里。所以他这本实际上是，我也看过一些长篇小说，比如像《尤利西斯》啊，《没有个性的人》一系列的书，包括《城堡》什么的，但是他还是让我觉得扩充了我的这个文学经验，就在我看的范围之内还是没有见到，你看他还有这个东方的哲学基础，所以我觉得目前在我看到的还算是一个孤品。
嘉宾畅谈
老贺：现在我想请嘉宾先说一说，让那个余世存老师谈一谈。
余世存：我刚来的时候，一看到于一爽，她问了一句话说你读完了没有。这本书太厚重了啊，就是拿在手上觉得是一块砖头，感觉挑战自己的智力和精力体力。但是呢，杨典的这个小说，就是我跟老贺的感觉一样，并不陌生，因为以前的小说，短篇小说我们基本上都读过。是在我们的汉语的这个文学界还是非常独特的。他个人的辨识度是非常高的，他的语言也非常有特色。
正如老贺说的一样，这部新的长篇小说《赤兔博异馆》，它扩充了我们新的一个文学经验，让我们觉得长篇小说可以写成这样啊。我向大家汇报一下我的一个阅读感受，这本书我没有逐字逐句地读，我基本上是快速阅读，基本上看完了，应该是跟老贺的阅读方式我估计差不多，是这么一个阅读方式。但是读着读着我就发现这既是历史也是一个现实，我是这么理解的。而且我居然在中间看到了很多我的一些朋友的影子，甚至看到我自己的一些影子。所以我就觉得这既是妄想，又是一种欲望的表达。
我就感觉过去的三四十年的一个时代，社会的生活，还有我们个人经验的生活，都在这本书里面有表达。虽然大家说杨典是叫什么旁逸大家是吧，是一个更正统或者一个现实的，他是有距离的作家，但是我觉得他对现实的关注，对时代社会的一个洞察，一点都不陌生，我甚至都能够想到有哪些人，当然我没法跟杨典求证，你这个书里面刘遇迟，在刘遇迟身上有哪些人的影子。其实我都能想到四川人重庆人有好多我们熟悉的，甚至消失的一些朋友啊，他们的影子都在这个书里，都在这个主人公身上。
总之我觉得是上一个时代，那么一个突然膨胀的时候，我觉得我们的这个人性的欲望也好妄想也好，突然被打开之后，你说他是正常的也好说他是病态的也好，他在这个时代怎么立足甚至可以说他怎么招摇撞骗，他怎么去展开自我怎么去寻找自我，我觉得主人公身上体现了这么多的特点。包括杨典的小说里面他对这个刘遇迟的界定是基本上你翻开一章一节或者某一段对他的那个定义和界定都不太一样，我觉得是非常杂糅的一个东西，就好像前两年特别流行的一个词叫斜杠，我觉得这好像就是一个汉语世界的一个新的斜杠的作品。
还有一个人的评价我也很认可，他说你读这部长篇小说你能感到他有一种澎湃而瑰丽的一种意象一种力量么？这是杨典他的神奇之处，你可以看到他用词泥沙俱下，他用的语言既是历史现实，东方和西方的一个奇妙的混合很奇杂的混合，但是这个东西你一点也不觉得它很low 一点也不觉得它跟你很膈应，而是你能够追随它继续往下看下去。
当然我觉得最重要的这个其实也没有跟杨典求证他为什么命名为《赤兔博异馆》是吧，因为我们现在正好处在兔年向那个龙年转变的过程中，他当然不是说是为了今年的这个癸卯年的兔年而写的，也不是为了最近3年的这个三四年的这个世界范围的一个大的事件而写的是吧，也不是为我刚才说的这个三四十年以来的我们一个改开时代写的，当然我认为可能对改开时代还是有总结有表征的，这是我的一种印象，没有求证。总的来说我觉得，如果我们现在说文学界也好，还是知识界也好，对过去的一个时代没有完全总结出来，甚至很多人面临失语。当然我们可以听一下可君老师谈他的感受，但是整体来说我觉得汉语之世界对于这个过去的这么一个重大的时代现在还没有说出话来，还停留在一个失语的阶段，那么文学它其实就应该走在前面，应该率先来表达对这个时代的看法，对吧。
如果我们很多人还停留在怀念那么一个时代，其实我们可以看一下这本书，这本书里面我认为它表达的一个主题，并不是怀念，他当然里面也有很精彩的一些东西，但是总体感觉对于这么一个时代，我们缺乏足够的线索，足够的那个脉络去总结它。我觉得杨典是给我们提供了一个文学的文本，甚至说不仅仅是一个文学的，当然它更是一个有点像个笔记体的一个文本，我也很难讲，就像老贺刚才说的，他确实在丰富和扩充我们的一个文学的经验。
我其实读杨典在刚开始的那个导读和凡例里面，它的有些段落我是特别赞同的，特别赞同。你比如说，他是这么说的，他说本书是为一位至今思念不敢忘记之人而写，此人没有性别却有性格，这个话就是他对这本书描述得很精彩的（地方）。还有比如本书的表达方式不是记恨，遗憾和批判，乃是一种未曾找到过的爱，我觉得这个说得也特别诚恳特别的诚实。还有说本书是为文学失败者的文学而写，故其实是一部寄生在这本书里的另一本书。哎，我觉得这些都很有意思。
杨典，我觉得他们这种四川一带的巴蜀的这些才子都有这样的雄心壮志，或者说有这样的气魄。他能够把他读到的书中的经验，文献的材料以及现实中的材料糅在一起，你可以觉得他泥沙俱下，也可以觉得他非常的瑰丽和澎湃。我觉得这是我们读这本书感觉很优异（的原因），有些句子确实感觉很过瘾啊。正像编辑所说的这是一本可以由无数的顿号写就的一个长篇小说，你可以不断地随着他的语言往前走。
我觉得杨典就像一个语言的魔术师一样，我前不久还参加过那个赳赳和赵野的一个新书的活动，我就说赵野在诗人里面表现得也像一个语言的魔术师。那么我觉得杨典他是在小说里面表现得像一个语言的魔术师。所以我觉得杨典的这部小说还是非常值得我们去挖掘的。包括我很早就问过杨典我说有哪些朋友在写书评，特别想看一下他们在写的书评。我听说陈均老师也在写书评，非常期待。我觉得从文学的线索也好，从社会的线索也好，来对于我们过去那么一个时代进行总结，否则的话我们如果对于这个前面的三四十年我们到现在还说不出话来，那我们对我们当下对我们未来，我们也说还是说不出来，我们也预知不了，那我们还是处于一个闷头被挨打的一个状态，或者说处于一个韭菜的地位，是一个996的牛马的地位，这其实是我们在这么一个横穿两个世代的一个角色。
我相信文学它如果有救赎的功能的话，他应该可以把我们从这样一个状态里面救赎出去，这是我觉得应该向杨典致敬的一个地方，特别是他在这么一个时代，我们已经从文字都开始向影像转换的一个媒介转换的时代，他还能够用心地写作这么一个长篇小说，很了不起。而且我们也都知道汉语文学里面长篇小说一直是一个有缺陷的文学门类，它还是有很多未知的空白的东西等待大家去填充，那么我觉得杨典这个确实是丰富我们文学经验的一本书。当然我觉得也有点遗憾就是我觉得编辑可以把这本小说做得更好玩一点儿，比如说它的副录里面其实还应该再增添一个副录，就是人物缩影，其实可以把里面提到的人做一个简单的一句话的介绍，这样的话也有利于我们这些快速阅读的人来进行快速的了解。我就先抛砖引玉吧，先做这么一个展开，待会有什么想到的，我再及时补充，谢谢大家。
老贺：下面请夏可君老师来聊一聊。
夏可君：大家好，刚才于老师讲得很好。我跟杨典是今天才见面，真是今天第一次见面。我们差不多，我比他大一点，差不多是同龄人。他之前的《琴殉》，很多小说 《懒慢抄》我都看过。那么这本书呢说实在的就是一个悖论，他已经把该说的都说了，其实留给我们没有什么好说的，就看就好。如果要说什么只能做旁注，我们只能保持在边上，旁侧敲击，敲一下而已。
陈均：你在旁逸时刻。
夏可君：哈哈对，旁逸，我们只能经历他所说的旁逸的时刻，旁侧敲击一下而已，而已。好的，这是题外话，这本书我觉得是很重要的，我是看完了，有些细节跟大宗师那一段，因为我是做哲学的，也做道家也做庄子老子，所以有些细节我真的很认真地看过，我是写过篇文章的，但我不会说这个文章。所以我就想即兴地谈一下。那么为什么这个书能出来，我还是觉得这是一个时代的症候，刚才于老师说它可能跟疫情有关系也没那么密切的关系，但我还是认为可能是疫情的一个产物，为什么这么说，他写了很多年，是不是这几年才写完，是不是这样？
杨典：开笔是大概7年前。
夏可君：对，但是你是完成到什么时候？
杨典：完成是前年底。
夏可君：没错，我觉得疫情其实给写作者，包括像我自己带来一个机会，就是把我们关起来在这样一个封闭的、回到自我的状态，可能会把过去很多年的东西在这个挤压状态下就挤出来，就给了个机会。当然为什么叫赤兔啊，我望文生义，我说兔跟免疫保护有关系，因为我觉得对我做哲学来说，3年的疫情带给哲学带给世界最重要的哲学问题，就是我们的生命丧失了保护，就没有权利，没有疫苗，没有自然的天赋，小孩子们的自然先天免疫，也没有神学能够保护我们的这个脆弱生命，就我觉得这部书像咒语一般的，也就是他自己的一部各种咒语的合集，就是杨典自己构成了一个生命的、一个来自奇门遁甲的这样一个护身符的组装，所以在这个时代产生的文本，我想是叫绝对文本。
因为去年，我讨论过江河也讨论赵雨，我下个星期也（要）去大理跟赵雨讨论，我提出个概念叫绝对文本。因为2019年以来，欧阳江河写了几首长诗，有一首叫《宿墨与量子男孩》以这个还有个诗集。量子男孩就是在我们这个量子时代，量子穿越平行世界所建构起来的一个穿越古今中西的、穿越迷宫的这样一个想象的形象。
所以，我觉得他的这个刘遇迟这个形象，在我看来就是另一个他所想象的一个量子男孩，或者一个平行就是我们这个时代，量子在我们这个时代的一个标志，就是一个人必须找到一个独特的法门，一个独特的想象，像西游记的孙悟空一样的这样的形象来在这个混杂的混乱的，在这虚无的时代找到一个自身可以穿越的一个门禁，那这个门禁就是“真夜”，他必须穿过这个“真夜”，看到一个大的裂缝，必须看到一个真正的裂缝。那我觉得疫情这3年，是打开了一个世界的裂缝，可以让一个人回到旁逸，因为我们其实都处于旁观者的，被隔离以后的一个旁观者的角色。所以我还（是）认为3年的疫情对真正的思想者和写作者，会带来一个刺激，所以它在这个时候产生我还是觉得是很有意义的。
