中国鲁迅读书会

鲁迅先生

鲁迅的暗功夫

来源：小说月报　|　孙 郁　　2016年09月26日03:45

鲁迅是人们最熟悉的名字，又是最陌生的人。我们几代人，都不太容易理解他，那原因是在不同的语境里。现在研究鲁迅的，主要是中文专业的老师，鲁迅形象，也多是大学教育和中学教育里面的话语塑造的（以前是意识形态塑造的，这里不去谈它）。这有很大的问题，因为呈现不出其知识结构，面目就不太清楚。如果看鲁迅的藏书，就会发现，他的知识很驳杂，兴趣亦广。除了文学之外，金石学、考古学、科学史、文字学、哲学、美学、民俗学、心理学、历史学的著作都有，这构成他知识谱系的全面。鲁迅的藏书被完整保留下来，有14000多册。我们翻看这些遗著，内容丰富，好像一个学者的书单一般。但我们读鲁迅的书，不太易发现这些书籍的影子，这些东西都是藏在文本的背后。我的朋友刘思源说，鲁迅的伟大在于有暗功夫，确是不凡之论。暗功夫是摸不到的，是虚的存在，但爆发起来，却有大的内力。他同时代一些学者和作家读过什么书，我们容易知道，比如胡适和周作人读的书非常多，从其学术随笔都能够看到。鲁迅不是这样，他的文字很漂亮，表面似乎没有什么，但背后有一个东西支撑着。这文本背后的东西是模糊的，几乎看不见，而且作者又不愿意表白。但我们能够感受到那些文字是在深水里浸泡过的，藏有诸多的信息。当代的小说家，语言过关的没有几个，因为语言文字的那种温润、古朴，拖着历史长影的句式基本上都消失了。所谓暗功夫，即词语背后的存在，它不显现，但在无形里存在着，而且一定程度决定了词语厚度的有无。

许多人注意到鲁迅对传统的认真态度，印象是菲薄的时候居多。可是他把传统最好的东西都继承下来了。鲁迅藏书里面有许多音韵训诂的书，数量可观。他曾经想写一本专著叫作《中国字体变迁史》，这个可能跟章太炎的影响有很大关系。另外，鲁迅对《嵇康集》前后整理了20多年，用功很深。《汉文学纲要》和《中国小说史略》都是有修养的人才能够写就的。他在乡邦文献和野史杂记的研究方面下的力气令蔡元培和胡适都叹为观止，以为难以企及。他在整理古籍方面做了大量的工作，所以他后来看到胡适搞考据文章，不觉为奇，还有些挑剔。因为小的时候是受浙东文化的影响，王充、章学诚等人的某些东西在他身上得以体现，我们甚至在鲁迅的文字里面会感受到黄宗羲、陈老莲的片影。他古文功底很深，1909年出版的《域外小说集》用的就是一种古奥的语言，那是一种被弃置的语言，六朝以后人们不再使用它了。这个也是受章太炎的影响，章太炎认为清代文化已经被污染了，汉语已经不纯净，觉得周秦汉唐的语言才是好的语言。如果我们梳理一下鲁迅的词语，你会发现，他早期的文字里面庄子、孟子、韩非子的那种意象都有一些，后来因为受西方文化的影响，这些词语隐到了深处，反而不易见到了。

鲁迅说过一些极端的话，给人以假象，好像蔑视传统。20世纪20年代中期的时候，《京报副刊》搞了一个青年必读书活动，当时很多学者都推荐了中国古代文化顶级著作和西方的一些经典著作，鲁迅却交了白卷。他说从来没留心过，所以现在说不出。他认为青年人现在不要看古书，要多看西方的书，古书是有毒的。当时政府提倡读经，鲁迅觉得传统的书籍成了统治者的工具，古代典籍易变为权力者的附庸。这种语境下的话是不得已的表达，其实不能都代表他的深层态度。

在他眼里，中国搞艺术的人有创新的不太多，主要原因是没有世界的眼光。他跟陈师曾关系非常好，两个人一起讨论过中国的绘画、中国的文学，有很深层次的交流。他们都认为中国士大夫那种写作和表达方法出现了问题，就是说中国人已经不太会表达了。他们的表达基本都是明清以来的一种东西，顶多像桐城派那样的复古倾向，学韩愈这样的一种笔法，自我的东西殊少。他认为这些基本是内部循环的文字，没有敞开的气象。鲁迅写作的年代，同光诗人陈三立、沈曾植、郑孝胥还较活跃，南社的柳亚子也有相当大的地盘，但他们都在古人的思维里盘旋，要么崇仰宋诗，要么追踪唐代的李杜，大家多是因文造情，它不能够伸展出人的内心最深切、最隐秘的具有智性的东西，或者说心灵和上苍不能够交流，也不能跟历史交流，更不能跟当下交流。那样的写作是在古文的那种游戏里边来打转的，生长不出智慧来。到了鲁迅这里，旧的被新的东西渐渐取代，是新里有旧，旧中带新。陈师曾在天津讲的是《中国绘画史》，鲁迅在北大讲的是《中国小说史略》，都有自己的审美尺度，以及新的期待。他们把新的元素加入自己的创作里，无论是陈师曾的文人画，还是鲁迅的小说，都是新时代的产物。我们要对比一下他们的学术著作，都是开创性的。郭沫若先生说鲁迅的《中国小说史略》和王国维的《宋元戏曲史》是双璧，其实真正来看应该是陈师曾和鲁迅这两本书更重要，因为它们贯穿了整个中国艺术的历史。这两本书写的过程参照了域外的审美理论，气韵与同光时代完全不同了。

