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段文汉，1942年12月生。一级美术师、编剧，中国美术家协会会员，中国戏剧家协会会员。曾任泸州市文化局创作办公室主任、市文联副主席。绘画以版画、书籍插图和连环画为主，在《连环画报》、《中国连环画》等杂志及四川人民出版社、四川少儿出版社、四川美术出版社和重庆出版社和全国及省美展等发表、出版和展出。话剧《蹚过雷雨》、川剧《乌蒙山歌》先后获 “四川省五个一工程奖”。
根据段文汉先生的长篇纪实作品《放滩》上卷《潮起大江》改编的川戏《潮起大江》（由省文化厅剧目室两个青年作者编剧），2022年12月在成都上演。时年在网上直播，点击率就过百万。
该剧今年入四川省《传播交流推广（展演）拟资助项目》:
段文汉先生为该剧写的的文艺评论《简议川剧<潮起大江>的艺术风格》今年初获四川省文学艺术“文华大奖”入围奖（全省共入围十名）。
《潮起大江》剧照
川剧《潮起大江》海报
简议川剧《潮起大江》的艺术风格
作者 段文汉
内容提要：
本文试图以分析个案，即川剧《潮起大江》的艺术风格，探讨川剧现代戏当如何既要鲜活且深刻地表现好现代历史和当代生活的主流，塑造好现当代历史和时代大背景下独特且又复杂丰厚的人物形象，由此呈现出积极的、有说服力的题旨来：同时又要传承好且创新好传统戏曲不同于斯坦尼体系和布莱希特体系的、独特的、虚拟的、注重意绪营造的诗意化的民族艺术风格和表现方式。由此，进一步提出传统戏曲艺术表演体系、表演程式的 “戏曲艺术形式生态环境”这一概念，试图为解决现代题材川戏的较为普遍存在的“话剧加唱”、淡化甚至大部丢失戏曲传统表演程式的问题，提供孔见。
一
由蔡少波执导，姜薇和王梦娇编剧，王超和虞佳担纲主演，包靖、沈敬东、杨运志、刘淑先等主演的川戏《潮起大江》，通过川南一隅的普通民众在清末民初、中华民族救亡图存的历史大背景下的觉醒过程，表现了中国共产党建党的历史必然性。主题自然是满满的正能量，无可质疑。
但是和大多数同类型的题材不同的是，川戏《潮起大江》，却有意避开了宏大叙事，把历史大事件推到故事和人物的背景上，只着眼于人民，也就是着眼于普通百姓，演绎这些普通人在那个革命大潮中命运的起落沉浮，情感的喜怒哀乐，尽可能接地气地、生活化地去表现民众的觉醒过程，进而见微知著，展现了共产主义在中华这片文化土壤上生根发芽的历史必然。同时，也就让这个戏营造起浓浓的四川、特别是川南的人文风俗的和当时那段历史的氛围来，从而让展现在观众面前的故事更加生动，人物更加鲜活和可信。.
从戏剧的文学性这个角度而言，本剧是明显地承继了四川著名老作家李劼人先生《死水微澜》的的格调，不追求记事，而着力于写人，以风俗画的方式来讲述历史。
我们不妨先重温一下马克思和恩格斯的文艺思想。
他们所提倡的“莎士比亚化”和“伦勃朗式”，在那时随着世界革命形势，已经发展为批判现实主义潮流。而“批判现实主义文学的第一个，也是最突出的特点，我们可以称之为是具有自觉的和空前广泛深刻的现实性。这首先表现为对人物和叙事内容的现实生活化和平凡的自觉追求。批判现实主义文学主要是一种叙事性的文学，它的主要样式是长篇小说和戏剧。如果说在这以前的西欧现实主义的叙事性文学作品，作者们所感兴趣的和着力描写的，主要还是一种不凡的人物和不凡的故事情节，如象莎士比亚的戏剧主人公，多是歧嶷不凡的帝王将相、美貌高贵的贵族男女，故事情节也常常是极尽曲折跌宕之能事，巧合性、传奇性色彩很浓。”（摘自李益荪著《马克思恩格斯文艺思想论稿》）
请注意“表现为对人物和叙事内容的现实生活化和平凡的自觉追求”这句话。
剧照