这是一个中国小说的绝对文本，就像刚才余老师所说，世存兄所说的。其实小说在中国的100多年来，就对我自己而言，我就觉得莫言的《檀香刑》是打动我的，《生死疲劳》好一点没有《檀香刑》好。很多年前我读《檀香刑》的时候，我说这个哥们儿的这个书大概可以获诺贝尔奖，果然啊他后来拿诺贝尔奖，我说还是实至名归。
但是《檀香刑》还是古典的一个现代叙事，我觉得杨典的这个作品它真是一个超文本，它是《尤利西斯》式的一个文本，虽然他在后来577页他说（乔治）斯坦纳这个伟大的批评家说《尤利西斯》是最后一部完整的建构世界的这样一个行动。这个他说不是的，他说《尤利西斯》不是的，他说我要打开一个新的时间空间，打开一个新的大裂缝，只有通过这个大裂缝，我们重新想象一个时空，一个第四维，我们才能够找到这个赤兔找到他的爱人。这是他的那页纸的话，大概是这个意思。
1922年是伟大之年，卡夫卡作品、艾略特的《荒原》都是在1922年写出来的，在战争之后。所以我觉得在2023年书出来，在100多年之后，我觉得它还是跟《尤利西斯》是有点关系，因为《尤利西斯》是现代小说里面最混杂的、最超文本的。我们说这个超文本是关于文本的文本，是源文本是个context，所以它是可以把一切都装在里面的，我们再瞧一瞧文本也是污言秽语都很多，这里面也是这样的，这样一本能出版，感谢出版社，感谢编辑，哈哈哈~~我去年一本书就一直没出来。所以他这种能把一切都融在里面的这个源小说，这是《尤利西斯》开始的。在汉语里面这是第一个出现的一个绝对的小说。
其实我们这代人是读余华啊他们长大的，在余华后来基本上先锋小说丧失了，在1995年以后，当历史小说出来，当电视剧出来，其实先锋小说已经丧失了。而且我觉得像世存啊我啊杨典，现在可能还保留了一种先锋的气质，就是我们还是想把这个先锋进行到底，我们还没有妥协，我们还是想用最大的虚妄来对抗虚妄，我们还是觉得既然一切都是虚妄的，那我们能不能找到一个更大的虚妄来对抗这个虚妄。我觉得这个小说，是我们这代人的一个不屈服不妥协的一个标志，它保留了它真正最可贵的先锋性，这是我们现在很难看到的。
据说刘遇迟的这种狂欢这种造次，各种谜语的混杂各种文体的混杂各种思想的混杂，就是自我的评注自我伤感。这一切其实大家都看得到，所以在这个意义上面，他是作为一个源文本一个超文本，一个混杂现代性的产物。因为中国只有40年的改革，就像刚才世存兄说的我们缺乏哲学，我们也缺乏小说和诗歌来回应这40年的加速的混杂现代性。
我们从80年的农业社会到90年代的现代主义到00年代的网络，虚拟的后现代就在我们这代人身上，00后没有。叠加着一个几千年的传统，一个加速的现代主义的都市化，这种蜂拥的迎击，加一个后现代的这种快速的消费，怎么可能有一种文体，怎么可能有一种思想能够出入其内，能够在这种混杂的混乱的，这种有活力的中国性的世界里面，能够把古今中西用自己的概念，用“真夜”用这样一个大裂缝，由刘遇迟这个形象，无论是自我的还是朋友们的还是知识分子的还是反动的还是革命的，能够在他的身上把它叠在一起，并且一以贯之地写下来。我觉得这个能力在杨典身上体现出来了，我觉得这个是很了不起的一件事情。
虽然很多人在这么想，但真的能够有一个人把这种混杂现代性的，他的那个线索，引起一个线索来，用自己的方式，这个是很重要的一个东西，我觉得这是一个绝对的文本。他跟欧阳江河的、跟赵雨的我跟他们讨论过，就是去年六月在南京，我称之为一种绝对的文本，我觉得中国的这个思想者或者是写作的包括世存啊我啊，我觉得我们这个年龄到了这个时候，未来中国无论政治意识形态怎么样，可能会有一些人在未来的5到10年写出一些很了不得的文本，我是有这个自信的，就是我们真正能够面对这个40年的这样一个改革，我们真的如果沉下心来，成为一个旁逸者，不去迎合这个意识形态，我们真的成为一个杨典意义上的旁逸者。
这个旁逸的形象其实跟来自四川的钟鸣，在1990年代出的一本名叫《旁观者》我不知道杨典是看过这本书没有，三大卷，那是一部奇书，也是拼贴组装各种的。我觉得这四川的奇才，欧阳江河也是四川的，赵雨也是四川人，都来自佛道有着非常深的佛道的传统。所以说杨典的小说就好像是从三星堆穿越而来的，哈哈哈对，因为三星堆成了我们这个时代的一个象征，所以在这个意义上，我想讲能够把这个混杂现代性里面以个人方式，能够抵御意识形态的诱惑，能够以更大的一个想象性的虚妄来对抗这个时代的虚妄，我觉得这个是很了不起的一个事情。我就说这么多，我抛砖引玉一个。
老贺：现在可以让作者说两句，就简单说两句吧，你谈谈你的创作感啊，稍微也回应一下嘉宾的一些互动啊。
杨典：我说我这本书其实是很主观的一个概念，其实大家就像世存兄啊、可君啊、包括刁奕男、陈涌海也是，他们对这个书看得比我自己清楚，我是一个作者的角度，是很主观的。就是我只能大概说一下我这个书本身，你们老说它不知道写什么，或者是有很多读者说看了半天看不懂什么的。其实只是改变了一个叙事的方式，没有什么特别看不懂的地方，没有夏可君你说得那么深奥，夏可君说的都是哲学，我这个是小说，还是小说，它还是有叙事在里面的。
就是它基本上还是讲了一个人，从小到大从爱到死这么一个过程，然后因为他小时候有这个爱的缺失和很痛苦的一个记忆，后来他就为了遮蔽这个记忆他就自己乱整，他就自己胡乱发明一套宇宙观哲学，或者说他也有诸如从禅宗啊，从很多这个思想史上借鉴很多东西，然后自己胡编了一些东西，你可以说他是一个观念的骗子一个大忽悠，但是呢他有些东西他又说得是对的，或者说他又能够自圆其说，他能够形成他独特的悖论，这个是他最有意思的地方。然后主要的核心还是因为爱的缺失，就是这是一个很愤怒的人，只不过他表达愤怒的方式是欺骗，然后他这个欺骗最后就是他自己信以为真了。
其实可能很多中国知识分子都有这个问题，就是自己做一个事，读书或者搞创作，本来一开始是玩，起码在青少年时代本来是在玩，玩着玩着自己就认真了，然后最后就认真到为他献身，完全陷入自己的那个魔咒里面去了。这个刘遇迟也是这样的，但是他因为还有一个故事在里面，还有一些个人的跟中国历史的一个镜像性的关系在里面，就像世存兄说的，我没有写具体年代我也没有写具体是指的哪个历史事件，但是你能够读到书的话，肯定能够感受到它大概是说的是什么。
有些东西我在书里面，因为作为一个先锋的文本我还划掉、画线，其实那些，恰恰是就是被删除的东西其实是真的，我没有删除的恰恰是虚构的，就是一个很荒唐的作品，因为他没法明说。包括这个你可以说他是一个自古以来中国就有的一种秘密宗文的一个组织方式，后来比如说像日本韩国都有一些邪教，你也可以说他是一个在八九十年代疯狂敛财的，以赚死人骨灰盒的这个方式来疯狂敛财的这么一个骗子，某个公司或者某个企业的一个老板，但他同时又是一个热爱哲学热爱文学还写诗的那么一个怪物，就这么一个人很抽象，然后他的所作所为也非常的荒谬，但这个人本身他又是虚构的，这个人当然肯定不是一个特别具体的，有一个什么原型，没有。
但是世存兄说得好，他说你在里面看到很多我们可能都认识的人很熟悉的那个影子，可能反正我觉得是从70年代80年代90年代过来的人，尤其是文化圈的或者是文学界的知识分子界内的，可能会看到很多熟悉的影子，确实是这样。大概齐就是这么一个路子，他的结构是这样的就是上中下三卷，上卷主要是大概齐把这个人的生平、童年、家族是怎么回事，大概齐说了一下铺了一个平台；然后中卷是他的虚构的一个宇宙观世界观，包括他的爱恨情仇的一个观念；然后下卷是无数的他的所作所为，或者他的言论他的诡辩术他的催眠术，无限叠加很多很多的，就像每一篇都是一个小的短篇似的可以无限写下去。
如果说前年出不成，没有跟出版社签这个合约，可能这个书还可以一直写，还可以写得很多。然后呢还有个附录，就是虚构一个他的文献，就大概齐这么一个结构，这种结构在世界文学史里面也不是说有多新奇，但是反正最起码在中国当代的小说里面好像我反正没有看到，也许有类似的但是我自己没有看到，所以我这方面还是比较自信的。我觉得我的语言还是有我的个性在的，我觉得还是大家说啥都比我看得清楚，我也只能说这么多，你让我说我就会很主观，把个人的情绪表达出来。
老贺：杨典你可以留作会议最后总结，哈哈哈。下面请于一爽说一下吧。
于一爽：我就觉得特别格格不入吧，坐在这里。然后刚才那几个老师都特别有知识，我也不知道这个词是不是准确，然后我就说点儿那个轻的。就是吧，有一天晚上在外面喝酒都有点喝晕了，然后老贺给我发一微信他说来这活动，然后我第一反应是不是弄错了吧。因为我一直知道杨典老师，然后没有什么系统的，零碎地看过。其实我对杨典老师的印象就是这人是哪儿来的，就是我觉得他的那个知识系统，然后经验好像不是很像一个当代人的经验啊，我不知道别人有没有这感觉啊。后来我甚至觉得这么旁征博引会不会是一种知识病，但我觉得说什么都是病吧，肯定不是一个坏词啊。
杨典：一直有病。
于一爽：我觉得我太无知了，然后老贺还安慰我说没事，像杨典知道这么多的也确实没几个。刚才我坐这儿，就是那个导演说这书没看完，同时还举例了《2666》，说已经看了6年没看完。杨典说《尤利西斯》也不用都看完，我也没看完。
