“崖丽娟诗访谈”：翟永明｜诗歌也会选择属于它的读者

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——翟永明答诗人崖丽娟十问

崖丽娟：永明老师您好，2019年第四届上海国际诗歌节我们见过面，您是那届“金玉兰”大奖获得者；2020年第五届上海国际诗歌节，您受邀作为嘉宾出席活动，我们又见过面，感谢在百忙之中接受我的访谈。从上世纪八十年代开始，您除了诗人身份之外，不断“跨界”音乐、戏剧、绘画、书法、摄影，经营文化品牌“白夜”，做得风生水起。确实，某种意义上“诗人”指代的恐怕是更为综合的艺术活动者身份，我们也看到，不少诗人的确是有意识地跨界与音乐、戏剧、绘画、书法、摄影等各种艺术门类进行交流互通融合。您对于诗歌纯粹文本的深掘与综合艺术互相渗透而呈现出多元化融合趋势有什么具体感受？

翟永明：丽娟你好，谢谢你关心我除了诗人身份之外的跨界创作。我认为当代诗人的思维开阔度要比传统的诗人更广，他们视野被大大的打开，关心的事情也更繁杂，并不仅仅局限于自己的写作、自己的诗歌这一部分。并且，诗人大多不是专业的，大家多是业余的，在其他领域有所涉足的现象也并不奇怪。同时这也说明诗人有综合能力，尝试或者说是探寻去驾驭其他艺术领域的能力。

写诗四十年以来，我一直在关注诗歌之外其它领域的艺术。从上世纪八十年代开始，我的活动范围就不仅仅是诗歌圈。也许这一直是成都这个城市的特点，八、九十年代的成都比较小，各个圈子里的创作者互相都认识，彼此对对方的创作也持续关注。从八十年代开始，诗歌就一直跟艺术走得很近。八十年代的星星诗会，就有很多诗人、也有很多先锋艺术家参与其中。在国外，先锋艺术和先锋诗歌就一直是走在一起。诗歌和艺术都具有一定的前卫性和先锋性。在艺术领域中，两者无论是在思想上，还是观念上都兼备相对超前的性质，因此在观点上也非常接近。只是有些人选择画布，另一些人则擅长运用笔和纸的区别。

所以我很早就做过策展人，写过艺术评论。但是我并没有进入艺术圈，我还是更享受诗歌创作和诗人圈。开“白夜”之后，我确实有意识地把诗歌与音乐、戏剧、绘画、书法、摄影等艺术进行跨界融合。一来，因为我希望“白夜”的活动更多元，更具挑战性；二来，我希望我的创作也是如此。希望通过与其它领域的融合，能够对我的诗歌创作有刺激作用。同时对另一艺术领域的关注，也会打开我的视野，让我的思维和感知更加敏感和开放。我个人来说还是更偏爱诗歌，这是我最习惯，最自然的表达方式。

崖丽娟：上世纪八十年代《女人》组诗发表以后，您的诗歌写作似乎以“黑夜意识”“女性意识”令人瞩目。这么多年过去了，您的诗歌写作题材不断拓展，风格不断嬗变，语言也在实验中更替转换成熟，被评论家誉为“编织词语和激情的诗人”。您如何看待诗歌语言的使命，自己如何保持对语言的激情和敏感？

翟永明：当《女人》组诗发表以后，诗歌批评界认为我的这组诗是女性诗歌的发轫之作。我的诗歌写作似乎就与“黑夜意识”“女性意识”紧紧连在一起了。但是之后，《静安庄》我自已觉得有一些改变；当我1986年写的组诗《人生在世》完成后，诗风就已经有了很大改变，里面充满一种反讽的味道，朋友说有一种“略带夸张的嘲弄”，这组诗里面写了很多我的朋友，也有叙事性。紧接着1988年的《称之为一切》，也是组诗，是一组类家族式的写作。但大家是1986年之后，才看到《女人》组诗和《黑夜的意识》，评论界也才开始讨论女性诗歌，所以后两首组诗几乎没人看见。

我的写作在上世纪九十年代有很大的变化，从《十四首素歌》可以看出来跟八十年代的写作不同，它不仅仅从个人的女性角度来展开，我也从更广阔更大的女性写作的范围来扩展主题。有了“白夜”之后，我的写作与现实更接近。

