【山径文学社推介】
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戏曲艺术的生命在于创新
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【邹琦新】
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据《“大制作”是戏曲的灾难》报道，在第15届（2005年）“白玉兰戏剧奖”获奖演员表演艺术研讨会上，著名京剧表演艺术家孙毓敏、叶少兰等指出：“如果新戏都是大制作，那便是戏曲的灾难。”还指出：“中国戏曲是写意为主，舞台上依靠演员的表演来点染环境，以表现戏曲空灵之美。”这确实既指明了当前戏曲创作中存在的一种弊病，又指明了戏曲不同于话剧和影视的特点和优长。我不会写戏，也不会演戏，作为一个喜欢看戏的普通观众，对他们的某些说法却有些不同的看法，现在提出来进行商讨。
文艺作为精神产品，不同于物质产品的本质特征，就在于百花齐放、万木争荣，绝不能千部一腔、千人一面，最忌讳模式化、通用化。著名剧作家沙叶新在《〈陈毅市长〉创作随想》中说过：“我应该鼓起勇气，在所有写陈毅的作品中独辟蹊径，写个有点独创性的作品，这才是正确的道路。这并非狂妄，而是每一个创作者最起码的志气，否则叫什么创作呢？所谓创作，便是独创地去作；如无独创，那就不叫创作，而是仿作。”凡立志从事文艺创作者，都深深地意识到，文艺创作不仅不能重复别人，而且不能重复自己。孙毓敏却认为：“对戏曲而言，继承和加工传统剧目，远比花大钱创排新戏更具迫切性”，“远比新垒炉灶、排台新戏更有成功的可能”。这种说法即使对戏曲的流传有一定的可信性，这种做法即使对剧目的丰富有一定的可行性，但是我仍然认为这既不符合文艺创作的基本规律，也不符合广大观众的基本要求，因为戏曲作为文艺的一个重要组成部分，必定不能背离文艺最本质的特征。观众中尽管有一部分喜欢陈腔老调，但大部分爱好立异标新。何况时代在不断促新，观众在不断更新，人们的审美观念、审美情趣也在不断翻新，必然希望戏曲不断革新。且不说青年观众，就是像我这样的老年观众，也不愿总是听“坐不完的宫”，总是看“打不完的店”，而希望多看新人新事，多听新词新调。
我特别赞赏上海京剧院的艺术家们的创造与革新精神。近年来他们创作和演出并产生了广泛影响的新戏，就先有《曹操与杨修》，继有《贞观盛事》，后有《廉吏于成龙》等。比如《曹操与杨修》就是一出崭新的《三国》戏。在中国戏曲史上，《三国》戏是其中一个极其重要的组成部分，仅《新编京剧大观》所载，《三国》戏就达68出之多。若从元代初期关汉卿创作的《关大王单刀会》算起，《三国》戏编演的历史也达700年之久。今天新编的《三国》戏，固然有前人的丰富剧目可资借鉴，但更须跨越前人的高峰进行创造。可贵的是上海京剧院的艺术家们运用历史主义和当代意识，抓住曹操和杨修这两个历史人物及其关系，进行了全新的观照与塑造。他们从历史与道德两个方面，既刻画了一个与历代戏曲不同的曹操形象，又描绘了一个历代戏曲中未成主角的杨修形象，足见其艺术胆识和艺术才华。他们的一系列创新之作，不仅多次荣获国家大奖，而且深受广大观众喜爱，还使尚长荣、言兴朋、关栋天等成为名副其实的表演艺术家，因为“无独创剧目者非表演艺术家”（参见笔者发表于2003年11月6日《文艺报》上的拙作）。
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（《曹操与杨修》）