我就是觉得他是我们生活在这个时代的一个人，他跟我们有共同的经验吗？我就觉得很奇怪。另外我就跟老贺说，我觉得杨典老师，他如果是这么写我完全是跟他反着的，就是说可以这么说，他肯定看不上我写的，就是我都觉得有点就是怎么说呢，就是我是有点怎么生活就怎么写吧。我觉得杨典他就是那么的混杂然后看上去不和任何东西沾边，但是其实又扣得很严。
没读完，简单地读了一部分也觉得特别云山雾罩，而且有的东西是字都认识，你这里头我还是有的字都不认识，就双重看不懂。看了又觉得他好像什么就是一个跟哪一个文体类别一切不沾边，但是好像他又一定最后要扣上。我在想写作要不要这么的严丝合缝没有出口，我甚至在想这是不是也是你的一个障碍。所以我跟老贺说我过来就主要是听，然后可能我也代表了某一类写作，杨典是另一类写作。当然写作肯定没有办法说什么才是写作，但是不是两种看上去完全不同的东西里也有某种思考会是一致的，所以一会儿可能想问杨老师，大概是这个意思。
老贺：她近几年出了很多小说，实际上是一种就是生活吧。但她，我觉得你生活也不是纯的生活，实际上你的生活里面还是在那个很具体的场景里面，还挺超现实的这种东西，她有那种感觉。于一爽是代表一个方向的，跟杨典其实是两种。
老贺：接下来请刁兄，刁导来说说吧。因为刁导实际上跟杨典可能你们是最早认识的，最老的朋友是吧。
刁奕男：看之前翻了，就像她说的有些字我也不认得，但是查字典还真有这字，不是他自己编的。
杨典：我用了很多生僻字吗？
刁奕男：还有一些，有大量生僻字、生僻词，很多。但是这些词呢，查了都有这是一个很重要的。
杨典：没有也出不来啊，在责编那儿就过不了。
刁奕男：老希望没有，那就厉害了，那就是天书了。然后有一些典籍出处，全对。就是你查只要他说了任何一个典故、一个语头、一个轶事，你只要查中国文化中国历史，这些能查到，全部都是对上的。从这点上来讲，他对普通的文学爱好者来说是一个浩瀚的中国文化史的索引图，你可以在里头玩。如果说我们读杨典的小说我觉得有点低看，应该我觉得叫欣赏，读是你得一句一句地把它解译啊，你得有叙事啊有连贯啊，形成意义。欣赏你就是要远远地看远，看不清楚也没关系。比如说你看塞尚的画，它是一个静物一个苹果一个水罐，哎哟牛b啊，伟大的作品啊。
杨典：距离产生美。
刁奕男：他有什么呀，你看什么呢，一个苹果一个水罐，凭什么他就美啊，伟大呀就是欣赏。这个欣赏的过程很复杂，咱们在这一句两句说不清楚。但是还有一个反的例子，就是叙事性的作品。你比如说你看列宾的《伏尔加河上的纤夫》，那就是一个很叙事的充满了情感、诗意和阶级斗争的那么一个绘画，你在里面是可以看到故事的。四川刘文彩的那个大地主庄园，他那个罗列出来的一个作品就是一个趋势，但杨典这个人不能这么看，你这么看你永远也就看不进去了。所以他的这种作品我觉得是类似于我感觉像一个是《尤利西斯》也好，或者《2666》也好，他是随时可以拿起来看随时可以中断，看不完没关系，过两年再看。
杨典：也可以永远不看，书架上有就行了。
刁奕男：就从那个断的地方看，它都能接上。它根本不是一个要你先行叙事的东西。所以这一点，我觉得我们首先要认识这个书，从这一点来切入进去才能有可能抓到他里边的东西。还有一种就是我觉得杨典，因为我们这么多年朋友，我有一次去他们家，这个世纪初就是非典那一年，都被隔离得很痛苦，然后我去他们家偶得机会进入他的书房，哎呀真是厉害，他这个书房基本上是一个书店，然后我就贼不走空，我就顺了三本。
经得他的同意，一本是我记得是科普读物，东欧吸血鬼的书；一本是96年版的莫蒂亚诺的《八月的星期天》；一本是冯内古特的《时震》。然后我就拿走了慢慢看呗。哩哩啦啦看了两三年看完了，我觉得这书估计就落到我这儿了，他也不会要了，我甚至都在有的书上写了字，比如说我看完《八月的星期天》以后，我写了一个看醉了，不是我的书呀，我都写到扉页上了，我就觉得那个书他肯定不要了。
杨典：当时就送给你了。
刁奕男：忽然有一天打电话说老刘你记不记得很多年前你在我这儿拿了三本书。我当时就想这家伙还记着呢，而且隐忍了这么多年，这是什么人啊。然后我就想这三本那他肯定……坏了《八月的星期天》我已经写了抹不掉了，然后一看多丢人啊，还自己在上边写。后来他说你就把那本《吸血鬼》给我吧。哎，我一听有点意思，我说你还有两本呢要不然一块呗，你别不好意思。他说那两本我都看不上，送你了，你就把那本吸血鬼的科普读物还给我。
杨典：我恰恰这个事我记不得了，那两本书我记得。
刁奕男：因为那两本还在，吸血鬼那个没了。是个很小的小开本，口袋本。然后我就把吸血鬼这个有一天见面还给他了。从这点上来看，他这个人挺排斥叙事的，而且都是剑走偏锋，很孤绝。他的文本，小说里边也充分地体现了这一点，所以我觉得.....
杨典：所以刁奕男导演从来不改编我的东西，因为他说他没法改编。
刁奕男：从这一个侧面来说他这个人，你看《八月的星期天》把我还看得挺激动的，然后冯古内特《时震》多棒啊，他都看不上，就把吸血鬼，吸血鬼是科普的东西。后来他前几天又跟我聊起来，说你知道这个《赤兔》这书啊，还跟咱们一次聊天有一点关系。这个缘起，就是我那时候跟他聊天说你知道像我们这个年龄的人，在我们小时候 上小学中学的时候，流传着一种地下文学——手抄本。那时候没有复印机啊，上世纪70年代80年代就是拿钢笔圆珠笔抄下来的，抄在笔记本里的流传的一本书，咱们就叫他书吧，叫少女之心或者叫蒙娜日记
杨典：《曼娜回忆录》。
刁奕男：因为不同的地域抄的都不一样，这个曼娜/蒙娜，反正就是还有莫妮卡的日记，然后就聊起这个，我说你想办法把这个因为那时候这都是我们的性启蒙的这种文字啊，而且不同的人抄的风格还不一样还有添油加醋，越来越繁茂，然后那个笔记本就在当时流传甚广。然后呢，杨典眼睛一亮，我说你这个弄一个什么勾引家，包括我们弄一个东西出来看看是会有什么效果。因为那个对我们的记忆很重要而且也很感兴趣，他是怎么诞生的，怎么会在那个年代诞生出来了那样的一个手抄本地下文学。所以杨典当时也没有……
杨典：刘遇迟这个人物里面有一部分是这个，是不是他有可能是当年某些手抄本的这个作者，但是查不出来，所以他因为这个被赶出了大学。
刁奕男：我特别感兴趣的就是这个，你能不能充分地再说说。
杨典：我没有写，怎么充分。但是后面那个附录不就是一个手抄本的形式嘛。但是我这是伪的，因为刘遇迟按他的观念说他是跟禅宗一样是不立文字的，那你不立文字，人怎么会还写个东西呢，所以他是搞不清楚那是不是真的，就是这么一个设计。
刁奕男：我觉得总体来讲杨典的书，就是它是以观念为动力。就说我们很多文学可以是以情节为动力或者以抒情为动力或者情节和抒情夹杂在一起来推动这部小说。但是他的小说我觉得是纯粹观念作为动力，里面有很多有意思的典故轶事，以及作者本身的那些奇怪的趣味，都是值得去慢慢咂摸欣赏品味的，而不要把它当成一种普通的叙事文学，那样就完全错误。我就说这么多。
老贺：下面涌海兄说说，你聊一聊，陈涌海。
陈涌海：我这个隔得比较远，跟这个文学艺术隔得比较远。但是呢杨典的小说基本上都看过了，也从他的短篇小说到现在这一本，那么这本当然我也看完了，我的看法可能跟前面几位有点不一样，我还是比较仔细看的，因为这里头有一些，尤其他里头的科学的东西我是比较熟悉的。
我就特别感兴趣，就知道他怎么来用这些科学词汇，怎么从科学词汇得到他的一些记录他小说的一些观念。我就对这里也比较感兴趣，这里头我就举一个例子，他这里头有一章叫逆旅，这里头的科学词语比较多或者叫数学词汇。他这里头就讲到了一些因为他们那些门徒嘛没有他那么厉害，讲到这个维度怎么怎么的，他就说了，你们这个我可以怎么放到这儿，它这个维度的话呢，你们所知道的那些维度就三维空间维度，不过只是假夜里人类发明的修辞。
他后面就有了很多可能大家不太熟悉的词汇，但是我非常熟悉，我可以稍微念一下，比如最初的皮亚诺曲线，比如康托集或点集拓扑空间，全是真的。你知道我曾用它们设计了瀿（视频字幕显示不出来）楼，当然还有科赫雪花，以及后来的曼德勃罗集，我从来不会浪费可以无限叠加而不占用空间的理论。因为他列了一下，没关系你可以列，但是呢后面他有一句话，这样子他加了说，我从来不会浪费可以无限叠加和不占用空间的理论。那么像这个东西我要是读到这前面这些词，前面说的这些都是数学语，都很复杂的一些概念，那么我会产生这种想法，我会是从科学上说，我会尽量去理解他说的这个词。
这科赫雪花到底怎么回事，然后那里什么康托集怎么回事，那么我们是一个理性地去这么折腾他，但是呢因为杨典他是一个艺术家、评论家，他从科学的东西里头他会蹦出一个到了他那里头，他就得出这句话，这句话我就觉得特别精彩。所以我就会说类似这种后面还有，假夜里的人们自以为在万物的相似性中发现过所谓菜花状的图案，血管神经的分布方式，肺容量树脂六芒星、万字符号、基因序列等等。它后面有好多，因为这类的这些东西，也都是因为在我们这个自然界中，有一个叫分型自组装，都跟这有关，那么他肯定也很熟悉这个，所以他又讲到这些东西。
他最后就得到这么一个结论，我觉得也比较重要的一句话，那么你，现在三维的人你会相信这样的维度是我们存在的基础吗？他在这里说，他说不，我不相信，刘遇迟说的我不相信纬度。真正的这个元素是分身，就像分形几何，因为刚才杨典说的那些东西都是分形几何里头的具体的现象。我们的心也是可以无限弯曲，无限分叉，不占用空间与时间却可以无限占用意识的。后面他又有说这个维度的意义，维度的这个意义最重要的是什么呢？维度不重要，最重要的是你要出入这个维度。他这后面有可能他自己都忘记了，我是看到这儿我就特别……