有一段时间我对写作有一点厌倦，我希望不要重复。不是重复别人，是不要重复我自己。我觉得如果我一直这样写下去，可能写的诗跟八十年代差不多。所以，诗歌写作题材不断拓展，风格不断嬗变，语言在实验中更替转换，都是为了保持对语言的激情和敏感，挑战自我。通过新的语言方式来表达诗歌主题，也包括对现实的戏谑与嘲讽，用独特的视角来看待现实的更多问题。有人说我早期的诗歌语言非常有震撼力，隐晦，富有美感。后期常用日常式的语言，形式丰富，但语言就很淡，看起来很淡，需要更好地理解才能去把握其中的一些微妙的东西。诗歌语言的使命就是用不同方式去处理你对现实的理解，不同的语言使用就会有不同的使命。当然我知道，可能很多人更喜欢我上世纪八十年代的诗歌，那些比较隐晦、比较神秘的修辞可能对他们吸引更大。但时代在变化，现实中的语言也在变化，我更愿意与时代一起去探索今天的语言，并用之处理今天的经验。

我后来写作电影《蜻蜓之眼》时，就有朋友说：想不到你对网络语言如此熟悉。那是因为我一直在关注时代语言的变迁，并将其改造为已用。

崖丽娟：我们不妨更深入一点来进一步探讨诗歌语言问题。一方面，语言是工具，是载体；另一方面，语言的内涵与外延又会衍生出多义性。那么，语言值得信赖吗？据说《变成孩子》是您在意大利小镇写下的一首诗，当时，您受语言不通的困扰，觉得自己好像变成刚出生的孩子回到生命之初用心感受世界的状态。我很好奇：您更重视语言本身还是更注重技巧表达？

翟永明：我对语言有一个比较开放的理解。可能八十年代我的写作有点拘谨，我觉得有些事可以进入诗歌语言，有些东西不能进入诗歌，所以八十年代我的写作对语言的限制比较大，也就是限定了语言的外延。九十年代以后，我对语言的理解好像比以前宽泛，我觉得没有什么东西是不能够进入诗歌语言的。我对自己最大的挑战就是：希望可以用任何一种生活的、书面的、或者是世俗的语言来表达我的思想。任何语言都可以经过诗人的特殊处理成为一种诗意的语言，能够构成诗人写作中新的一种语言方式。所以，其实九十年代到2000年之后，我有的时候是故意要做一种试验，比如说非常日常的语言、或者是新闻报道式的语言。举一个例子，我曾经写过一首关于楼盘的诗，基本上全使用报纸上的语言，比较完整地把报纸上的广告语用到诗歌里面，除了第一段和第二段之外，中间都是广告语的文体。这个方法后来在《随黄公望游富春山》里，也被我使用了一次。我把台北故宫博物院关于《富春山居图》里的风水提示，改编成了诗。我觉得这是一个新的尝试，我希望诗歌的语言能够有所扩展，因为毕竟我们面对的现实是比较丰富的，所以我们的写作也需要我们丰富起来，我们对语言的处理也可以更加的自由。

另外，我认为处理诗歌语言的能力其实就是诗艺的技巧。而语言传达出来的正是我们的思考，也就是你说的语言承载的内涵。

崖丽娟：您如何理解诗歌的“当代性”？前面您提到有了“白夜”之后，使得您的写作与现实更为接近。那么，现实生活与诗歌写作之间于您而言一定是一种正向的推动关系吧？一个人作品的丰富性跟哪些因素有关？

翟永明：我理解的诗歌的“当代性”，就是诗人怎样在他所处时代里用诗歌语言来处理他所理解的现实。犹如杜甫当年处理他所面对的现实。

诗人必须面对的：一个是现实中的现实，一个是诗歌中的现实。

无论是怎样的一种现实背景，不管是否有激烈的战争，我们的现实都一样潜藏着各种矛盾和冲突。我们身边总会发生着这样那样的大事件，社会也未能完全搭建起一个绝对稳定的结构，我觉得诗人作为拥有最敏感触觉的群体，应该跟他们所在的时代有最近接触，也就是说诗人应该是最早觉醒和发问的一拨人，把最激烈的矛盾和现实用擅长的艺术表达方式表现出来，让更多人看到听到感受到，然后去追问事物最核心最深刻的部份，而不是把一切当成与写作无关的现实。写作的来源方式是各种各样的。只要你肯花心思去观察，总会找到自己的渠道来了解这个社会。读书看手机是一种比较浅的了解现实的渠道，但它也会让你了解现实生活本身的意义，哪怕是你在路上的街头听见的琐事，也会给你的写作带来动力。