马恩都很看重这一点，他们在《 神圣家族》中对欧仁•苏的小说以及施里加的评论的批判，也主要就是集中批判其“离开了现实中平凡的人物”，“把现实的人变成抽象的观点”，最终导致人与人关系现实内容的抹煞。这种从思辩的、从抽象到具体的、从观念到实在的方法，必然导致文学形象的虚幻性。因为按这种方法造出来的形象，只是观念形态的异在形式，只是作者借以宣扬某种思想理念的传声筒，不具备客观的实在性，不是对纷繁复杂的人类现实的艺术概括，也不能向人们提供真实地评述现实关系的客观因素。”
无独有偶的是，那个好莱坞众编剧的“八十万禁军教头”麦基，在他的著作《故事》一书中，也说他觉得好莱坞那些个高投入大制作场面宏大的虚拟故事并无多大价值，他更看重真实人物真实的事件改编的电影。
所以，《潮起大江》改编自川南历史上的真实故事和真实人物，也就更加方便鲜活、生动地展现那些具体的、真切而平凡的 “个人”，是如何在救国救民的传统文化意识的内因推动下，与那个世界革命的历史相际遇，找到了传统文化和共产主义思想的契合点，历史必然地选择了马克思主义。
理论是从普遍到认知个别，而文艺的功能却正好是以个别反映普遍，即“从一滴水看到太阳的光辉”。因此该剧让观众看到的这些和自己也差不多的普通人，也就艺术地放大为“人民”，而且是更令人可信的“人民”。
而且，也正因为该剧写的都是普通的市井人物，也就更方便展现川人幽默诙谐的性格。于是川剧三小：小生小旦小花脸的强项，也就都有了用武之地。
这是川戏《潮起大江》的第一个艺术特色。
二
著名文学艺术理论家、法国共产党党员福斯特，将叙事性文本，划分为四个层面：最基础的层面是故事，故事之上的层面是人物，人物这个层面之上的是题旨，而处于题旨之上最高的层面，叫做“有意味的形式”。
所谓“有意味的形式”者，应该就是审美形式的意思吧。而蔡导在努力讲好故事，塑造好人物之后，更难得的是他在“有意味的形式”上，获得了可喜的成功。
一般说来，戏曲中的现代题材戏，总是很难走出话剧加唱腔的窘境。但是《潮起大江》这个戏，蔡导在戏曲化上就做足了功夫。总体上说，就是充分利用了戏曲特有的的虚拟性，进而营造出全剧的空灵和诗意化。也因为空灵和诗意化，轻松地化解了在有限的舞台空间中时间和空间转换、以及不同时空并存的难题；甚至让战场上的攻防双方同台表演，也并无唐突之感，反倒妙趣横生起来。同时，戏曲的那些个程式套子，那些个表演技巧的“玩意儿”，也就都在这个戏里得到了充分的应用，还因此强化了戏剧冲突的氛围和人物心理的表现。也让王超、虞佳这样的梅花奖得主和其他主演的优秀演员们，都有了充分的表演空间，来展示他们的艺术素质和戏曲技巧，使他们塑造的人物个性更加鲜明，戏也更有看头。
再说说也应当属于“有意味的形式”的叙事节奏，蔡导也把握得很好：场面的冷热、动静相间，情节的起伏跌宕有致，叙事密度变化形成的节奏也极有韵律感，让整个戏进行得十分流畅，不呆不闷。同时，角色也在设定的不同情景下景迁性移，更方便于演员展现人物性格的不同侧面，使人物塑造得以复杂丰厚，不致平板单薄。
所以，“有意味的形式”，也不仅仅是高踞于最高层面，游离于剧情和人物之外的审美形式，它其实是很好地强化和提升了处于它之下的三个层面。正如同出一源的中国画，居于造型之上的笔墨精神，肯定会强化造型。而只讲究造型而无笔墨韵味的国画，就一定算不得好画。
此外，作为第三个特点的，就是《潮起大江》这个戏，还特别注意发挥了川戏亦庄亦谐、悲剧喜唱的优势，让闹酒和伏击战两场戏生动活泼起来，笑中带泪，更加强化了剧情深刻的悲剧性,连当时的战争，也都透露着迷信、落后和愚昧，让人惊心，也让人警醒，很有咀嚼头。