鲁迅一辈子翻译了近100个作家的作品，他翻译的作品比他自己写的东西还多。他翻译小说，又整理中国古代小说，自己又在写小说，在多个维度下的中国古代小说史，就获得了一种独特的审美力量。这个跟陈师曾是一样的。你对照一下《中国绘画史》和《中国小说史略》，惊人的相似。比如谈到六朝，他们对六朝的感悟连逻辑都是一样的，谈到唐代和宋代艺术，观点非常接近。为什么呢？因为那个时候他们在研究域外艺术，懂得西学的人才能够真正地了解中国的传统文化。这些年来国学热，很多工作就是不懂西学的人在做的，局限显而易见。

民国年间，以鲁迅为首的一些人批评旧文化，都是有特指的，在一个特别的语境里。比如关于儒学，他所指的乃被士大夫污染的儒学。20世纪30年代的时候，北京有一些文人大谈儒家的经典，当时北京师范大学的文学院院长吴承仕，自费编了一个杂志叫《文史》，集中讨论一些传统文化的问题。一些京派文人都在这上面发文章，大谈儒家文化。鲁迅就写了一篇文章叫《儒术》，跟北京的那些文人捣乱，说你们说的儒家什么什么，都有一些问题。于是就举了个例子，南北朝的时候少数民族入侵中原，中国的那些儒生们在干什么呢，给统治者的孩子们讲《论语》。研究儒学的人把《论语》当成了一个保住性命的工具。在国家灭亡的时候，读书人能够做的竟是这种事情。最先发现儒生这个悖论的是章太炎，他在《訄书》里讲过这个话，被鲁迅在这里拿来。章太炎对鲁迅的影响是在词语的后面，我们轻易体察不到的。

但传统文化的长处，鲁迅不是不知道，他的《在现代中国的孔夫子》已经说得十分明白。鲁迅的思路是辩证的时候居多，你看他私下与朋友谈天，也说了许多传统的好话。在为老友许寿裳的儿子许世瑛开的启蒙书单里，他就列举了《唐诗纪事》《历代名人年谱》《四库全书简明目录》《世说新语》《论衡》等书。他特别希望中国人能够把我们的古代艺术恢复起来，内心有文艺复兴的梦想。他对于出土文物很是看重，特别是汉代的造像，给他诸多惊喜。1913年左右的时候考古学进入中国，这个学科的思想，教育部的很多人关注，随之开始关注中国的出土文物。大家知道，中国真正的考古是1927年开始的，1927年在安阳的一次考古改变了我们的文化地图。这一年很重要，瑞典的斯文·赫定到中国西北进行考察，影响了一批文人。鲁迅当时是介入了这个事情的，他在遥远的上海给北京的朋友写信，希望对考古做一详细的记录，事实上朋友做到了此点。那些从事田野调查的人，许多都佩服鲁迅的文笔和见识。他们之间的对话，我们细究起来，能够看出其开阔的视野。

鲁迅藏书里德文和日文的考古报告有好多，看得出他非常关注这些东西。但是他在写文章的时候从来不谈。可是这些思想暗化在他的文化精神里面。他意识到用现代人的眼光重新来看地下出土的文物，可以改变我们的历史观。他的老师章太炎不太相信地下出土文物，一开始对王国维、罗振玉的东西都不以为然。鲁迅看了南阳的汉代造像以后，他给蔡元培先生写信说，其实日本的浮世绘是模仿了我们中国的汉代造像。大家知道江户时代的艺术很伟大，特别是浮世绘，我每次去东京都要去那个国立博物馆看浮世绘，觉得那个真的是有创造性的艺术。中国的汉代造像从哪来？北京大学的李零先生考证说这个是从古波斯来的，这是文明的互动。鲁迅在那时候就意识到古文明好的存在都是互动的结果。他对古的东西与外来的东西很感兴趣，可能就是期待其间的一种互动。

鲁迅是懂德文和日文的，英文能读一点点，俄文他学过，但是基本不行。他看了大量的德文和日文考古报告以后就发现，文明是流动的，假使仅仅以汉文明为中心、以儒家为中心，对世界的解释是有问题的。