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孙毓敏等在研讨会上以一批“经典作品”为例，说明“都是在传统戏基础上进行整理改编才得以成为传唱至今的作品”。我却认为这些作品绝非一般意义上的整理改编，而是毋庸置疑的艺术再创造。比如昆剧《十五贯》，就是为了适应新时代、新观众的要求，对《双熊梦》的推陈出新，在主题方面“推”十五贯戏言成巧祸之“陈”，“出”批判主观主义、官僚主义，赞扬实事求是作风之“新”，而且在人物方面去芜存菁，在情节方面删繁就简，在语言方面改雅为俗，从而取得“一出戏救活一个剧种”的巨大成就。又如莆仙戏《春草闯堂》，也是对《邹雷霆》的脱胎换骨，“脱”壮士打虎救驾、皇帝封官加赏、义仆知恩图报，以及一夫二妻大团圆之“胎”，“换”揭露封建法制的虚伪残酷，鞭挞封建官僚的腐朽昏庸之“骨”，更将一个全心为主的老院公李用的奴才形象，改塑成一个正直善良、乐于助人、天真俏皮、机敏敢闯的年轻姑娘春草的形象，使一个平庸的公案戏升华为一出歌颂传统美德的崭新剧目。其余如越剧《梁山伯与祝英台》、黄梅戏《天仙配》、京剧《杨门女将》等，除取材之外，无不在主题、人物、情节、语言等多个方面进行了艰苦的创造革新。
记者的报道中还提到“著名剧作家魏明伦也极力提倡戏曲移植”。不过，从魏明伦的创作理论和创作实践来看，自己并没有遵循这一“最符合戏曲流传的规律”。他曾多次声称其创作为“一戏一招”。在《文学与自我》中，他强调的是，“文学不是五十年代人人皆适的干部服，是八十年代时装展览会的模特儿”，“专门从事‘喜新厌旧’”，“公开反对‘从一而终’”。他本人的创作，就既有“新垒炉灶”的创作，又有将单纯的语言艺术改造成为综合性的舞台艺术。即使像《潘金莲》这样被别人写滥了的题材，他不仅重新诠释了人物，而且在形式上创造了一种以川剧为主，集古今中外多种艺术形式之大成的荒诞奇观。如果说《中国公主杜兰朵》也算移植的话，那也是将外国歌剧改造成了具有中国地方特色的川剧，其所花费的艺术再创造的功夫也非同一般。
不可否认，目前戏曲界确实存在不少新创作为大制作的现象，也确实不便于其他剧团和剧种的搬演及移植。但是新创作不等于大制作，传统戏也有重新包装后，别人也无法搬演的大制作。上海京剧院著名表演艺术家陈少云主演的新作《宰相刘罗锅》，因为描写的是清代故事，不能沿用传统戏装，所以其服饰必然要花较多的经费。然而几块类似宫殿和庙宇的景片，推来拉去，排列组合，所构成的不同情境，就是对中国传统戏曲的写意性的继承与革新。如果舞台上总是“干干净净的一桌两椅”，也未免太简略、单调、呆板了。根据观众求新求变的审美要求和各个剧目的内容特点，将布景适当加以改造和创新，也是可以的、必须的。反之，调集京沪两地老中青三代京剧名家，将梅兰芳大师的几个经典唱段串连起来的《大唐贵妃》，则是地地道道的大制作。
文艺界都熟知一句名言：第一个用鲜花比美人的是“天才”，第二个是“庸才”，第三个是“蠢才”。因此丰富剧目的最佳途径必然是、也永远是来自生活的独特创作，戏剧艺术的生命也在于创新，这才是“最符合戏曲流传的规律”。正如著名作家王蒙在《翻与变》中所说：“创作就是突破，就是翻已有的案。第一，要突破别人，使自己写的不是跟在别人屁股后面走；第二，要突破自己，使自己的这一篇不变成前一篇的复制品、仿造品。”文艺工作者都应该立志努力使自己成为“天才”，不致于沦为“庸才”和“蠢才”，戏曲工作者也不例外。当然，若是“踩在巨人的肩膀上继续攀登”，进行了超越前人的独特再创作，观众同样会认可这样的“天才”。
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（原载《文艺报》2005年3月17日，编辑删改后更名为《何为大制作何为空灵美》）
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（《大唐贵妃》）
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【作者简介】邹琦新，男，1938年生于湖南长沙，1962年毕业于湖南师院中文系，1970年调到湖南邵阳师专中文科任教，1978年加入中国共产党，1995年晋升为教授，2007年在湖南邵阳学院中文系退休。
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【山径文学社肖殿群编辑】