杨典：不是我，是刘遇迟干的。
陈涌海：对，刘遇迟说的。我说你都忘记这句话了，对不对，但是我记得很清楚。所以我就想说什么呢，就是说我就想从我的角度来对他这个小说做个评论，他这个小说的这一段的文字特别密切，他这个小说我可以把它看成是一个具有也会用我们科学化就有一种分形结构的这么一个东西。
因为它里头会经常会出现这个像刚才说的皮亚诺曲线，它是一根线，这根线是连续的但是它每一点上都没有导数。我们学高等数学的知道有一条线有它那个切线求导，它存在一个这个曲线跟它相切的线那么就有一个导数，这个皮亚诺曲线它是一条曲线，它每一点都是连续的，但是每一点上都没有一个切线没有导数，不可求导这种，这是很怪很怪的函数。而且它是一维的，但是它可以把二维填满，这种东西就叫分数。二维啊分形啊，这里头全部有这些东西。但你这个如果要把这些词都弄懂那你得看不少东西，所以我想不一定要学习科赫雪花是什么东西，你去一搜，它那个画出来那个皮亚诺曲线，你可以知道那个曲线是什么样子的，你就可以猜他写这句话的什么意思。
因为就是讲到他整个这个结构就是这么个分形结构。分形结构有什么特点呢，有个最大的特点是叫自相似。就是说你看的整体的一个结构，跟他的一个局部的结构都有个相似性。就像你刚才说的这本小说，你取中一段来看跟他总的看的东西的那个情绪其实是完全一致的。而且你可以抽样，因为分形结构有这特点，你只要看他的局部你可以知道他大概整体的结构。如果按杨典来说，不是你知道他整体的故事，那你肯定不知道，你看得很小，但是呢你整体的这情绪，整体的他在想干嘛的那种要往什么方向去，你肯定可以看出来。
事实上杨典的这个分形结构或者自相似的话，不是这一本小说，因为他出了三本小说《鹅笼记》后面《恋人与铁》还有前面的《鬼斧集》是吧。这些东西，尤其后面这几本，因为《鬼斧集》跟它们有差异，后面这个《鹅笼记》到这个里头它都有，它这语言上还有它这个出入维度的这个它都非常相似。出入维度什么意思呢，因为我们刚才说了，我们正常的曲线都是这么一个光滑的，处处可求导的，那么杨典这个小说他就基本上不可求导。就是你看了这一段，你不知道它下一段，下一节我不说这一段了，那都太夸张了，这一篇跟下一篇它没有什么太大联系，它是跳的，它是断开的。但是他情绪是完全接上的。
杨典：我可以解释一下，浪费点时间。不是断裂，这个我当时那个媒体让写通稿的时候让我说，我就说了一个其实这个书它是完整的，它只不过我把这七巧板……
陈涌海：对，我知道。你没听明白我的意思。你这里头故事肯定都是连续的，就是说我想说什么呢，你现在这个形式，呈现在每一章一章的，它之间其实肯定是断裂的。当然你是给它切开的，但是传统中的小说他没切得这么散，它有时候会切三段四段反过回应，它肯定是这样的。但是你这叙述绝对是都给切开了。如果说有好事者愿意把他这些所有的都按照一个连续的叙述放在一块，你会发现他其实还是并没有连续。这一节的结尾，跟下面的一个结尾必须接起来，没有，他不存在。
他每一篇基本上是像杨典说的，基本上可以独立成篇。你看完了，你该得的情绪该得的这个它都得到了，我认为是这样。他说得最重要的是这个出入维度，我刚才还没讲完呢，出入维度就是有正常的一维二维，这个如果是你用正常的理性，用正常的价值观走，那你就是应该这么走的，就像一条曲线一样就应该这么连续地走下去，不管是这么走往下走往上走也好，它都是连续的。但是这样的话你是永远出不来分形，永远出不来这个分数维，永远也跳不出这个维度，你永远在这个里。所以他杨典这个我这么理解，他的出入维度的话就你一定要从这个旁逸斜出，就所谓的旁逸。
你要往出跳，我这个跳不是说把这一章，量上这么跳，他是他的这个语言叙述或者他的这个观念中，他就要跳，就导致这么一跳他这里头就特别庞杂，正的反的。正的这个符合我们正常人的，不符合的悖论的东西特别多，都全在里头，他全包含在这里头。这个就有他另外一个特征，就我想说的另外一个特征。除了刚才的这个分形结构也好，自主张自相似也好，那个以外还有一个就是因为杨典他描述这个人物，或者他的雄心壮志，他要写这样一本书，在我看来如果同样拥有一个这个科学或数学词汇来说，我们会用一个词叫德尔塔函数。
德尔塔函数有什么特征呢，比如说这个德尔塔函数它把它的频谱展开以后呢，它是包含所有的频率的，你把这个德尔塔函数用复列展开，各样的频率各样的谱都存在，它是一个谱上面才有，空间上一个小的函数再展开到平谱上，各样的分量都有全部包含。这种就像你你们禅宗说的那种一样，当头棒喝，这个一打下去……所以说刘遇迟也是这样的人，他是一个什么东西、观念都包含在里头，他就是一个这种德尔塔函数的人，他可以展开，展开以后他还包含了各种各样的人的性格，什么乱七八糟的好的坏的全在这里头。你不能说他是十恶不赦的人他也不是一个很好的人，但是他在里头互相矛盾的互相悖论的东西全给含在这里头了，就变成这么一个德尔塔函数一样的人。那么这本书也是个德尔塔函数一样的一本书。就是我只想用这两个词来描述他。我就说这么多。
老贺：涌海兄讲得挺有意思啊，以后涌海可以用那个物理学或量子物理给杨典写一个书评，大家分析一下。
陈涌海：刚才说到这里，我还跟他夏老师、可君老师说的那个欧阳江河的《塑墨与量子男孩》。那本书我是买了的，因为我对它感兴趣，极力想看清楚他说啥，但是其实我看不太明白哈以后再看，等你写了他的评述，我可以再看看。
老贺：好，下面请这个陈均老师谈一下。因为陈均老师可能准备给杨典写书评，所以研究的或看得更深入，可以更全面地说一说。
陈均：就是刚才说到这个写书评，其实我还没读完，为什么呢，其实我就是我选择的这个阅读的方式是跳着读，就像刚才大家说的第二种，第一种是确实快速把它读完，第二种是跳着读就是你可以翻开每一页然后读那么一节，就像涌海兄刚才说的就读了一节，你就知道这本书它整体的写作方式是什么样的。
当然就是对整体的线索你可能还不太明了，所以刚才杨典兄他对于他的一个人物的一个经历一个描述，就是确实有帮助对于这个这本书有帮助，这是一个方式。第二个方式就是我也很注意，这段时间就是一些朋友对于这本书阅读的第一感觉，就是比如说那个我读到像马拉对吧，马拉在四川，当时读到就是一眼一看他就是一个80年代当时的一个文学，然后再加上巴蜀的这种风气一起混合在一个世界，这个我觉得是描述得特别特别准确的。
然后我读到的时候我也觉得有一个感想，就是他仿佛是在我们现在这样一个时代里面忽然掉出来的一个过去的一个世界，就是八九十年代的这个世界，就是我们现在这个世界是什么样的。比如说我们可以去看《繁花》那种假大空的这种世界，但是呢，忽然出来一个就是说我们记忆里非常熟悉的，刚才这个世存老师也提到就是里面有很多的人我们都仿佛都见过甚至是自己，但是呢又很陌生，因为他们在我们这样一个时代里面确实是越来越稀少了。所以就是这种感觉也是一种非常奇怪的感觉。
就像比如说我们今天在这里，我就可以想象成书中的一个焚书会，我们就跟着刘遇迟去寻找，仿佛就是突然有这样一个世界，过去的世界和现在有联系，他忽然来到我们的一个现代世界，这是非常准确的一个感受。
我读了之后也想起有一部小说叫《西游补》，《西游补》就是晚明时候由董斯张和董若雨父子两代接力完成的一本6万字的一部小说。这本小说它里面有一个细节就是当那个孙行者到天上，然后别人告诉他说这个灵霄宝殿下来了，就这样一个世界忽然掉落然后出现在我的面前（书中原文：把一个灵霄殿光油油儿从天缝中滚下来）。
《西游补》这部小说也是很奇异的一本小说。就是它里面也是充满着梦境，梦中之梦啊。就是里面有很多当时的这个读书人关心的一些这个幻象，比如说它里面有很多的篇幅来写岳飞是怎么样拷问这个秦桧的，写得非常的磅礴，然后也有关于楚霸王也有关于美人，关于过去世界、未来世界，他就等于是晚明时候的这种文人、读书人，他的一种应激反应，对于他们当时的这个时代对这个世界，他在他的脑海中产生的这样一种幻觉，然后用文字用笔记的方式把它给写出来了。
这本小说确实是后来到了民国初年的时候，当时又一次成为小热点，因为当时的人，革命者是认为他是一本反满小说，反对满清的一本小说，然后到了民国时候，大家考证发现不是的，这个董若雨和这个反清复明没啥关系，而他就是一个晚明时候的一个文人。所以就是他这样一种在晚明，在一个时代里面出现的这种幻梦，非常紧张非常激烈。然后写到这种极致的幻梦，就是阅读的感觉是跟读这本《赤兔博异馆》是有很多的这个相似之处的。
然后我也想到比如说，印象很深当时的一批电影，就比如说像那个当时拍了一部电影《西厢记》，《西厢记》里面有怪异的梦，张生他会梦见自己骑着一只大毛笔然后飞行，在空中飞行，当时比较早的特技嘛，然后和敌人去打斗。这个是和当时的这样一个时局有关，我们看的时候，也会觉得张生这样一个文人确实是太懦弱，可能这样的话他也是当时的一个对于读书人对于文人的这种曲折。
还比如说像《盘丝洞》，大家一般把它当商业片，那就是洞里面在干吗呢其实他们的这个作者编剧也是当时上海的这个小报文人嘛 ，他们就会制造出很多这种稀奇古怪的东西，然后用视觉来呈现出来。
所以我想说，我们读到《赤兔博异馆》这样一本书当然就像马拉他在他的感想里面提到这样一个世界，其实是我们在不同的时代里面都会有都会遇到都会梦想到这样一个事情，他实际上就是我把它称之为是一个读书人梦，就是晚明时候董斯张和董若雨。然后比如30年代当时的上海文人，然后比如说到我们这个时代，我们面对我们现在的这样一个世界我们有心无力，所以只能通过你的一个文字，把你的这样一种激烈，把你这种情绪感觉呈现出来，这就是我当时读到这个马拉的一个附属的感想。就是他是怎样的一个不同时代的一个读书人的梦，在我们这样一个时代里面的一个完整的呈现，这是第一个。