从所藏的汉代画像里可以发现，鲁迅从此获得的灵感很多。生前搜购历代拓本5100余种，6000余张，品类丰富，多为罕见之作。拓片主要为两类：一为河南南阳的画像，一系山东的画像。这些拓片风格不同，汉代社会种种风貌以神异的方式呈现出来。观看这些藏品，气象高远而丰润，线条朗健，构图灵动，毫无说教的呆气。许多作品多神来之笔，心灵与上苍的交流，思想与远古的对话，宏阔而大气，有无量的雄浑之美流溢其间。鲁迅生前曾赞叹汉唐气魄，不是没有原因。这些藏品有的为鲁迅自己购置，有的系朋友所赠。他搜求它们，有一个梦想，就是回溯历史，打捞失去的文明，给中国现代艺术一种参照。在致青年画家李桦的信中，先生说：“至于怎样的是中国精神，我实在不知道。就绘画而论，六朝以来，就大受印度美术的影响，无所谓国画了；元人的水墨山水，或者可以说是国粹，但这是不必复兴，而且即使复兴起来，也不会发展的。所以我的意思，是以为倘参酌汉代石刻画像，明清的书籍插画，并且留心民间所欣赏的所谓‘年画’，和欧洲的新法融合起来，也许能创出一种更好的版画。”阅读这些遗物，深觉其暗功夫的不凡，这些内化在其文字里的美质，不细细体察，是难以知道的。

鲁迅这番感叹，有自己的理由。他收藏过罗振玉、王国维的著作多部，金石方面的、考古方面的都有。他看那些文献，思路大变，佩服新的学者的眼光。1914年，罗振玉编《云窗丛刊》十二种，内收魏齐石刻、唐人写本、宋元资料，其中包括王国维《简牍检署考》等。对理解历史有相当的冲击力。后来鲁迅还收集过罗振玉的《敦煌拾零》七种，俚曲、云谣、经文种种，折射出一段宏放的历史书写空间。此前，鲁迅还收藏了1909年出版的《晨风阁丛书》，均为文化史中被遗漏的一页，看得出汉文明的另一种风景。罗振玉《昭陵碑录》，王国维《曲录》《戏曲考源》，都有妙文于斯。旧时的士大夫者流，断没有这样的视野。（参见韦力著《鲁迅古籍藏书漫谈》）

因为看的古物多，又能在不同的文明里思考问题，鲁迅的见识就和一般人不太一样。比如东亚的文化，就并非一个模式，差异性很大，而以往的历史叙述是一体化的时候居多。鲁迅20年代翻译了日本武者小路实笃的《一个青年的梦》，是一个话剧，当时就感叹：现在人们每每谈到朝鲜半岛，都说它是我们的藩属国，我们从来没有想到他人的自我。不同的民族、不同的国家，他们是有自己独立的文明的，有他人的自我，所以他提出来要尊重别样的文明。这个思想就被东京学者和韩国学者共同演绎成一个互为主体的思想。最近东亚学者开会讨论关于东亚的问题，拿不出一个共同的题目对话，后来三国学者就找到了一个可以共同交流的话题，就是互为主体的理念。这其实来自鲁迅的启示。东亚三国经过了“二战”，现在还一直在仇恨里面，不像欧洲，德国和法国打完仗以后，和英国打完仗以后，大家还和好。为什么和好不了，就是我们没有建立一个互为主体的文化观，还是一个主奴文化。我们这种文明是主子和奴隶的文明。中国传统文化是建立在一个主奴文明的基础上的。我们中国人对外国人的看法也是这样。包括中国大陆的民族主义，非常的可怕。谈到周边国家，一些人的思想跟当年的义和团无别。鲁迅当时特别反对这个思路，用单一的大中华概念不易理解邻国。我们在一个文化的怪圈里面生存，不调整它是有大问题的。重新审视自己的文明与周边国家的文明，是调整自我的一种必经的路。古人写下的书籍，隐藏了许多东西，这种瞒与骗的结果，使我们不仅不能真正审视自己，也不能瞭望到别人。外来的考古学与文艺思想，纠正了我们认知世界的视野。鲁迅抨击中国旧传统的部分，都是负面价值的部分，也有对士大夫思维结构的反省。清理专制文化造成的奴态意识，在他看来是极为重要的。

清代的文化发展，有自己的弯路。在鲁迅看来，问题的核心是强化了这个主奴的意识，而且文化生态破坏了，只有一种声音。一个民族只有一种声音，那就走向了死路。1925年故宫博物院成立以后，沈兼士去了故宫博物院，他不是去整理绘画书法这些东西，编的第一套书是《清代文字狱档》，乃清算主奴文化的传统，这个很是重要。鲁迅对于这种清理旧遗产的态度非常认可，就很有开阔的眼光。在这个基础上开始的新史学，才是有希望的史学。

在藏品里，可以发现鲁迅对民俗、地域文化的偏爱，野史、不得志文人的笔记也有相当的比例。他对于传统的判断，和儒生不同的地方就是，撇开正史的思路，从士大夫遗忘的乡邦文献里找资料，那思路就与常人完全不同。他自己抄录了许多罕见的古文献资料。有《岭表录异》《蜂衙小记》《晏子春秋》《南方草木状》《桂海虞衡志》《释虫小记》《云谷杂记》等。这些书使他对于社会风貌、习俗渐生感觉，以为在此可以嗅出人间的真气。比如《岭表录异》，专记广东风土物产，鲁迅从《说郛》《太平广记》中抄出，它的好处是没有道学气，文人本真的东西流于其间。中国这样的书籍不多，有之，便弥足珍贵，有汉语灵动的面目在。这比韩愈的文章更接近自然与人心。再比如，他阅读明末的《立斋闲录》《蜀碧》诸书，就感到历史的残酷。儒雅的儒学只是表面的文章，百姓杀人，惨无人道。游民的破坏力量，是最为可怕的。所以，他警惕新的游民的出现，都是读史的缘故。而在小说里说传统文化吃人，亦非凭空想象，野史里的记载对于他的提示，直到晚年亦没有忘记过。