一个人作品的丰富性跟他关注现实的维度是有关的，跟他思考的问题以及对这些问题的敏感度也有关。当然，最重要的是他对这个世界一直充满好奇心。

崖丽娟：对您前面说的这句话我深有同感：“有一段时间我对写作有一点厌倦，我希望不要重复。不是重复别人，是不要重复我自己。”在漫长的写作生涯中，当疲惫和焦虑产生时，您如何克服厌倦情绪以保持创造力？源源不断的写作灵感从何而来，接下来有什么具体写作计划？

翟永明：我觉得最好的创作肯定是要控制的，包括灵感也是需要控制的。最重要就是把它控制得恰到好处。其实我写散文、画画、摄影，做其他的事情，都是为了让我的写作打得更开。写散文后，写作文体上会有比较大的变化，这是我所希望的。

其实我是比较深的受传统文化的影响，就包括我说的控制，比如中国的绘画，就是控制的产物，如果你没有很好的控制，就很难画出很好的画来；书法也是这样，无论是写草书还是什么，你是在控制之中的，才能得到一个最好的作品。我想我很多的写作方式、思维方式还是受中国传统文化的影响。当然我过去读的中国传统的诗词是最深的影响，但也包括中国传统的文学理论，词话，章回小说，武侠小说，所有我读过的都在影响我。尤其我现在会更多去读一些中国古代绘画，我从里面得到很多的启发。这个启发不是对我诗歌写作有直接的影响，但是会对我思维方式产生影响，比如我看到一幅特别好的古代绘画，我就会看到它是在什么地方留白，什么地方特别抛洒，什么地方会特别细腻，这些东西对写作来说都是很有启发的。

我的写作一直延续到现在，是因为我对自已的创作始终有一种新的期待，换句话说，也许我对自已的作品并未真正的满意过。我也不喜欢重复写作，因此我才始终饶有兴趣地在这个写作领域里寻找变化。此外我总是从别的爱好中获取灵感，所以我较少产生过厌倦情绪并感到疲惫和焦虑，如果有这些情绪出现，我就放下诗歌，彻底地投入到摄影或绘画中，直到写作冲动突然出现。

写作四十年后，如果还想有新的突破其实很难的，所以暂时还没有什么新的具体的写作计划，此外，我的写作也总是与我的生活联在一起的，所以，如果生活发生变化，也许新的写作方向就出现了。

崖丽娟：您在诗歌上取得的成就让我十分羡慕和佩服，在此想请教一个可能算是比较傻的问题吧：写作诗歌有途径或窍门可以教授吗？初学者可以从哪些方面获得诗意和进行诗艺磨炼？时有听到读者抱怨现代诗过于注重“意象”“隐喻”“象征”，从而导致晦涩难懂，产生阅读障碍，作为诗人，为此纠结过吗？

翟永明：我没有在学院待过，所以不确定我的感觉是否准确。不过国外大学都有创意写作课。我们熟知的诗人普拉斯和塞克斯顿都曾被前辈诗人教授过。在国内，一些诗人也曾上过鲁迅文学院，我想他们也都承认这种学习对他们有过帮助。但初学者我认为最重要的还是阅读，阅读好作品，这一点能够决定你的起点和品味。也许正是要从别人诟病的现代诗过于注重“意象”“隐喻”“象征”，导致晦涩难懂这一点去入手，去了解诗人为何要使用“意象”“隐喻”“象征”，为何会造成晦涩难懂？不管你是否会那样去写作，你都应该去了解什么是诗艺？好诗的精髓是什么？以及你可以去写这样或那样的诗，但同时你得知道诗歌是有各种各样的表达方式，有各种各样的流派，你完全可以自由地去表达，而不需要在乎任何标准。

我曾经写过被别人认为晦涩难懂的诗。也写过很直白口语的诗，我不希望我的创作有所谓的风格，无论是画画、摄影都是这样。一种风格的表达会把我框死了，让我失去创作的动力。而挑战不同的表达方式、不同风格是让我对创作始终包持激情的方法。我不纠结别人怎么看待我的诗，我也接受有人会觉得我写得很差。每个人对作品有不同的口味，不仅仅是读者选择诗歌，诗歌也是会选择属于它的读者。

崖丽娟：有诗歌写作经验的人深知，短诗写作可能更多凭灵感和激情，运气好的话，可能很快写出一首好诗；长诗写作非常消耗时间，更考验心力和耐力。您如何看待长诗和短诗写作？写《随黄公望游富春山》这首诗时，觉得哪些东西非常重要又难以把握？