第二个就是今天上午不是读到于成龙的一篇书评，于成龙也是一个集轶馆，就是把杨典的小说都集齐了，然后它里面也提到几个中西古今，然后一些现代与传统，这个其实就是我们现在谈到杨典兄以前的一些作品会经常提到，比如他上一次我记得《恶魔师》的时候就提到里面对于卡尔维诺、博尔赫斯的一些影响，其实这个是我们八九十年代的一种共通的一个经验这个想避免也避免不了。
其实在这部小说里面在翻读的时候跳读的时候也经常会遇到，就属于拐角遇见卡夫卡这种类型。比如里面我记得有一个特别清楚，我做了笔记，但现在找不到，被淹没了，就是从一个洞窟里面从一个孔里面望出去，然后望到了一个场景，这个场景就很像城堡的场景。然后还有一些比如说有一段写那一个游戏，特别像卡尔维诺的那种脚尖舞，就大家那种疯狂。这种语言，也很紧张，我觉得这种都是很相似，而且很相衬的，那么就是说他放在这个小说里面，其实我们读起来感觉就并没有那么怎么说，原来他是一种搬过来的或者说他是一种模仿的，反而他就是像一种浓缩，他用笔把他画过来，是一种画境，就是把卡尔维诺、博尔赫斯他的那些经验他的那些描述的叙事的角度，一些癖好写作的癖好，都把他给变成一种自己的，杨典自己的这种叙事方式，把它给呈现出来了。
这个我觉得他是一个就是我们常说的在杨典兄的写作里面呈现的中西古今这种互通互融的这样一种特点。但是这是一种技巧层面上的，我觉得还有一个，就是更重要的是一个观念层面上的，观念就刚才刁导也说到，就是杨典的小说是用观念来推动是吧，他不是叙事，而是一种观念，观念来推动。其实在观念上，就是我们现在经常也会感觉到一个中西的差异，比如说在欧洲欧美，他是一个知识分子他有一个批判立场，不管你是一个什么样的倾向是批判立场；但中国一说到这个文人，包括我们现代当代的文人，好像就是琴棋书画对吧，这是一个文人生活。
杨典：这里有个问题，说观念，我经常说我写的是观念小说但是因为中国著名作家余华有句话说，观念 任何观念都会过时的，只有故事不会过时，我的看法跟他完全相反。我觉得不是这样的，我觉得恰恰观念不会过时，而且这句话本身也是观念，你过时了么？所以我觉得余华本身对小说看法是不准确的。
陈均：你的看法更高级。
杨典：不是不是，这不是高级的问题。就是观念小说本身也是小说，因为如果说小说就是故事，那不就完了嘛。
陈均：这也是顾斌反对他们的缘故，西方小说家支持讲故事的故事，重复讲故事就是关于观念的故事。
杨典：莫言拿诺奖的时候还专门说，他主要是会讲故事，文学就是故事，文学怎么能是故事，故事可能就是个门槛。故事那是最基本的，就是相当于说吃饭就是要吃饱，那有什么可说的呢。尤其是小说就是故事，那小说就结束了已经。
陈均：这就是提到一些读者反映，说他看不太懂对吧，其实这个就是一个小说的故事用观念的这种。
杨典：很多伟大的经典其实都看不懂，就跟毕加索的画，就跟爱因斯坦或者是薛定谔的公式一样，有几个人能真正懂，懂的人都是极少数。我后来看，我觉得他看不懂还是因为受到小说故事的这个影响。假如拿刁导的这个线索一看，马上就看得懂，由观念来驱动的，所以说是观念小说。刁导你跟姜文拍过一个那个……
刁奕男：别把我跟姜文扯到一块儿。
杨典：哈哈哈哈～我说那个，他不是拍了一个《太阳照片升起》吗？当时媒体采访的时候，我们都看了，我也去看那部电影了我看不懂，姜文说了一句名言，看不懂吧 我还看。你对这话怎么看？
刁奕男：你看不懂 这很简单，就是让你再买票。而且电影这个东西文盲也可以看，这是很不一样的一个东西，就是它诞生之初就是三教九流很多不识字的人就可以把它阅读懂，还叫阅读，你懂吗，他不认字儿。
陈均：就是刚才说到那个观念，观念其实就是我们在读的时候，比如他背后是有个观念的，有个观念的背景在那儿这个感觉就是一样的。那么这个观念是什么观念呢，就是除了我们经常会说的，八九十年代产生的这种你要写一个伟大的作品写个经典作品，或者是你要反映在一个全景式地反映我们在的一个时代一个世界。
除了这些观念之外，我觉得还有一个很重要的观念，就是很多中西互通的批判，但他这个批判是一种中国文人式的一种批判。就是说现在他和我们现在说的这个文人生活，不一样。我们现在文人生活休闲的，琴棋书画，大家都会意的，然后雅集就这一类的。但是他这种文人 这种批判，我觉得就是比如说像徐渭似的，你读徐渭的作品他对于这个社会的批判，他的这种狂狷之气，这是作为隐藏在这个书背后推动。
再一种就是小说写作，就用它的叙事的进行的一种我觉得是一种根本的一种文人的态度，而这个态度，和西方我们所说知识分子的这种批判，它是可以去互通的。这就是从小说的技巧 观念，他是有这样一种东西古今的互通，这是我补充的于成龙兄他所谈到的这种关系。然后还有一个就是刚才杨典兄谈到的，怎么样才能读懂，对吧，其实刚才也提到，就是说我们不能够执着于小说就是故事这样一种观念，我们经常在演说讲各种各样的故事，这个是很流行的。
杨典：我觉得这就是刚才世存兄说的，就是先锋性嘛，可君也这么说。就是文学艺术毕竟不是按摩，它必须具备深度的实验性和这个深度。看一个作品好不好，主要是看它的深度，其实广度或者它的其他的方面，丰富啊什么其实都相对次要，还是看它抵达的深度是不是，我觉得可能只有词语、哲学思想能够达到这个程度，其他的艺术种类都没有办法跟文学或者哲学相比。
艺术本身它还是感受性的，当然你要说最抽象的东西，可能他是互通的。那音乐的最高的东西他肯定也更深，但是那个深你没有办法说出来，能够言说的那只有哲学和文学。我昨天还在跟谁聊就是当时翻译《卡夫卡》的叶廷芳先生就说过，一部小说是不是真正进入现代性了，不管西方还是中国的，你就看他是不是达到哲学的高度或者深度，如果你的小说还是在叙事，哪怕你讲的故事再感人再具有社会意义、社会性，或者说再具有社会影响力，如果你没有抵达哲学的深度，那就不算是当代性。我觉得叶廷芳这话是对的，他从《卡夫卡》的角度，《卡夫卡》就是20世纪最好的，毫无疑问的。
夏可君：所以刚才说用观念推动，我就记得我当时写文章时说的，我觉得这是一部哲学小说，带有很强的佛和道。就是因为我研究道家多一点，把中国道家思想，大宗师的这个形象穿越佛教，把佛教运用在当代，去转化的一部哲学小说。因为从《卡夫卡》、博尔赫斯、卡尔维诺这一脉就称为哲学小说，也不反对是故事小说，他就是一部关于小说的小说。所以其实你要做宣传就说这是一部哲学小说就好。
陈均：经过了哲学家的认证。
夏可君：我本来这么写的，但刚才没有谈到。
陈均：我也快说完了，就是其实刚才说叙事，讲求的是一个基础。譬如说我也上过创意写作课，就是要教你首先你有个高概念，好莱坞商业电影高概念，然后你就在一个结构冲突与解决 这样一类的，其实就是最基本的一种写作的技巧，怎么讲好一个故事。但是说我们需要更高级的写作，从观念到叙事到这些方面，在这个方面我觉得杨典兄他的这个系列的写作，其实是在走他自己的一条旁逸大产业链，就是这样。
老贺：今天的活动可能要分两部分，上半场嘉宾因为比较多都先聊一聊，那么下半场是可以跟他们互动。我补充一点啊，我觉得包括可君还有陈均都谈到了，可能是观念小说它是一个基于东方思想的，它里面实际上有一个真夜一个假夜，假夜里说我们的物理世界还有三个空间嘛，一个物理空间、一个地上时空天上时空，还有人的时空，这三个时空都是假夜。然后它这里面用了一句话，本来是维德亨坦说这个失夜是事实的组合。然后刘遇迟说这是虚无悖论和运动组合。
所以这里整个是一个悖论小说。各种极端异想在里面互相拆解、解构。那个真假很像佛教里的名言假立，它说我们所有的像都是名言，然后他里面有一个真东西，但这又不是， 又在里面又破话头。杨典这个实际上是它跟时代对应，跟我们的现实对应。包括那几十年，那是一个层面，另一层面就是它的观念它的哲学。东方应该有这么一本带有东方哲学又涵盖世界整个当代文化的这么一本书，杨典这本出来我觉得还是一个挺（重要的）。在之前的时候还都是短篇嘛，这是一个综合体，也超出了之前的那些范围，有一个新的东西。我就补充一下我对书的看法。
那要不然就让武权兄嘛，武权兄来谈一谈。
武权：我和杨典是2004年认识的，到现在20年了。他作为那个宇宙百科全书，然后博闻强记，真的这个我已经适应了。从刚开始的那种瞠目结舌到吓一身冷汗，都快不想活了。因为他不单单是说只是文学啊什么什么，包括科学，就是说他好像什么都知道。我现在就已经什么都不查了，有什么不懂马上打电话，就是这么回事。然后文都不带打，这个画，我有一次看到那百鬼夜行还是什么，他马上就哪年哪月的恨不得就跟他画的似的。
因为杨典是琴棋书画，那个我们大家都看过他的听过他的琴、作品、书，他的一些书法、画，大家也在网上看。但我不知道他的那个琴怎么样，然后我从另外一个角度，因为我其实对这个活动一直是特别排斥，因为我这两三年做视觉做绘画和音乐，都是那种大脑极度空的状况，所以碰到文字就磕磕绊绊，就不知道如何是好。然后呢，我们这样吧，因为本来他也想让我来在这儿演一段音乐，我觉得那样可能挺傻的，咱缓一点儿咱先听一段杨典的琴，他的高山。咱们旁敲侧击一下，咱们就听一小段啊。
老贺：是你们合作的那个吗？
武权：后面有。
（播放两段杨典弹奏的古琴）