旧书读多了，对于古人的人情世故，就有了别样的理解。六朝如何，唐代如何，都有自己的认识，界限清楚得很。民国一些著作家谈旧的文化，笼统者为多，鲁迅就不以为然。因为自己下过功夫，就不上他人的当。有人说唐宋小品如何悠闲，他则反向而谈，说，其间也有不满之音，因为历史不是那个样子。他从士大夫的风雅之文里，看到的是人生的另一面，说是世俗的也对。比如《六朝小说和唐代传奇文有怎样的区别》就说：

晋人尚清谈，讲标格，常以寥寥数言，立致通显，所以那时的小说，多是记载畸行隽语的《世说》一类，其实是借口舌取名位的入门书。唐以诗文取士，但也看社会上的名声，所以士子入京应试，也须豫先干谒名公，呈献诗文，冀其称誉，这诗文叫作“行卷”。诗文既滥，人不欲观，有的就用传奇文，来希图一新耳目，获得特效了，于是那时的传奇文，也就和“敲门砖”很有关系。但自然，只被风气所推，无所为而作者，却也并非没有的。

这样的看法很多，在抨击复古思潮的时候，他以古人的例子来表达自己的意见。在讽刺京派的小品文心态时，又能以唐宋以降的野史矫正其观点的偏颇。而在表达对于人文审美观的意见时，六朝的经验暗自使他得以论证得体而自由。古人的小品智慧和小说智慧，他能转化成自己的风格，《呐喊》写乡村人物的形态，其手法就从古小说和杂记中来，戏剧的空间也得以再现。

因了这些原因，他的文字，就有了古人的品格。你看他的悼念之文和记叙之文，汉唐以来的妙境是有的。论战的杂文，就有嵇康和阮籍的声音在，散文和晚明张岱的一些走笔未尝不像。他在《故事新编》里表现的智慧，有果戈理的因素，也有六朝的味道。这是一部奇异的小说，作品借古讽今，幽默而不乏老到之笔。他对老子、庄子、孔子，都像玩偶一样放在当下生活里面来描摹，表现了一种很高的智慧。小说一改早期小说沉郁、悲楚的韵律，以漫画和杂文笔法入文，看似写古人的旧事，其实有今人的寄托在，将文人、政客的面孔一一还原出来，而且也颠覆了道德话语，真理与谬误的界限被重新改写了。这里不仅有他的文化观、社会观，审美的方式也完全不同于以往的方式，揉进了荒谬意识与反现代的思维。这里，鲁迅精神的亮点出现了，反文章、反文学、反腔调的元素熠熠闪光。

说到反文章，鲁迅其实也受到了佛经的影响。周作人曾经介绍鲁迅抄经文的经过，看出用功之深。鲁迅文章里常常借用佛经的句式，一些词语、概念也是从中而来的。比如《野草》中的“大欢喜”、“没药”、“醉心的大乐”、“剑树”等，都与梵语有关。有的也借用了萨满教、庄子的术语。其间的空无、死灭、地狱等意象，来自佛经无疑。表达的别致已经与汉语的一般句式有别了。

鲁迅对于古句的幻化，也颇有功底。赵献涛的《鲁迅杂文与鲁迅杂学》发现了鲁迅对古人话语逻辑的借用和理解。对比《小杂感》与《淮南鸿烈集解》的句子，彼此多么神似：

《小杂感》：

革命，反革命，不革命。

革命的被杀于反革命的。反革命的被杀于革命的。不革命的或当作革命的而被杀于反革命的，或当作反革命的而被杀于革命的，或并不当作什么而被杀于革命的或反革命的。

革命，革革命，革革革命，革革……

《淮南鸿烈集解》：

有始者，有未始有有始者，有未始有夫未始有有始者。

有有者，有无者，有未始有有无者，有未始有夫未始有有无者。

这是典型的词语盘绕，游戏笔墨却有几分真。哲学的表达其实就是撕开语言的口子，进入陌生之所，在否定之否定的幻觉之文里呈现现象界的真实。尼采的诗文，里尔克的诗文都是这样。鲁迅在古句里得其堂奥，又衔接西洋人的智慧，把现实经验形而上学化，实在是不小的贡献。如果不看到鲁迅文字背后的这些东西，我们对他的了解便会流于表层，误读先生也是有的。在这个意义上说，鲁迅是我们旧文明迷人之所的知音，不是夸大之词。

2

除了对中国传统的遗存的整理外，他对域外文化的关注也是很深的。他一生有一多半的精力在翻译外国的艺术作品。他翻译的作品很多，有15个国家77名作家225部（篇），在林林总总的译作里，其思想的起伏变化，也可以得到互证。