翟永明：我写过一篇关于长诗写作的文章，这里也可以分享一下我的观点：我没有把我的长诗，定位为那种通常人们认为的史诗、或是里程碑式的长诗。我认为：长诗其实不仅仅是表达某个宏大的题材或铺排的内容。长诗当然有一种磅礴的力量——那么大的容量、那么丰富的内涵，那么持续的推进。在我看来，长诗也可以像一次没有终点的长途旅行，或者说终点可有可无的长途旅行。在旅途中，我们可以看到沿途各种各样的风景。短诗，则可以看成一次短途旅行，它快去快回，着重于某一处特别迷人的风景，或一次日出日落；某个特别触动你心灵的情景，或一霎那的契合。有点像我们看一出歌剧，或仅仅听一首咏叹调一样，是不同的感受和享受方式。

我写《随黄公望游富春山》这首诗，就相当于一次长途旅行，我想像自已在一次游观山水的长途旅行中，边走边看，边行边吟，不考虑什么时候结束。你可以深入地去看风景，也可以驻留在那儿，当然，还会继续跋涉。写长诗，给我的感受就是：你可以觅路寻途，去考察和摹写一座孤峰背后，无数的山脉和风景。从个人创作的角度来讲，我们可以通过一首长诗，架构出关于某一个主题整体的结构，将各种语言的，文学的，想像的层次铺展开来。

短诗当然更依赖灵感和瞬间的激情，甚至运气。但有时候，短诗也是需要架构的，也是需要反复斟酌、反复修改的。一首好的短诗是非常考验功力的。

崖丽娟：读您的《编织行为之歌》《三美人之歌》《时间美人之歌》等作品不断感受您创作视域多元与变化以及掌控词语的独特功力，好诗标准有哪几条？还记得自己在哪里发表第一首诗吗？有没有过记忆深刻的挫败感？对自己的哪些诗作还比较满意，有没有自认为的代表作？

翟永明：我从小就喜欢诗歌，中学时就开始断断续续地写一些诗。真正开始写作是大学毕业之后，不太喜欢自已的工作，就把更多的精力放到了诗歌上。至于第一次发表的时间，不太记得了，好象是1981年发表在《滇池》上的，我都没信心，朋友拿去发的，也都是大学期间写的。所以在写作《女人》前，我已经在刊物上发表过一些诗歌。后来我在工作和生活上遇到很大的困境和痛苦，在那时写下了《女人》。但刊物再也不愿发表《女人》这样的诗，于是《女人》组诗在抽屉里待了两年，直到《诗刊》发表。但是在后来的一段时间里，又被拿出来批判。不过要说挫败感，就是整个八十年代，我都没能正式出版一本诗集，但当时好像也不沮丧，因为习惯了那个年代的论资排辈。

我曾经说过：《女人》不是我最喜欢的诗，但却是对我最有意义的诗。每当我重读《女人》时，我都会惊讶那种混乱的激情和狂野的表达，并知道一点：无论我现在如何判断它，我再也不可能写出那样的东西。如果非要说一个代表作，我想说《随黄公望游富春山》。当然，《静安庄》《十四首素歌》，诗集《全沉浸末日脚本》是我比较满意的。

说到好诗，首先，表达真实情感的诗歌肯定打动人，还有你写的诗歌表现了比较普遍的经验，但是别人尚未找到合适的方式表达出来。也就是表达了他人未能说出的经验。另外，诗歌最独特的语言方式，最有创造性的语言结构，综合起来就是最好的诗歌。

崖丽娟：您在新书《天赋如此：女性艺术与我们》指出，女艺术家们或许有意无意会突出女性的自我表达，隐喻对社会既有规则的质疑。记得1998年，您与周瓒等同道就创办了女性诗歌刊物《翼》。作为女性诗人，不管是认同还是反感，“女诗人”身份总会被鲜明地标识出来。那么，您会特别注意自己女性身份意识吗？性别差异最有可能会在哪些方面体现出来？毫无疑问，当代中国诗坛女性诗歌是一道靓丽的风景线，俨然形成当代女性诗歌谱系。