戏曲界一向有个说法，就是“戏褒人”和“人褒戏”。所谓“戏褒人”，就是一部好的戏剧，可以让演员也都光彩照人，从而成就了角儿；而“人褒戏”则是优秀角儿的杰出演技，甚至可以提升起一部平庸的戏来，让戏有看头。
前面我所谈的，似乎大多属于“戏褒人”。但这还只是本剧艺术特点的一个方面。而《潮起大江》这个戏，既是“戏褒人”，也是“人褒戏”的。二者相辅相成，相得益彰。
中国的戏曲传统，原本是以角儿为中心的。角儿既是老板，也总是戏的核心和灵魂，一切都须为角儿能够在台上充分展示他全身的种种本事创造空间；同时也让观众为角儿为塑造角色使出的种种绝活儿，倾倒和喝彩，如痴如狂。后来有了现代戏，又逐渐形成导演制，更加重视题旨和人物的打造。这些原本都是进步，无可非议的。但是许多戏在取得这个进步同时，却往往或多或少地忽略了为角儿们的那些个本事、那些个绝活儿留出表现的空间。那些本事那些绝活儿，又总是和传统的程式套子相匹配的，而传统程式套子的“生存环境”呢，却又正好就是传统戏曲那个虚拟的、空灵的、写意化的诗性空间。倘若没有了这个写意的诗性空间，传统的程式套路也好，角儿的绝活也好，也就都玩不起来，无从展示了。
过于写实，缺乏空灵和诗意，或许就是现代戏“话剧加唱”窘境的主要根源吧？
而川戏《潮起大江》就正好给角儿的周身本事提供了这样一个空灵的诗性空间。于是，我们也就很欣喜地看到，王超和虞佳两个获得梅花奖的优秀演员，时而低吟浅唱，时而激愤高歌，尽显唱做的本事，也在台上用足了传统戏曲的程式，耍一次伞、跑一趟城、醉一回酒，都让他们从戏曲传统的程式和功夫中挖掘出些几乎可以独立于故事和人物之上的、有意味的审美形式来，让戏更有看头。同时又强化了此情此境中人物性格和心理状况的表现，塑造出了生动鲜活的人物，并引领着观众的情绪，与剧情与剧中角色一同喜怒哀乐，时而鼓掌，时而流泪起来。就是饰演江永龄的包靖、饰演马六的沈敬东、饰演董二的杨运志等等演员，也都不乏精彩的表演，很好地完成了角色的塑造，大受观众的好评。
这便是“人褒戏”，是角儿大大地提升了《潮起大江》这个戏的精彩和品位。
这要算是此剧的再一个艺术特点吧。
还有就是该剧的音乐声腔和舞美灯光。
周玉先生的音乐声腔创作，很好地配合而且丰富了该剧的总体艺术风格，强化了主题和人物以及剧情的呈现，使其更富于感染力。总体风格是道道地地的川戏味，却又不乏现代感。贯穿于各个间场那高亢雄浑而又苍凉的川江号子，将各段戏统一进了浓浓的历史氛围和川南的风情之中。而该剧的舞美和灯光设计，总体写意中又带有诸多写实的元素，也是很好地衬托出了该剧空灵和写意的风格，为戏剧的表演，提供了有历史和地域特色的环境空间，以及故事时空穿越或并存的可能性。
三
就犹如笔墨线条是中国画不可丢弃的的底线一样，程式套子和各种表演功夫，也是中国传统戏曲不可丢弃的的底线。
传统中国绘画与传统的中国戏曲，都因为植根于同一古老文化土壤而形成共同的审美取向。其中最显著也最重要的特点，便是它们都比较強调写意性，以及由此而形成的手法上的虚拟化，即强调艺术形象与艺术表演之妙，在于似与不似之间。
让我们把这个话题从二十世纪上半叶说起。
当时，梅兰芳前往美国，作中国戏曲对西方社会的首次访问演出，轰动一时。西方人从来没有見过这种集歌、舞、剧甚至杂耍于一身的戏剧样式，没見过有如此多虛拟表演手段的戏剧样式。几乎完全不用布景来表现环境，握一根马鞭便可以在台上走马，操一只木桨就可以在台上行船……于是把中国京剧为代表的中国戏曲表演形式，称之为梅兰芳体系，与他们的好莱坞、百老汇体系，以及俄国的斯坦尼斯拉夫斯基体系对应而立。
实际上，此前的十九世纪，东方的艺术，就已经渐渐被西人所了觧，并开始影响了某些西方艺术家。戏剧方面，产生了打破舞台“四面墻的”布莱斯特体系；而在绘画领域，影响似乎更要大些。他们最初是通过日本的浮士绘开始接触到东方绘画，但这就已经差不多要令他们目惊口呆，並由此催生了马蒂斯、高更等现代诸流派。