现在我们来看他的外文藏书，数量极为可观。日文164种，德、英文151种，俄文86种。我们从鲁迅的外文藏书可以看出他是如何摄取域外的文化因子，把它嫁接到我们汉语的母体里，而成了白话文的一个精品。

鲁迅对外国文学的摄取，是一个大题目。他早年喜欢德国近代哲学，后来关注俄国的艺术。其间又注意日本知识界的动向，以日本为中介，瞭望东欧弱小民族的文学景观。他所译介的作品有近百种，数量十分可观。我曾说，鲁迅首先是一个翻译家，其次才是一个作家。不了解他的翻译史，就不会了解其创作与思想活动。这个复杂的过程，使其成为中国现代最具有世界眼光的人。

留学日本的时候，尼采便成为其注视的对象，他对于其反西方传统的精神有一种好奇心。那种颠覆近代理念的思维方式深深刺激了他。一切都是一个过程，人只在一种过程里。而超人、末人的概念，让鲁迅意识到从旧的、黑暗的浊流里出去，超然于象外，显得何等重要。不久借助于摩罗诗人的传统，他发现了素心、内耀的重要性。在热心于反抗诗学的时候，科学哲学也进入其眼帘，于是形成一种非理性与理性交织的格局。这些后来都统一到科幻小说翻译的活动中。

鲁迅早期所译介的几本科幻小说《月界旅行》《地底旅行》《造人术》，都是曾使其感动的作品。这里把幻想的与科学的东西置于一个叙述的通道里。他甚至说，中国未来小说的突破与否，关键是能否有科幻艺术。这个看法，后来落空，至少在他去世前，科幻文学还没自己的空间，但鲁迅的超前意识带来的启发，还是很大的吧。

为什么他后来既热衷于小说翻译，又大量介绍文艺理论的著作，这与他的双轨思维有很大的关系。他一开始所建立的多维的思维空间，其实是影响了后来的道路的。一边与感性的艺术对话，一边和精神哲学对话。这个过程，对于他创作的潜在影响，都是不可小视的。

从现在的资料看，鲁迅提及过的俄国作家、美术家近百名，日本的作家二十多人，英国作家十八名，法国作家十八名，德国作家、艺术家三十余名。此外，还涉猎了美国、古希腊、意大利、波兰、西班牙、匈牙利、挪威、芬兰、丹麦、捷克、荷兰、奥地利、保加利亚、罗马尼亚、菲律宾、印度等国的文学作品和作家生平。所译介的作品以俄国为多，其次是日本、波兰、德国等。

如果我们读他所介绍的各种文本，再反观他自己的作品，有时候能够感受背后的潜文本的存在。他的作品其实是受到外国作品的影响的。

荷兰作家望·蔼覃在1887年发表了一部童话小说《小约翰》，在欧洲引起了一些人的兴趣。1906年，留学日本的鲁迅，在一本德文杂志《文学的反响》上看到了它的第五章译文，就被吸引了。后来他通过书店，从德国订购了《小约翰》的德文本，心暗喜之，一直保留在身边，直到1926年7月，他才和友人齐寿山开始正式动笔，将其译成汉文。那一年8月13日，初稿才算成型了。

《小约翰》及译本出版于1928年1月，由未名社推出。到1959年，大陆与香港共再版过七次。后遂无问津者。现在的青年，大约已不知道这本著作了。

望·蔼覃的这本书写得很好，是一本颇有深意的童话作品。小说描写了一个叫小约翰的孩子，在厌世的情绪里，与梦为伍，在童话中寻找快慰而又屡受伤害的故事。作品写得单纯，情节简练，并无阔大的场景和人物。但其中对尘世的反讽，以及存在的真义的拷问，今天读来，亦有收益。望·蔼覃写孩子的天然真可谓神来之笔，中国的初期白话文，尚难见这类透明的韵致。尤为引人的，是主人公与动物和友人的交谈，仿佛有神异的力量在，灰暗的天幕、怪奇的鸟虫、忽隐忽现的神灵，都很诗意地呈现着。作者是个很有思想的人，或说哲学趣味很浓吧。我读这个译本，就能感到一种形而上的冲击力，那些关于人性善恶问题，实有与虚无问题，现实与彼岸问题，都写得有意味。小说看似写孩子的，但即便是在大人的世界里，那些追问和思考，仍可谓是深的哲学。

《小约翰》中的对白写得十分精彩，那是欧洲文人才有的思辨天赋。动物、植物、精灵、人世，这个混沌的世间充满了荒诞和奇异。一切都是悖谬和有限，望·蔼覃将世俗的认知理性分裂掉了。在人类认为美的、和谐的地方，生物界却是丑的、纷乱的；相反，动物界的苦恼和忧愁，竟可以换来人间的快慰。鲁迅在那书的引言中说：