翟永明：如何理解女性写作，现在仍是一个问题。批评家评论时，总喜欢归类，比如80后、90后写作、第三代、女性诗歌。很多女诗人不喜欢这种分类，总会强调“超性别写作”；女性艺术家也如此。当然，我自己也经历过这样的阶段：因为女性作者面临那样的焦虑：“女性写作”的标签，或多或少地遮蔽着女作家的才华，她们感觉到被归类到一个较低层次中。所以试图挣脱它、超越它。

从80年代写《女人》开始，我写作已经三十多年了。三十多年以来，我并非只写跟女性有关的诗歌。我大量的诗歌与现实有关，与别的主题有关，与当下社会问题有关，甚至与未来有关，或者与环保有关。我的诗歌不仅仅关注女性，而是多层次的对现实的关注。但外界往往用女性身份来定义我的全部写作，这种看法自然源自于我是女诗人，以及很多评论家更愿意从女性话题去解读女作家。现在的许多人不太会花时间真正去关注一个人全部的写作，更多是看评论家如何解读，因此而存在误读的。媒体更容易如此，不太容易做自己的判断。搜索引擎的诞生也推助了这种影响。不是深入的研究，而是简单粗暴的下一个定义、贴一个标签。

现在对我来说，比较明确的是我希望我能超脱身份的束缚。遮蔽也好，身份标签也好，对我来说都是不重要的，我自己的写作才是最重要的。女性议题、女性意识，一直时隐时现地伴随着我的创作。我也不介于别人给我贴一个“女性写作”的标签。我写什么样的作品与我是不是一个女作家这样的身份，没有太大的关系，我自己想要写作的，我个人面对的世界。对我来说最重要。

我觉得男性对一个事物，包括对艺术作品的观察，多是站在比较宏观理性的角度，从整体构架、艺术史、艺术形态、各个文学艺术体系的角度来探讨。而女性则并不完全依据这种方式，她们可能更多的是一种“润物细无声”的方式，更细微更身体的一种顿悟。我个人比较愿意关注自身的感受，更注重艺术品本身带给我的冲击感和触动，而不是仅仅将作品放在某一个框架里来考察，这个观察的过程更注重作品本身自带的艺术感，也是最直接自然、最可靠的观察方式。

崖丽娟：您游历过的地方不仅仅限于国内，足迹遍布世界各地，您的作品被译为英语、法语、荷兰语、意大利语、西班牙语、德语、阿拉伯语等，并在上述语系国家发表出版，也获得过国际诗歌奖，国际视野给诗歌创作带来什么影响？哪些外国诗人对您影响较大？通过“在路上”旅行收获哪些经验？

翟永明：我虽然年轻时游历过许多国家，但多数都是纯旅行，体验和沉浸于新鲜的事物带给我的刺激。我从不在旅行途中写诗，我觉得诗歌是需要沉淀的，至少对我来说是如此。我觉得游历是一种发现，也是一种探寻。其实我八十年代出国之前，我游历过国内许多偏远地区，许多穷山僻壤。那种游历也给我带来许多经验，我愿意说正是年轻时到过国内的很多地方，然后出国去了不同的国家，这两种游历经验加在一起，才能勉强称为多维度视野吧？都不能算作国际视野。但的确这种经验对我的创作和对我的思维有很大的影响。至少让我在思考任何问题的时候，不会落入一种单一认知；也让我的诗歌创作主题具有更开阔的方向。至于受影响的外国诗人，我觉得从八十年代开放之后，翻译成中文的国外诗人，差不多都对我有过一些影响。对我有着持续影响力的是叶芝、玛格丽特阿特伍德，以及艾略特。当然，这种影响也是一种综合性的以及流动的。随着时间的转移，这种影响也在渐渐变淡。