武权：我为什么放这两段啊，我们一会再说这个缘起。20年前，我估计你现在弹不出来了 他这个就是没有那种抹了蜜的那种所谓的流畅，那种标准。我觉得我们做音乐，比如说琴人，或者不管你用什么乐器，讲究的是一种陌生状态，就是不是那种特别油滑的。因为那种看起来貌似特别有（难度）其实并不难，需要的就是若即状态，然后你看他琴声里的这种若即若离。
我放这两个就是想说杨典的这天资、天赋极高，因为音乐实际上是跟人的天赋在玩，然后语言或者说视觉可能会更多地指导人的后天，指导人生下来以后醒过来的东西。我之所以想这么说是因为我和杨典，我就不具体说了，因为我和杨典是（认识）二十几年，应该他算是我的知己、贵人吧。
为什么说是知己呢？我们两个每天早晨蹲坑的时候，第一个任务就是先淡会儿，然后点到为止。贵人是因为疫情之后的两个方向的重启都是杨典给我的。所以他的这个东西，其实他的书的相互之间，我是觉得杨典的东西，因为这么多年我看他的东西太多了，无所谓长不长篇短不短篇，他的东西就是杨典提供了一个着眼点或者是提供了某种眼界某种看法，更像是比如说这本书它也没有一个123456的顺序，它其实更像是一个多声部的交响，它齐头并进，彼此作用，彼此缠绕。往大了说就像一个宇宙的肢体，彼此磁场在发生作用，也可能会有一个你看不见的这种缠绕，我觉得我和他的关系就是有点像。
比如说从我们地球上发射出的卫星，你要借助其他星系的引力或者说是磁场，然后弹射到更远的地方，我觉得杨典的东西就是提供了这么一个着眼点，就是说你要在运转之中去看他的东西，他可能会从叠加，显扬藏显，然后逃离，你才能看到他其中的奥妙，然后他们彼此在商量。而且这本书也可能看不完，但是你可能看完了之后，可能并没有清楚，可能事更大，可能有些东西揭露出来的，可能小说里面的人物都不知道，可能观众知道。就像生活，你一直活着但是漏洞百出，但你就得一直活下去。他的书起这么一个作用。
所以说，因为我不是学者，我也不研究小说。我有名词恐惧症，记不住名词，但还是愿意翻它。然后我们最近也在合作，我准备改编他两个短篇做一个尝试，大致就是这么个意思，谢谢大家。等一下啊，这个也是在厕所上出来的。他也好久没弹琴了，前一阵他在收拾琴的时候有一段，没谱，就是随便出手的一个东西，然后他给了我大概一分钟，我根据他的这个，我们俩等于算是一个合作吧。
武权：我觉得杨典除了呈现出一种眼光以外，他真的是提供了一种直觉的算法，可能他的价值就在这个展卷和掩卷之间，谢谢大家。
杨典：我刚才已经听不见古琴了，哈哈哈～
我在家里听的时候好像听得见一点儿，这个喇叭，这个完全就是被淹没了，只能听见中间那个单纯古琴那几声。
武权：大家就听一个意思。
老贺：所以先放两首古琴的嘛～哈哈哈。
夏可君：其实他的书跟这个音乐挺像的，就是在有调和无调之间，给你一个整体，然后你去体验。他完全是转，完全是在动态，所以如果你静观可能就会觉得，就让你的大脑自我蒙太奇，他会自我影响，你就看，你就读，就像扫一样，他会自己建立一个自我的体系。
我是在过去三个月，在柏林待了三个月，我有朋友是弹古琴的德国人，在台湾弹了30年。我参加过他们做了很多场，我也组织过一场，就是即兴，即兴演奏。就是古琴跟三味线、古琴跟锯琴，像锯子一样拉锯的声音，就是噪音。即兴就是要对应。因为我也对古琴很感兴趣，我对杨典兄的好奇是因为一个弹古琴的、一个画水墨的，写出这么前卫的文本，这个跨度其实是就像那位女孩说的，外面看起来是有难度的。就像要把古琴现代转化一样，古琴是可能中国文化里面，现在唯一保留了两千年传统的、没有被现代化的，尽管在这里看出来有现代的东西。确实我一直在找古琴它怎么跟现代有关，我在这里，今天这一场，刚才这个效果以及在即兴演奏里面，它确实是古琴，我问我的德国朋友，你是怎么来回应这个即兴的，它主要是用广陵散。
武权：就是你只要脱离开描述，不受描述的影响，不是描述高山不是描述流水，你只要见证对你就可以，他就是纯粹的声音，又回到那种声音之间的感应和直觉的，当下的回忆，没有叙事性。就是从艺术走到今天可以这样。
老贺：它里面有叙事的，但叙事里没有隐，这是透明叙事，隐身隐现嘛。
夏可君：因为你一弹古琴，一定是各种门派各种指法都摆在那里，那就先有一个套路啊，就是一个叙事模式。
武权：我觉得杨典的价值就是他不仅仅是让比如说是外面的人透过一种小说的形式看到了中国的现象，我觉得就是看到了一个小说家，他说什么其实并不是说是最重要的，无论你是生死病老还是怎么样，一个中国一个具体的地域，我觉得他超越了那些东西，他建立了一个，另外的一个在地上的世界，但是又朝朝都指向他，我觉得这个是非常有意思的。
夏可君：我当时听那个即兴演奏的时候，虽然以前在北京上海玩过但实际上在最近这些年是没有做的，很少。我也看过古琴跟吉他，古琴跟大地琴的即兴演奏，高手，在北京的。但是在德国的这个，因为德国现在一直保留着，只有柏林保留着几十年的即兴演奏，这个地下音乐的传统真的做得很高级做得很好，就是他这是一种击打，就是击打回应击打，节奏回应节奏，混声回应混声，错乱回应错乱。可是在这种回应里面他达到了一种你想象不到。所以在阅读这个全书我们都采用跳跃的旁侧敲击的方式，阅读这个小说，他就是因为要在这种击打的里面找到感应，有感应有回应，你就被感动了，被打动了。所以它不是一个叙事性的那样一种旋律。严格地说，所有的创作都起源于即兴，然后记录下来就变成作品，古琴其实什么还是来自即兴。
Q&A环节
问答1 ：余华与先锋小说
夏可君：绝对的先锋小说，绝对不是故事。当余华开始写《活着》余华就废了，就这么简单。因为《活着》全是故事，在我还年轻的时候，在乡间收集歌谣像只乱飞的麻雀，这个叙事一开头是先锋的可是后面的福贵的故事全是故事，没有任何前卫意识。从这个小说开始，余华就是二流的了，他自己都回不过来，他自己都回转不过身来啊，这余华废掉了。
问答2 ：如何区分叙事与故事
杨典：就是叙事和故事是怎么个区分，或者说什么是叙事。叙事是没有边界的。原来90年代初还是我忘了是几几年，有本书叫《无边的现实主义》，可君可能读过吧。这个《无边现实主义》它里面的主人公是毕加索、卡夫卡这些人，但它的主题是什么，就是讲这个再抽象的东西，它也可以是现实主义，就是说再抒情的东西，他也可以是叙事性的。我原来写关于诗歌的一个文章，也提到过这个，就是实际上这个概念是亚里士多德的概念，就是史诗，西方古希腊的那个诗是指的戏剧，它是诗和戏剧是一个东西。
就我们读沙翁戏剧，它实际上是包括但丁，它实际上是诗歌分行的，但是它本身它是一个神曲，就叫神的戏剧，它本身是一个戏剧，本身是一个叙事的东西，但是它同时又是诗，这两个东西是不分开的。然后进入浪漫主义以后现代性以后，它好像就分得很清楚，其实这种分法也有点笨，因为叙事这个东西，一个好的散文也可以充满了故事性，一首好的诗可能也里面有很多戏剧性、很多故事性，只是你的表达方式问题。而有的就是你刚刚说的那个《追忆似水年华》，那里面可能没什么太具体的故事，它可以是一个散文，但是为什么又叫小说呢，意识流的很多作品就是这样，它为什么又叫小说呢，就它这个故事和抒情和叙事和语言和思想，它是全部混在一起的。
我们现代人因为在学习的过程中在上学啊在读书啊，然后自己爱偏好某些娱乐化的商业的作品，形成了一套阅读习惯。比如我家人就不爱看我的东西，就是因为什么他们在上学的时候，他们读书的时候，看电影也好看书也好，他们就习惯了那个讲得很清楚的前因后果地点人物发生发展，然后一个高潮一个结束，那有一个什么戏剧化的冲突，就是完全是这个按部就班的。然后他一旦形成一个概念以后，对别的叙事方式，你就是排斥你看不下去，就像我们读白话文读多了，我们小时候没有接触过文言文，小学生不都怕么，第一怕文言文，第二怕周树人，你就读不下去，那是因为你没有形成这个。
为什么我们这个上一代人就没有这个概念呢，他们反而有些可能我遇到一些老人，他们读白话文他觉得不好看，因为他从小就学的可能甚至读私塾读的就是文言，他就是习惯那个，我觉得是一个阅读习惯的问题。然后在阅读习惯之上，还有一个阅读丰富性的问题，就是我各种各样的题材各种各样的东西我都接触过，都在我的这个感触中，我都能够理解的话，可能就没有这个阅读障碍，所以就不形成这个叙事和抒情和那个故事到底有多大的差异，我觉得都一样，在我眼里面反正没有分得那么清楚。
因为本身写诗是我19岁写诗出身，然后写小说，大概20来岁才开始，是后来的事。然后这些年主要写小说，诗歌也在写随笔也偶尔写一点，然后那你说古琴绘画这些其他艺术门类，那更没有叙事更没有故事。过去浪漫主义以前那个绘画作品还充满了某些宗教故事，可能1,000多年以来，哪有故事啊，就一棵树一个草一个山，什么故事没有故事，那你说它里面有没有叙事呢，我觉得还是充满叙事，可能他的整个不仅是叙事，他的整个这个作者他的所有的性格、阅历经验、他的这个激情，各方面他全都体现在某些姿态里面。
大家热衷于看八大，为什么热衷于看徐渭之后，包括大写意也包括民国那帮人，就是他的整个气息在里面，他都不仅是叙事的问题，你可能在那个画里面，你当然可能需要一个前提，就是你大概去了解他的那个背景，这个是他们艺术和文学的区别，就是很多画要按传统的画的话，传统画看不懂，那怎么他这朵花就好那朵花就不好；这个树怎么就比那个树画得好啊；这个人的字都同样一个字，怎么他就是书法家那个人就写得不好，这个字大家都认识，怎么就是艺术呢？怎么就是好，没有办法分辨，最后还是一个综合的感受，就是你要了解这个了解那个，也挺烦的。