这也诚然是人性的矛盾，而祸福纠缠的悲欢。人在稚齿，追随“旋儿”，与造化为友。福乎祸乎，稍长而竟求知：怎么样，是什么，为什么？于是招来了智识欲之具象化：小鬼头“将知”；逐渐还遇到科学研究的冷酷的精灵：“穿凿”。童年的梦幻撕成粉碎了；科学的研究呢，“所学的一切的开端，是很好的——只是他钻研得越深，那一切也就越凄凉，越黯淡”——惟有“号码博士”是幸福者，只要一切的结果，在纸张上变成数目字，他便满足，算是见了光明了。谁想更进，便得苦痛。为什么呢？原因就在他知道若干，却未曾知道一切，遂终于是“人类”之一，不能和自然合体，以天地之心为心。

鲁迅看到了小说核心的地方，那也正是康德哲学的本质之处。欧洲人的小说，常常忘不了哲思，那人物、情节的背后，总有深的灵魂的盘诘。童话里也有大境界，这在那时的中国，是不可想象的。《小约翰》对鲁迅的影响是潜在的。这一本书，直接催生出他的《朝花夕拾》。我甚至觉得，那篇《从百草园到三味书屋》，便是译过《小约翰》后的一种自我追忆。其中一些名词、意象，和望·蔼覃的小说颇为相近，比如对读书的厌倦，对草虫的喜爱，以及神异的传说，等等。1926年的鲁迅，笔下常出现孩提时代的鬼怪，像“无常”、“美女蛇”、“二十四孝图”。倘若将《小约翰》与《朝花夕拾》对照起来，西方文人对东方文人的心灵碰撞，是可看到一二的。鲁迅是个很会吸收别人营养的人，他并不掩饰自己的精神来源，并将一本感动过自己的书，译介过来，那境界是很高远的。

这只是一个例子。其实《呐喊》《彷徨》里有许多意象，是有果戈理、安德莱夫、迦尔逊的影子的。鲁迅以自己特有的方式，处理了个体经验与外来文学经验。这些含而不露，融于血，深于心。仔细阅读这些小说，有的是从外国作品那里脱化过来的，有的则是无意间的对应。《狂人日记》显然受到果戈理、托尔斯泰的影响，这两位俄国作家都写过《狂人日记》，虽然题旨不同，而形式则有连贯的地方。《在酒楼上》其实受到果戈理文字的暗示，连调子也颇为接近。鲁迅以混沌的手法，模糊了主客体的界限，这是域外作家给他的提示。安德莱夫把内心世界与外面世界的界限消除的手法，刺激了鲁迅小说的形成。

有一些没有译介过的作品，也是影响过鲁迅的。刚才我说鲁迅翻译了近100个作家的作品，许多人物就非常有意思。去年莫斯科大学有一个教授来，他给了我一本自己的专著，我一看有关于作家巴别尔的论述，就说，这个巴别尔在1931年的时候就被鲁迅介绍过。他吓了一跳，关于巴别尔，欧美近些年刚热起来，鲁迅30年代就发现了他？巴别尔这个作家非同寻常，他是一个犹太人，所写作品惊心动魄。他有两本书很有名，一本叫《敖德萨故事》，一本叫《骑兵军》，鲁迅的德文藏书里有《敖德萨故事》，对他投以热情的目光。他的小说每篇就是1500到3000字，可是每一篇短篇小说都可以变成一部长篇小说，极具想象力，内蕴与格式是丰富的。他懂得多门语言，多语结构下的词语，就使其词语像盐或者像晶石一样，压缩了精神的内涵。不妨说是一声多调，一影多形的。这个富有创造性的作家在方寸间达到的史诗本领，告诉我们一个事实，小说的表达永远不能完结。鲁迅在20年代末的时候，翻译了一本俄国作家的短篇小说集叫《竖琴》，基本上都是同路人的作品，但是他没有翻译巴别尔，在后记里他谈到巴别尔是一个世界性的作家。与巴别尔一同活跃的同路人作家，在气象上都不同凡俗，鲁迅甚至觉得，他们的智慧是那些革命作家也弗及的。

像巴别尔这样有创造性的作家，鲁迅眼里的人物谱系还有许多。他晚年所译《竖琴》，作者都非同寻常。他从这些不太合时宜的人物那里读出世界的不幸，又在作家的思考和审视里获得灵感，这些都使其有了对话的快慰。

这些翻译对于鲁迅的影响很大。他把一些意象引进自己的文本来。晚年的《故事新编》多是旧事新谈。辞章很中国化，老到得看不见西洋小说的痕迹。但是这些作品背后多有一些潜文本在。《起死》写庄子面对骷髅时的思考，请司命大神让骷髅变成真人。不料这汉子不仅不领庄子的人情，还向其索要衣物。在被纠缠不已的情况下，便求救巡警解救了自己。无是非的观念在此受到了解构。小说看似是对老庄哲学的一种反讽式的表达，其实来自对于有闲的、超阶级的文人的嘲讽。细细分析，是对卢那察尔斯基《解放了的堂·吉诃德》的戏仿。鲁迅曾译过此作的部分内容，后来还为瞿秋白的全译本写了后记：

