楚雨 《秘境系列》
在玄武湖划船
韩东
我还记得那阵风
它起自湖面
到岸边结束
任意摆布我们的船①
我还记得
想象中的孤单
在绿色的湖面上
我们同时操桨
又都把船桨搁下
船头顿时歪向一旁
我还记得摸出烟来抽②
四只手捂住的火③
记得我们刚刚还在湖上
完全是这样的④
我记得
现在我们已经来到大路上
注释：
① 《诗刊》发表时，“任意”为“随意”。收入诗集《白色的石头》（上海文艺出版社，1992）时改为“任意”。
② 《诗刊》发表稿、《白色的石头》此行均为“我还记得拿出烟来抽”，收入诗集《爸爸在天上看我》 （河北教育出版社，2002）时改为“我记得摸出烟来抽”。《爸爸在天上看我》所收为此诗定本，以后各版未再改动。
③ 《爸爸在天上看我》“捂住”改为“罩住”。
④ 《诗刊》发表时，“这样的”为“即兴的”。《白色的石头》改为“这样的”，《爸爸在天上看我》又 改回“即兴的”。
韩东，诗人、小说家，著有诗集、长篇小说、中短篇小说集、散文随笔集四十种。最新出版作品有：诗集《奇迹》《悲伤或永生》《买盐路上的随想》；小说集《幽暗》《狼踪》。
惟直接才能暗示
—— 读韩东《在玄武湖划船》
西渡
1986年9月韩东参加了《诗刊》第六届青春诗会。诗会结束后，《诗刊》第11期发表了韩东《诗六首》，这是其中的一首。当时我读大学二年级，在图书馆读到这首诗，让我 吃了一惊。说实话，它比议论纷纷的《有关大雁塔》《你来自大海》那几首更让我惊讶。我感到一种新的诗诞生了。《有关大雁塔》引人注目的是那种反对朦胧诗的姿态，但它也被这种姿态和它反对的对象所绑架。而在这首诗中，韩东完全是他自己，是摆脱了“三个世俗角色”之后，以自己的皮肤面对世界的自己。这种直面世界的态度让新诗回到了《诗经》时代，回到了诗的起点。这在新诗史上是件大事。胡适和初期白话诗人模模糊糊有点这意识。但对于他们来说，文化太强大了，而诗又太弱小了。他们都无法把诗带回到起点。废名 1930年代提倡新诗的“古风”，实际上他自己的诗也没做到。这首诗是真的回到了起点。
这首诗似乎只写了一些简单的事实，与朋友在玄武湖划船，湖上起风，船被风摆布，为了控制船，众人合力操桨，只要搁下桨，船头就会歪向一旁。此情此景让“我”感到有点孤单。也许这是因为在茫茫湖水中，“我”感到了某种大于我们、大于人的力量，也 许还有一点危险。不过，这些涉及心理层面的东西，都没有说出来，诗人只用了“想象中的孤单”六个字加以暗示；说出来的都是事实。风小了，危险消失了，“我”拿出烟来抽， 还没完全消失的风让点烟这个动作变得困难，“我”和朋友用四只手才能捂住小小的火。“我们”终于上岸，回到大路上。这里描述的都是事实，没有政治、历史、文化介入的日常的事实，没有带有暗示意义的意象，也没有微言大义的、象征的深度。
那么，这首诗的诗意体现在哪里？就在事实本身。韩东说“我们关心的是作为个人深入到这个世界中去的感受、体会和经验，是流淌在他（诗人）血液中的命运的力量”，“世界就在我们的前面，伸手可及”。这个伸手可及的世界就是我们的存在、生命的事实， 也是我们的命运。诗就是我们对这个世界的感受、体会和经验。它们全都包含在这首诗中了。如果你认为这些事实没有意义，那是因为你受到了观念的毒害，用观念替代和遮蔽了我们生命的事实。为了呈现事实，这首诗最大程度上采用了客观的写法，并做到了最大程度的简洁。诗中的每一个动词都非常准确，具有绝对的表现力，是表现诗中的事实无可替代的、唯一的词。实际上，这首诗的每一个词都是必须的，在它最合适的位置上，挪动或改变一个词，也就意味着改变事实，改变这首诗。