然后现代人又更是这样，就是太习惯于按摩式的艺术欣赏，电影啊、小说啊、包括商业文学，这个我不是说他不好啊，我也很爱看武侠小说，但是因为这套东西太习惯了，太舒服了，你就接受不了讽刺的东西。但是如果人不能接受讽刺的东西的话，实际上是对身体是一种损伤。
好像前一阵就有一个视频专门讲现在人的最大的问题，就是他们喜欢肤浅，就是越浅的东西，这肤浅不是贬义词，就是越浅显易懂的越是这个通俗易懂的，他们就越容易接受，哪怕讲一个很深的道理一定要特别浅地去讲，这个东西习惯以后，人的大脑，那个科学家怎么说的，就是一个大脑的什么皮层它就退化了，它是一种生物退化，这种东西越来越多。然后现在人完全不思考，基本上就是跟看电视一样，欣赏所有的艺术作品、文学作品都是看电视，就是哪个频道我好看轻松，我就看哪个频道。我随时换台，然后就越来越惰于思考不去往深里。
去看作品，然后整个社会在这个思潮方面思维方面是退化的，只有少数的专业人才才去做那部分事儿，这是一个问题，就是跟过去的人比是一个问题。过去我觉得最起码19世纪以前的人不是这样的，他们好像还追求一些深的东西，最起码以此为荣吧，哪怕是附庸风雅，还以此为荣，现在人连这个都没有。他就是越简单越好，越挣钱越好，越通俗易懂越好。我的意思就是叙事和故事的最大差异还是要听他（刁奕男）说，他导演他专门拍故事片，他为什么不改编我的书啊他觉得没故事。
刁奕男：叙事和故事的差异就是，你如果今天来参加这个活动，你从头到尾把这个大概按照你的趣味记录下来，这就是叙事；但是你说中间来了一打劫的，让我们都站起来举起双手，结果抢的是这些小说，好啊，这就是故事。
问答3 ：（大意）关于朱珐老师作品中涉及的人类学以及地方志，杨典老师是如何看待的？
杨典：朱珐是这样的，他网上原来有一个组，叫博卡小组，博就是博尔赫斯，卡是卡夫卡和卡尔维诺，他最喜欢的三个文学之神。实际上朱珐是非常倾向于西方现代哲学，然后他自己研究一些越南汉籍，他喜欢越南那边流传的中国古籍，他把这两个相结合起来。他出了一本书叫《安南怪谭》吧，送过我一本，但我没读完，我可能太忙了。
他那个书，朱珐是我们这个反正我们有一个很小的一个范围内有一个圈子，就这几个人互相都认识，朱珐是一个天才，天才的作家，他是个他是70后还是80后，我忘了反正就是70后尾巴或者80后初的这么一个。
他比我年轻好多，所以我在他身上，我跟他的区别就是在于我觉得我可能更倾向于历史性的东西多一点，他好像没有这个负担。他最近经常比如说在微信上搞那个对峙词典，就是所有相反的词全部罗列起来，他已经可能弄了几千个了还是几百个，就什么叫相反。就两个字相反的是同样是一个意思，就是比如说上面和面上，明白这个意思吗，就是他是同不同的意思但还是这两个字，他就搞这个，我觉得这有点流于语言游戏。但是他的小说最近我没看，所以不了解他的现在什么情况。我上次开这个新书会的时候三年四年以前，我说中国有几个我觉得很好的跟我们从这个角度讲盛文强、朱珐，还有个朱岳，也是北京的后浪也不错。我就说这么多。
问答4 ：创作这本小说《赤兔博异馆》的缘起或灵感是什么？
杨典：这么准确的问题～哈哈哈～缘起是刁奕男啊，缘起是真的跟刁奕男有点关系。因为当时我是一直在写这个小说，我一直想写一个观念小说，但是磨来磨去也写了好多万字，然后刁奕男对我有一个点睛之笔吧，就是说在刚才他之前说的这个手抄本的作者。然后克尔凯郭尔的那个《勾引家日记》的概念，他提醒了我，就是可以把这个东西融进来，就是中国的八九十年代，包括中国历史，可以变成一个哲学化的东西，而不是一般意义上的叙事，是一个观念的东西。
如果说我之前完全按照我最初的想法的话，这还真是一部叙事小说，就是故事小说，它还是有传统的路子在里面，但是后来写的尤其这些年，我的那个短篇，观念性的短篇写得多了，这个也耽误下来了，所以后来就完全改了，就不是那个路子了，这就是缘起，就是这样。大概7年以前写了，中间写了又断了，然后乱七八糟的事夹进来，加上短篇的写作，就搁下了，最近这三年才把它弄完。我刚刚说的，可以无限地去折腾它，还可以写很长，就是下卷可以写很多都可以塞进去，因为他那个结构是一个开放式的，结构本身是开放式的，就是我可以在里面夹很多东西当然也可以不夹，就是就保持这个体量也是可以的。
然后赤兔是这个名字是怎么回事呢，回答这个问题就是也很简单，因为这里面刘遇迟，它本身里面专门有一章专门讲这个兔子这个问题，赤兔并不是兔子赤兔是马，因为它有个诡辩，就跟咱们著名的这个白马非马。这跟名家的一个哲学概念是一样的，就赤兔它不是马，然后这个赤兔在里面，它始终有一个它对神话的理解就是吕布和关羽的那个赤兔。
历史上这个马存不存在，然后貂蝉这个人物存不存在，在学术上是有争议的。历史上人就是没有这个东西，是小说化的东西，是在《华阳国志》里面记载的，就是关羽本身是跟刘备还有跟曹操打了这个吕布以后，吕布有一个小妾他看上了，他找曹操要，曹操不给他，他生气了，然后他就走了。这跟我们传统读《三国演义》的那个关羽的高大上形象是不一样的，就是关羽实际上是为了这个。然后小说家为了又保护关羽的这个神圣的这个关圣的形象，就把这个马这个小妾，不一定是叫貂蝉，反正是吕布的一个美妾，把它演绎成赤兔马。就是赤兔马实际上是女性的一个象征……
老贺：赤兔胭脂嘛。
杨典：哎，赤土胭脂兽嘛，它的本身全称是赤土胭脂兽。包括关羽的那把刀就叫冷艳锯嘛，就是青龙偃月刀就这么叫冷艳锯，这跟冷艳有什么关系，就是明明是一个兵器，而且东汉时期还没有长柄的刀，实际上那个刀也是演绎。就是很多来自民间的小说化的，给这个关羽这个神圣形象增加了很多东西。然后赤兔实际上是这本书里面非常非常小的一个意象和词语，就是他刘遇迟这个人物本身，他有对女性的这个怪癖的嗜好，一个是赤兔一个是洞主一个是恩格斯的亲密的伙伴。恩格斯的概念，恩格斯的家……
夏可君：巴塔耶。
杨典：巴塔耶有点像，但是我还是纯中国化的。我觉得有句，刘遇迟这人的性格就是有一句话说得很准，就是心理学上的很多愤怒，我就是有点儿这种，就是很多愤怒的人爱生气的人，因为是他童年不幸。刘遇迟也是这种人，就是他小时候他的磨难太多了，我也没有全写因为好像写多了那个东西没什么意思，反正他小时候有一个家庭出身，然后加上他自己童年的磨难非常多，有一个巨大的创伤，导致他最后胡来。他就要用后来他的这种诡辩和胡来和欺骗，来遮蔽他的那个内心那个痛苦和这个爱的缺失，他是这个问题。但是到最后他也有个反转，就是这个人，最后刘遇迟他并不是那个人，那个结尾和反转也是开放式，他另外一个人，他是他自己编的，所有这些事都是。所以我说他里面还是有故事的。
老贺：所以这里面每一段都是罗生门，包括他整个出生的每一段全是罗生门都是各种解读，真假都有。刚才我听了武权兄的音乐以后，有一个感觉，其实他说是动的，这个感觉就是一个旋转建筑，旋转的一个模型实际上真的好的有些作品，比如说《1984》啊，像那个《城堡》都是模型，但杨典这个它是动感的它是旋转的，然后互相破坏互相组合的这么一个模型，它就是一个如果有图像的话它就是个模型，那这个模型里面呢，它里面看着就是真假有无。
里面有一句话啊，就说这个说瀿楼，还是说这个元森造的，里面有一句话说晶莹剔透的无啊，这是晶莹剔透的无的监狱，先说好多有，最后来一个晶莹剔透的无。所以它里面就是有无之间的关系，当然有无是二维的，我们只能想到是有无二维，有无是很有局限性的，那个无二其实顶多多了一维，但也不够。实际上他这个作品，给我的启发就是我们的维度是不够的，实际上刘遇迟你说是骗子也好，是异端思想家或者一个流氓也好，他确实给我们提供了一些启示，或者杨典的启示，就是它的维度，我们的维度应该更多，这个建筑的维度更多。它这里面还有一个叫银塔，银塔就像一个旋转的银塔，又真又现，但是有无两层是不够的。就有无生死是不够的，肯定要一个多维的东西，是什么不知道。所以这个是这本书里面其实给我一个很大启发是这个。
问答5 ：（大意）诗人子午老师给杨典老师推荐的书单是什么？真的有这种“弯路”（不值得看的）书吗？
杨典：因为写这个文章和发生这个事情的时候，那个时候是80年代，85年、86年，反正那个时候中国的出版物远远比不上现在，很少很少，然后大家读书乱读，真正读书多的人也不多，读书多的人告诉你哪些书不用读这个还是很有必要的，至于他当时推荐的那些，所谓我说的不走弯路那些书，对于现在来说没有什么意义，因为现在到处都是这些书。但是在当时你得历史地看，在当时是没人关注的书，没（什么）人知道没有几个人去读的，而且一本（印刷数量）还很少。包括一些诗，包括这个西方文学，那个时候连买都（难）。
我记得那时候去书店买本书都走好远，也不像现在网上都有就直接就可以买。那时候就到了那书店那书还没了，经常是这样的，印刷量也很少。所以从他那借书或者他告诉我一些书，我确实少走了很多弯路，这个和我后来说，你是指的旁逸斜出这个概念吗？这个之间没有关系，没有矛盾啊。
问答6 ：中国传统/古典音乐的滋养是如何体现在文学作品上的，以及音乐和文学的关系是什么（请杨典老师和刁导回答）。
杨典：我先回答吧，这个古典音乐或者中国传统文化对于我们这代人来说，我先声明一下是横练功夫，毫无疑问的。因为我从小我的家庭是西方音乐，我父亲是教的是作曲和小提琴，所以我从小学的是西方音乐，学的是油画，我完全是从西方艺术开始启蒙我对文化对艺术的爱。