这一个剧本，就将吉诃德拉上舞台来，极明白的指出了吉诃德主义的缺点，甚至于毒害。在第一场上，他用谋略和自己的挨打救出了革命者，精神上是胜利的；而实际上也得了胜利，革命终于起来，专制者入了牢狱；可是这位人道主义者，这时忽又认国公们为被压迫者了，放蛇归壑，使他又能流毒，焚杀淫掠，远过于革命的牺牲。他虽不为人们所信仰，——连跟班的山嘉也不大相信，——却常常被奸人所利用，帮着使世界留在黑暗中。

如果我们看了卢那察尔斯基的剧本，再对比鲁迅的《起死》，内在的逻辑就清楚了。卢那察尔斯基的剧本翻译出版在1933年，鲁迅的《起死》写于1935年。这其间的关联是隐含在词语的背后的。鲁迅不是从学术的角度讨论庄子，而是从现实的层面拷问“无是非”的是非观。高远东曾从现实层面研究鲁迅的叙述策略，他认为鲁迅笔下的庄子是被世俗化、功利化的形象，并非古代典籍里的人物，这种设计有现实的因素。高远东看到了尼采、克尔凯郭尔在鲁迅那里的投影，其思考很深。但如果把卢那察尔斯基的文本引进来分析，这作品的维度就阔大了。只有了解了鲁迅的知识结构，才可能清楚晚年的他何以选择了油滑的笔法与古人对话，实则是现实战斗的需要，刺激出了这新奇的文本。

从1923年起，鲁迅译介的文艺理论著作开始增多。这些对于他矫正自己的思想都起到很大的作用。比如“关于知识阶级”的思考，他取自爱罗先珂、青野季吉，崇尚超利害的思想。关于革命问题，他蔑视创造社诸君的把艺术口号化的逻辑，其思路来自托洛茨基对他的启示。希望北伐军不要被胜利冲昏头脑，使用的是列宁的语言。讥讽梁实秋是丧家的资本家的乏走狗，概念来自厨川白村的《出了象牙之塔》。鲁迅杂感中的许多概念、逻辑以及意象，有的是外来思想的借用，有的是一种改造，还有的是一种发现和独创。在他的写作中，背后的悠长的历史感和知识背景，需细细琢磨方可领略一二。

《门外文谈》是鲁迅晚年很有名气的作品。文章讨论字是什么人造的，字是怎么来的，大众的阅读与智慧等话题，写得精妙深切。这些关于文化发生学的文字，有很强的唯物主义痕迹。看法比先前的叙述显得更为通透了。其实这些陈述的背后，普列汉诺夫的意识起到很大作用。普氏关于艺术起源的思考，在《艺术论》一书写得极为详尽，鲁迅翻译了此书，把一些观点暗化在其中，并非奇怪之事。讨论原始艺术的时候，鲁迅写道：

画在西班牙的亚勒泰米拉洞里的野牛，是有名的原始人的遗迹，许多艺术史家说，这正是“为艺术的艺术”，原始人画着玩玩的。但这解释未免过于“摩登”，因为原始人没有十九世纪的文艺家那么有闲，他的画一只牛，是有缘故的，为的是关于野牛，或者是猎取野牛，禁咒野牛的事。

普列汉诺夫《艺术论》讨论原始艺术时说：

显然是焦克谛最初从事于狩猎，其次才开始在绘画上，再现出自己的狩猎来。全然一样地，倘若薄墟曼是几乎专画动物，孔雀，象，河马，鸿雁，以及其他的，那就因为动物在他们狩猎生活上，充着绝大的决定底脚色的缘故。

鲁迅自觉和不自觉运用了西方人的审美理论。这种挪用在20世纪30年代普及新的审美意识，有自己特别的价值。他与梁实秋、朱光潜争辩的时候，背后就有这样的理论的支撑。

大量译介西方艺术作品的结果是，一方面使珍品得以流布，一方面催促了自己的新作品。而这些，都是不经意间自然出现的。

大家知道，鲁迅晚年对于绘画有许多研究。他编辑的《一个人的受难》《引玉集》《蕗谷虹儿画选》《比亚兹莱画选》《新俄画选》，在内蕴上是丰富的。那里的鬼气的、阴森而带有地火般的激流，其实是浸润过他的文字的。鲁迅去世前，曾写有《女吊》一文，色彩极为幽暗，然而有明快的曙色在暗中涌动。这是现代史上奇妙的文章，无论他的小说还是杂文，都无此玄妙的幽思，在境界上为世人所叹。阅读此文，我想起比亚兹莱、珂勒惠支和麦绥莱勒。在表现的韵致和精神的跨度上，未尝没有这些域外艺术家的痕迹，只是我们不易察觉到罢了。文章的韵致是美术品与诗意的缠绕，同时还有戏剧的元素，小说的空间。读解鲁迅这篇文章，能够感受到他的知识结构的多维性构造。如果仅仅从传统文章学的角度看其脉络，是不得其解的。

有时候，我们只有在他的藏书与艺术活动里，才能找到其文章的逻辑点。然而这也仅仅是其中的一部分。要全面了解他的思想与审美意识，涉及的话题可能更多。这里只涉及外国文艺的点滴，要真的认识他丰富的世界，也非仅仅知识结构可以说清。心智情绪、思想境界、人格特点，都是催促其文章的另一种内因。而他的暗功夫的形态，都与这些复杂地交织在一起的。