我觉得作家和诗人都应该多旅行，所谓“读万卷书，行万里路”是有根据的，它会让你把纸上旅行和路上旅行的经验综合起来，形成你自已独立的的价值观和文学观。

（2023年11月21日定稿）

附：

翟永明诗选

不要抬头

不要抬头抬头将看见

春风正荡平天空云朵因此

发生关键性的改变

日光突兀地与你握手

不要抬头目光将攫住

一段自由的高度尽管这高度

难以企及但被内心据为己有

你将注视到城市被举向空中

草木也移植到空中—— 一如梦想

不要抬头抬头将被天空的广度牵扯

同时脚下将涌出一段能量

柔软干燥的土地将不再能禁锢你

翻滚的云朵将包裹你的躯体

不要抬头一个声音命令你

但你知道抬头是一个人的意义所在

阳光和自由是天赐之物

它们就在那里在平流层里孕育

只要抬头就能瞥见它的身影

致南·戈尔丁

宗教冲突式的献身

不如说：在狭隘逼仄的房间

撕咬不宁静的肉体

病毒带来的高热烧晕了

秋天傍晚进城初遇的红云

深陷床单褶皱的涡旋

面孔与身体皱成一团

这高升的一团能否使你告别疯人院

在这逼仄的单人间药片

排着队进入有栅栏的喉咙

黑色星光里她连嚼带咽地

吞下了十几张纸片

味道如何？当她把一大片天空上

冰雹般降下来的传单

一把吞进嘴里

就着一杯柠檬水助消化？

有人告诉我：

美人在流血她能看到

未来所有事件过去亦如此

流血让她成为美人

以及她一而再再而三地

为美付出代价以及

一再地流血一再地

曾经的鼻青脸肿

滑进银盐底里

过度曝光的面孔

让空虚变成一次又一次献身

那些害人的药片终于

要被付之一炬成灰烬

那些昂贵的阴谋也将

从高高在上的大理石栏杆

坠下来而所有的美

在流血中站起身来所有的美

吞啮了那些凝视的目光

所有的美

牡丹灯笼漂过来

“十五夜三更尽游人渐稀

见一丫环挑双头牡丹灯前导

一美人随后约年十七八红裙翠袖”

传奇这样写

怪谈如此言

升平年巷陌里点起了油灯

井栏旁坐满小孩老人

他们在议论一个失踪的女子

那个月阴雨湿之夜

那个月落参横之晨

“阵阵寒风送来幽幽杀气

每个毛孔散发着殷殷风情

矮墙边步步的木屐响

伴奏着凄厉的笛子声

夜长曲尽处似看见

镜中孤鸾长发垂肩”

女子失踪了三年？五年？

谁也记不清她的容颜

黑鸟不会为她啼泣

长风无力传达她的信息

家人哭干离魂双眼

多年后江湖上有了牡丹灯笼的怪谈

她在黑暗中等待等待

她在棺椁中呼唤呼唤

粉红骷髅披上盛世外衣

她依然在等待呼唤

夜幕中楼宇下

更长曲尽处似看见

一抹黑影长发依然垂肩

此时月阴云淡空中飘移她的身影

提着牡丹灯笼她悄悄如潜

细细铁链拖曳恶梦如烟

虽然肉身换过几茬

虽然故事不断有新编

她依然拎着灯笼

出现在民间进入怪谈或传言

尺度

寸山、尺树、豆丁、人马

这是微观尺度

宇宙、沙丘、星河、万籁

这是宏观尺度

元宇宙、NFT

这是平行尺度

此时的我坐在一张小书桌旁

拿着已成古典的纸笔

写一首必然朽败、必然破碎之诗

这是我自己的尺度

此时的天气阴霾、苍茫

清晨却接近黄昏的成都景象

这是局部的尺度

瓶中的花朵经过夜的抓挠

已从绽放迈向颓然低头

远方的树干被风抚弄后

发出骇人的呻吟呼唤

这些自然的尺度

定然有难以诉说的规律

从过去到未来悄无声息地

定义着某些边缘模糊的含义

服从它、破坏它、远离它

拥抱它、践踏它、切割它

于是我们有了阐释它的理由

于是有了艺术的尺度

翟永明，诗人、作家、编剧，文化品牌“白夜”创始人。著有诗集、诗文集、散文集等多部作品。作品被译为英语、法语、荷兰语、意大利语、西班牙语、德语、阿拉伯语等，并在上述语系国家发表出版。先后获得“中坤国际诗歌奖”、意大利“Ceppo Pistoia国际文学奖”、第31届美国北加州图书奖翻译类图书奖、第13届华语文学传媒大奖“杰出作家奖”。2019年获上海国际诗歌节“金玉兰”大奖。曾参与编剧《24城》和《蜻蜓之眼》。摄影作品在多地举办过个展，并参加2022年集美.阿尔勒国际摄影展特展《全沉浸末日脚本》。2023年在成都及苏州举办个人画展，并参加成都双年展及上海当代艺术馆群展。

崖丽娟，壮族。出生于广西，现居上海。中国作家协会会员。出版诗集《未竟之旅》《无尽之河》《会思考的鱼》。其中《会思考的鱼》获上海市作协会员优秀作品奖。编著10余部文史书籍，发表诗歌、文艺评论、作家访谈、历史研究、传媒研究等各类文章100多万字。

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