然后大概十几二十岁以后，最起码是十几岁以后吧，才开始接触中国传统。因为那之前，80年以前那是个断层，大家都不关注这个。就像古琴吧，古琴在80年代音乐学院都招不到生，音乐学院自己的学生都不知道那是什么，自己就是科班的。音乐学院都不知道有古琴这个东西，然后几年都招不到一个生。
50年代新中国成立的时候，那个时候全国加起来才不到100个弹琴的，而且都是业余的，然后再一个一个到处去搜去找，这个情况一直到90年代都是这样的，就没有多少人知道这个东西。古琴还不像别的这个书法呀绘画呀那些其他传统艺术，古琴是非常非常冷的（在）一段时间（内），就是它的低谷，最低谷是在民国的时候，抗日战争时期基本上就已经死光了就灭绝了。然后在五六十年代以后再一点点往回找，到90年代再找得多一点，到零几年以后尤其申奥成功以后，就变成了一个热点，然后再像现在这样就又变成恶俗了，就是古琴馆比麦当劳还多就是这样，它是一个非常世俗化层面的东西。所以刚才武权放的那个我用古琴，我听到古琴我就起鸡皮疙瘩，我自己现在有点排斥这个东西，可能我已经（就像）她说的，我有病，我已经有病了，哈哈哈～
所以您说那个传统文化对我的什么滋养和影响，其实没有那么严重，我们这代的传统文化都是横练的，不是传统。过去民国那代，甚至不是，我父亲那代就是读私塾啊学四书五经那么过来的，不是这个都是后来学的，然后自己一点点地往回补，你看大陆为什么叫简中区，都是简体字嘛，都不看古籍不看古书，现代人除非你是学这个的，你是大学生你在中文系必须读，大部分人就不认识字他不认识字，可能有很多是属于繁体字的问题。所以你说这个影响我吗？我觉得没有影响。
还有刚才可君兄说到那个，他原话怎么说来着，就是我弹古琴和画国画，为什么会写这么先锋的东西，我同时也是在解释这个问题，我不是弹古琴和画国画的，我从小就是学的西方的东西，我们是80年代那代人过来的，我可能说我踏入这门槛有点早，我身边的朋友他们都是二三十岁的时候，我才十几岁，但是在一起玩，所以我还是属于80年代那批人。我跟赵野从小就很熟，包括他说欧阳江河和柏桦啊万夏那一帮，我们都是四川一帮很熟，但是我因为84年就到北京来所以跟他们又是脱节（的）。
实际上我是北京人，我等于中学以前在四川，但是这40年都在北京就是我就是个北京人，所以我很乱。然后我跟重庆也没有直接关系，刚才他说的《打坐》那个书，我写我小时候在重庆，我跟重庆没有任何血缘关系，我只是生在那儿，我父母都不是重庆人，我父亲是广东人母亲是浙江人，所以你说我是哪儿人，我跟四川也没有关系。
刁奕男：我现在想起来那天下午特别热，哈哈哈～张扬的那个小房子小格子间是吧，就是我们《南方车站的聚会》里边那个花瓶，是那个花瓶女孩，唱歌。哦，好难那段录的，就是要用口音是吧，特别棒。你是北京人吗？“我南京人”。但是你那个，哦对你就是用的苏州苏北口音，当时我记得。“您说就是用五湖四海的口音”。对对对对对，我现在刚才他说的时候我就回忆起来了，对，特别向你表示感谢。
然后关于那个音乐的问题就是其实我们主要是欣赏音乐我们不是学音乐的不是研究音乐的，主要是把自己对音乐的一些趣味从各个层面上来提高融入自己的作品里，无非就是对一些传统的，比如你要说我正经看音乐专著的其实是一个写小说的人写的，是昆德拉写的叫《被背叛的遗嘱》。
书里就写了雅纳切克，他从头到尾分析雅纳切克。雅纳切克是捷克的一个特别重要的作曲家，他的作曲大部分有很多是为歌剧或者交响乐，都是大的音乐来写作的。而你听他的音乐最重要的就是在有调和无调，叙事和观念之间来回跳跃。普通人可能听不出来好听的那种感觉，不像意大利歌剧或者费加罗的婚礼啊或者是那样的那种悦耳，但是他的东西就是很有力量和非常理性，包括利盖蒂的音乐也是非常低调非常有理性的。所以那时候我作《夜车》的时候就让我们作曲听利盖蒂，利盖蒂就是一个欧洲的音乐家也是很无调、抽象音乐的一个代表人物。其实无非就是多听，然后多了解，把这种现代性跟你电影的这种调性结合起来。当然有时候要流行音乐，比如说我也不排斥摇滚乐或者Disco，因为电影毕竟是通俗的东西，无非就是很复杂的多去了解。
关于AI
夏可君：其实刚才我没多讲，因为时间关系。其实我们这个时代哲学问题，我说很简单。因为疫情以来或者说非常简单可以说一下。我们这个时代的核心的问题，随着DNA在1950年代被发现，整个中心法则DNARNA蛋白，整个哲学全是以基因复制、解构主义，全是以这个（为）文本。就是一个源文本发现了，所有的哲学都是为了这个编码信息，所以就用DNA把身体所有秘密都解出来了，这是一个。
可是DNA生物本能可以遗传，可是后天习得的，比如说我们说汉语比如说我会玩乐器，这个不能遗传，这个只能通过再学习。那么人类的技术可以学习比如说你弹古琴，学5年你就会了，这是后天学习的。所以问题也很简单，DNA的比如说我长这个样所以我的基因决定的60%天赋啊、性的取向、男孩是不是更容易犯错，这很多是70%被基因决定的，这很可怕。可是30%是习得的，可是习得的技术又不能够遗传，那有没有可能性表观遗传，包括这个大脑结构，同时能不能把我们后天所习得的这30%直接在基因里面留下痕迹，那一出生的时候我就会了，所以现在只有两个直接问题，就是我们把这个拷贝的东西能不能直接脑子接口，直接植到里面去一打开就看到，不是看的就扫描的。
为什么刚才他们说了就是他（杨典）知道一切，我告诉你们，你们只要是用Google同时你上网。你们一定要形成一个AI脑，这是个AI写作，我一直认为这不是一个人的纯靠……因为随时都可以查得到，他（刁奕男）查过啊，所有信息都可以网上查然后自己改写，就是如果你的大脑不是跟AI同步的话，你的脑子呈现的是90年代的大脑，就他有什么写作就是因为这三年的疫情，把他逼成了一个AI大佬，大家明白我这意思吗？如果你不变成一个AI的大脑，就是ChatGPT，如果你跟ChatGPT你跟Google 不是百度啊，百度是一个弱智的。跟Google跟ChatGPT你如果每天跟它对话，你的大脑就是这个博异馆、百科全书啊。所以他一个字一段话，这是100本书，我觉得这是AI时代的一本著作，这是相关性。
这个相关性就是说有没有可能就是生物技术，我刚说AI技术，就是你必须跟整个AI网络跟Google同步，所以所有知识你都知道，你三个月全部可以学会，这是第一个。第二个就是生物技术，我们能不能够把后天习得的直接通过本能弄会，这个是有这个命运的。他通过道家，他里面有讲大宗师的一段，就这个胚胎这个胎儿，他由于介于出生与未出生之间，那么出生与未出生之间什么意思呢，就是如果他在胚胎里面就学会了后天的，如果是DNA遗传只有先天的没有后天的，如果是在出生那一刻就把后天的就学会了，那他没有经历过我们的这个后天的就是完全遗忘，因为我们一出生就遗忘了很多东西，这实际上是一种神秘主义，这是一种生物的这个时代最新的，我不知道我说清楚没有啊。
这是两个问题，一个问题是你必须是AI同步的，这是一种百科全书的疯狂的写作，你如果达不到这种疯狂、速度、强度，这本书就读不下去，这是第一个，这是所以为什么是他这3年写出来。第二个就是说他的道教神秘主义或者就是哲学神秘主义，这本书就是要说能不能把后天的我在先天就知道，所有命运我都知道，我一出生我就知道所有命运，这本小说的狂想，如果我没说错的话。世存也说说，世存也研究道家。
杨典：我觉得这个形式上说没问题，是这样的，但是我觉得老贺原来有句话给我很大启发，就是他觉得所有的创造尤其文学创作，最终还是你从内心里迸发出的那个激情，纯人性的，跟所有的知识历史结构经验没有关系，跟AI也没有关系。
夏可君：你是把它转化了，因为我是把知识转化成智慧，它是哲学它不是知识嘛。
杨典：必须是这样。比如刚才陈涌海说的那个曲线德尔塔，我完全可以去搜一个贴上去，但是本身并不是为这个。
余世存：我补充一下，我觉得这是面临一个人的智能化，智能化跟一个无名状态的一个角逐，在这个智能时代。人如何实现个体生命的智能化，这是一个很大的课题。因为按照刚才可君说的就说一切都可以AI都可以完成，AI帮我们来解决很多问题，那你是不是一切大白于天下，但是这个太不可能了。
因为我们现在面临的最大的问题就是我们对事实缺乏共识啊，你比如说那个突然发生一次恐怖事件，我们争论的双方或者多方在问这是不是恐怖、这是不是屠杀、这是不是战争，但是另一方永远不会谈这个话题，他认为这不是事实，他就会说历史上是怎么怎么着，是吧，你们的先人在几十年前是犯了什么样错误，就是我们人类在一个智能时代对事实缺乏共识，更别说对观念，对所谓的道理能存在共识。
所以我们现在面临这么一个撕裂，那首先第一步我觉得还是应该确实是像可君说的，在人类已经在向智能AI时代这么大踏步迈进的时候，我们不能让自己跟它脱节脱得太厉害，同时就是说我们要利用好这个AI或者用好人工智能的时候确实也有很多危险，包括我们自己是不是会被它裹挟，我觉得这都是一个大问题，只能靠我们自己去实践它。没有，我觉得没有定论，这是我的一个理解，谢谢。
夏可君：我觉得他讲的是大裂缝和真夜，就是逃避AI控制的一个逃逸之路，就是大裂缝裂开才有真实界，不是一个虚拟界，然后再经过一个真正的真夜的体验才回到个体生命，这是他的一个讨论。
老贺：真夜有好多方法，还可以用光差，还可以用骑赤兔，他都可以，他自己编，都是自己的一种幻觉。好像回答了（现场观众）这个问题，但好像不完全是这个，没关系没关系就聊天嘛。说是用那个东方哲学，我看他们有的说生命技术就是胚胎就跟胎儿在子宫里的他讲了一章大宗师的一章……（文字整理/图：染小柒 编辑/爱诺）