了解鲁迅的暗功夫很是困难，有的是看不见、摸不着的。这只能从整体的态势和内在结构来考虑。比如，他曾欣赏过托尔斯泰，他自己并没有译介过托尔斯泰的书，可是他翻译的许多作品都与托尔斯泰有关。托尔斯泰诞辰百年的时候，鲁迅自己在主编的杂志搞了一个百年纪念专号。何以如此，真的耐人寻味。还有一个人，鲁迅很是喜欢，那就是陀思妥耶夫斯基。鲁迅也没有翻译过他的作品，但陀思妥耶夫斯基在中国的传播，实在与鲁迅有很大的关系。不过在托尔斯泰与陀思妥耶夫斯基之间，鲁迅是不断游移的。从他的审美态度中可以见到摄取域外文学思想的复杂性。这要从大的文学观里寻找。如果我们全面了解他的世界，就会发现，一些重要的话题是隐含在词语之间的，那些没有被清晰描述的存在一旦被发现，鲁迅的深远价值便会浮现出来。

分析鲁迅的表达，不是一件易事。他有时候故意遗漏一些词语，有时候留白。能节俭的就省略掉了。这一方面与文网之深有关，另一方面，是一种叙述的策略。这来自中国的文章学理念。他喜欢陀思妥耶夫斯基，但并不用其笔法，只得其意，而遗其形。也因了这样的原因，暗功夫便不易被发现，其文章的神秘性，就一直挥之不去。

世界各地研究鲁迅的人非常非常多，最让我感动的就是冲绳人。冲绳人喜欢鲁迅，竟是其暗功夫里的因素，这很让我惊讶。有一年，我去那里发现有一个鲁迅研究的群落。从1945年一直到今天，冲绳的那些知识分子几乎都没有离开过鲁迅式的语境，他们用鲁迅式的智慧来面对美军的占领和日本对他们的吞并。大家知道，1945年冲绳那个地方是日本部队和美国军队唯一的一个战场，冲绳死了很多人，美国占领了冲绳以后，当地人的反抗从未间断。1972年冲绳重新给了日本，冲绳知识分子就开始不断地抵抗美国和日本的占领。有一个著名的美术馆叫佐喜真美术馆，藏鲁迅介绍过的藏品，用鲁迅的精神资源来抵抗外来力量。他们的小说、诗歌、戏剧、绘画、表演里面，依傍着鲁迅的传统，用鲁迅这样的一种意象反抗奴性，就是在所谓正确的地方他们看到问题，在没有路的地方走路。鲁迅的一些意象在他们那里成了核心力量所在。

冲绳人抓住鲁迅的精神来源，从这些来源里寻找抵抗的元素，这颇有启发性。中国的知识分子多从鲁迅的表层结构来讨论社会难题，很少从鲁迅的内部结构思考现象之谜。包括研究鲁迅的学者，日本学者研究鲁迅文章的资源，考证其思想从何而来，我们到了20世纪90年代才开始这样的工作。关注暗存在，往往能够看到思想的逻辑源头，这是一个方法论的问题，也是世界观的问题。大概在七年前，我接待了日本获得诺贝尔文学奖的大江健三郎，我让他参观鲁迅的藏书，包括鲁迅的德文藏书，他看完了以后特别惊讶，就跟我讲，鲁迅当时藏的德文书，都是德国知识界最关注的，而且现在看来也是弥足珍贵的一些文本。大江健三郎说他和现在的日本作家都无法跟鲁迅比，因为鲁迅精神隐含的内容十分丰富。获得诺奖那天，他妈妈就给他打电话，说你没法跟鲁迅比。大江健三郎在北大演讲和在鲁迅博物馆的谈话里面他都谈到了这一点，说鲁迅是无法企及的。为什么无法企及，那是因为他有着非同寻常的创造性。如果我们看鲁迅的藏书，看他的知识结构，我们就会理解鲁迅他为什么那样表达，他为什么建立出那样的一个诗学宇宙，这一切都跟同时代人不一样。寻找历史深处的鲁迅，是许多人的一个愿望，鲁迅的暗功夫，的确是一个说不完的话题。

如此说来，世间喜欢鲁迅的，不仅仅在于鲁迅说了什么，还在于他没有说什么。那些没有被说出的人与历史、思想与现象之谜，可能有更为动人的一面。恰如鲁迅自己所说：“当我沉默着的时候，我觉得充实；我将开口，同时感到空虚。”一个作家的丰富性在于，他在用词语说话，同时也在用无词的言语说话。那些陈词滥调已经没有意义，而另一种没有意义的词语，也就是无词的言语，则可能才拥有意义。这无词的言语在鲁迅那里很多，只是我们找到的还远远不够，我们与他的隔膜，也是不可避免的。

——摘自《文艺争鸣》，收入孙郁《民国文学十五讲》

鲁迅与许广平

中国鲁迅读书会

责任编辑：陈继业

2024年6月23日