写风，“它起自湖面/到岸 边结束/任意摆布我们的船”；写我们与风的对抗和放弃：“我们同时操桨/又都把船桨下”；写船，“船头顿时歪向一旁”；写点烟：“我还记得摸出烟来抽/四只手捂住的火”。一个动词就写活了一个事物、一个场景。收入诗集时的几处修改也体现了这种对准确的追求。从“随意摆布我们的船”到“任意摆布我们的船”，风的意志成分增强了，“任意” 与“摆布”的搭配更合理，因为“摆布”是一种有意志的行动。“摸出烟来抽”也比“拿出烟来抽”更为准确，更准确于船上、风中的环境。《诗刊》发表稿“完全是即兴的”，这个表述有点含糊，是指“我们”的划船，还是指风的来去？把读者注意力分散了。“完全是这样的”，是对上文的收束，也是对读者注意力的集中，让我们再次返回现场。至于后来又改回“即兴”，透露出作者在追求这种准确中的犹豫。另一失败的修改是“捂住”改为“罩住”，“罩住”之“罩”可大可小，远不如“捂住”之能准确传达风中点烟的手上动作。所以，这两处我们采用了《白色的石头》的表述，而没有采用定本。这种犹豫和失败正好说明达到准确的不易。
诗所追求的理想中的准确语言是内容和形式等值的语言，这样的语言也就是我们所说的“生命形式”，就是诗。也就是说，这些似乎不包含暗示、象征意义的事实，最终变成了生命的象征。在这个意义上，我们可以说，直接就是暗示；甚至可以说，惟直接才能暗示。从这个角度说，直接的语言也是暗示的语言，而且是最有力的暗示的语言，因为它暗示的意义是不确定的，反而给意义带来无限的可能。
当然，这首诗并非完全客观，在这首一共十六行的诗中，“我还记得”出现了三次， “记得”出现一次，“我记得”出现一次，而且有两次单独成行。“记得”这个表述，它的第一个作用是把进行时转化为过去时，把实象转为虚象。也就是说，诗人一边呈现事实， 一边把它抹去。这是通过在空间中引入时间的因素，在我们似乎可以把握的事实中制造了一个漏洞，让事实呈现为不可能和不可把握的。“我还记得”“记得”的高频重复，其第二个作用是造成一种淡淡的忧伤的感觉。这种忧伤源于人，一个拒绝依靠政治、文化、历史的人，面对时间和空间的无奈。它也是“想象中的孤单”的来源。这种忧伤是主观的，但并非自我的；它属于诗，而不属于诗人。它就像波提切利笔下刚刚从浪花中诞生的维纳斯的忧伤。面对陌生的时间和空间，新生的女神感到莫名的悲喜，兴奋中混合着沉重和倦怠。与维纳斯一样，独自面对世界的诗，也有一种莫名的悲喜。这是一种创始的悲喜。诗意识到自己的使命，感到命运的分量，然而肉体还没有获得担起这分量的力量和经验，于是忧伤笼罩了刚刚从浪花中显露的身体。
形象的蕴含是无限的，不能穷尽的恰恰是直接的诗。这首诗以高度简洁、准确的语言还原了一个真实的生活场景——说还原也许不对，诗中的事实归根结底是语言构造的事实，带有虚构性质，用苏珊·朗格的话说，是一种幻象——体现了高超的语言技巧。但这种幻象如此逼真，以至于现实与它比起来反而成了一种虚假和苍白的东西——现实的不稳定、转瞬即逝怎么能和诗的确定和永恒相比呢？罗伯特·潘·沃伦说：“一首诗读罢，如果你不是直到脚趾都有感受的话，那不是一首好诗。……肉体的感受是最根本的。许多人并不清楚这一点。他们认为诗歌都是优美的。优美？见鬼去吧！诗歌就是生活，是充满了活力的经历。”诗的真实可以直接影响到我们的身体，让它向诗的需求发动起来。
原载于《当代·诗歌》2024年第2期
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