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我们难于比较东西方绘画的孰优孰劣，也正如我们难于比较斯坦尼斯拉夫斯基体系、布莱斯特体系与我们的戏曲体系的孰优孰劣一样。但是，不同和别开生面，则肯定是民族文化艺术的宝贵价值和存在理由之一。非常重要的之一。你可以是开放系统，你可以借鉴和创新，但是你必须是你自己。
戏曲的程式犹如国画的笔墨，是其达于写意性和虚拟性的主要艺术手段和艺术特色，是有别于西方艺术的重要特征，是不可丢弃的底线。其理由在于，中国的传统文化艺术之所以鲜明地有别于西方的文化艺术，是因为中国人从古代起，其思维方式就和西人就存在着很大的不同。西人的思维方式是实证式，而我们的先民们则好玄想，讲究“悟”。由此而产生了侧重于科学实证的西方哲学思想和文化传统，以及侧重于主观玄想、思辩性极强的、诗意化的东方哲学思想和文化传统。于是，在不同哲学倾向和文化土壤里，便生长出迥异的兩种样式的艺术来。譬如文学，西方传统以写实性很强的小说为主流，而我们则以写意的诗词散文为正宗。戏剧呢，西方的传统是，演员要进入角色，舞台是四面墙，你一走上这个舞台，你就不再是你自己，只是那封闭的四面墻里规定情景中的那个规定人物。而我们的戏剧传统是，舞台只有三面墻，演员走上舞台，时时记得自己在为观众“演戏”，你所创造的角色，自然便游移于似于不似之间了。正因如此，你也就获得了极大的、自由的表演空间，那些表演程式于是也就开始发辉本事：你挥动鞭子，观众会认可你在走马；你划划木桨，观众会认可你在行船；你在台上走台步，观众便认可了空间已经转换。你可以唱，可以舞，甚至可以来点儿杂耍，表演自然更有主观色彩更有诗意了。因为诗意，也常如雾中的景致，有几分模糊，亦有几分多义。
于是这些个戏剧表演程式，就几乎可以从形而下提升起来，成为独立的法度和审美价值，形成一种形而上的情感因素，并微妙地彰显着演员的修养、气质、情感、生命体验和审美趣味等等这些艺术家最为宝贵的艺术品质。这不正如国画所讲究的那个“气韵生动＂，那个扑面而来，给人以强烈感受而又难于状说的“意蕴”吗？
所以在戏曲中，故事和人物有时甚至要有意给气韵和空灵让出一些空间，适当地避实就虚。倘若太实，也就会失去空灵，失去诗意。戏曲中那些个在似与不是之间的程式套子，玩儿起来就会成为滑稽、勉强和不合适。
因此，川剧《潮起大江》构建了个空灵、虚拟和诗意化的表演环境，就能够将一个现代革命题材成功地戏曲化了。
最后再饶舌两句句。“似与不似”其实还真可以解作“是与不是”。作如是说时，其实还更加深刻更加具有哲学意味儿。因为任何艺术家在模仿着对应物创造自己的艺术作品时，也仅只是主观感觉对第一自然的反应，只是带有你主观印记的第二自然。第二自然对于第一自然，无论如何都只能在“是与不是”之间，只是各自“是”的程度不同而已。于是，完全的逼肖就成为意义不大的事情，而艺术作品更重要的，倒在于体现作者的情感反应，生命意识，创新精神及道德评价、审美情趣等等。从这一点而言，我们写意的戏曲和绘画，似乎和艺术创作的本源就应该是更为接近。
于此，传统的诗、书、画和戏曲，便历史性地生长为一个中华式文化艺术的生态环境。我们的川剧现代戏，也应该尽力营造出这样一个生态环境，以利于传统功夫和表演程式得以充分施展手足，让“传统”真正地源远流长。
段文汉先生为剧组演员赠送的画页（部分）
王超饰段褀坤
虞佳饰王玉茹
包靖饰江子能
沈庆东饰马六
杨运志饰董二先生
（文中图片均来自段文汉先生—编者注）
编辑 庆悟 蓝集明
