对“国粹”和“非遗”京剧发展的管窥蠡测（邹琦新）｜山径精华热点

2024-07-02 01:19:54 4712阅读

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流派难新成 风格可独创

—对“国粹”和“非遗”京剧发展的管窥蠡测

【邹琦新】

京剧作为中国戏曲中的“国粹”和世界文化中的“非遗”，既是一种角儿的艺术，又是一种流派的艺术。当今仍有老生中的谭、余、言、马、麒，旦角中的梅、尚、程、荀、张等流派，以及花脸中的裘派、小生中的叶派、老旦中的李派等，在各自堪称大师的角儿的独创和前引下，各领风骚、异彩纷呈于京剧舞台之上。改革开放至今已达40余年，社会环境、物质条件和传播手段，绝对极大地优于民国初期与共和国初期京剧艺术的蓬勃发展阶段。为什么居然没有创建出崭新的、独特的和公认的京剧艺术流派呢？我作为一个喜欢欣赏京剧的普通观众，因为视野之局限和思考之浅陋，无力进行多方面的探讨，所以仅对京剧发展作点管窥蠡测，以抛砖引玉和求教方家。

京剧从1790年四大徽班进京为乾隆80祝寿伊始，至今已达230余年，历经程长庚、谭鑫培、王瑶卿、梅兰芳等前辈大师筚路蓝缕、开拓创新和后辈英才继往开来、辛勤耕耘，终使京剧在我国300多个剧种中鹤立鸡群、独树大纛。然而，1793年，已经初步实现工业化的英国所派使臣马尔嘎尼来到北京，耄耋乾隆竟以保守封闭、僵化短视的姿态对待新兴的工业文明。这是致使中国由农业文明向工业文明的发展历程严重滞后200来年的重要原因之一。中国京剧由诞生到发展到成熟到繁荣的时期，恰是中国农业文明逐渐衰落，而工业文明一直滞后的200来年。21世纪的中国京剧艺术面对的是改革开放以来，无论广度，还是深度，或者速度方面，都实现了在历史上是空前的，在世界上是仅见的，由农业文明向工业文明的质变和飞跃。京剧艺术已经处于实现了机械化、电气化、信息化和正在开创数字化、智能化的崭新工业文明时代。与此相伴随的是，我国的电视机、计算机和智能手机的普及率，极大地领先于世界。因此，我国人民群众获取信息的途径极为便捷，进行娱乐的方式特别丰富。以剧场舞台为主要表演依托的京剧等戏曲，如何面对、适应、利用和抗衡电影、电视、手机及广场演出、体育比赛、网络直播等大众娱乐方式的冲击、分流和置换呢？中国京剧发展的历程证明，其繁荣的标志之一是，多位名角的首创和引领，一批弟子的承续和发扬，广大观众的喜爱和传播，从而形成多个流派的争艳和竞放的局面。众所周知，名角的冒尖和脱颖，固然包括先天禀赋的开发，后天基功的苦练，文化素养的积淀，艺术实践的叠加等多个方面的推进和托举。但是当前仅靠他们学会和擅演解放前的老传统戏和改开前的新传统戏，似乎不能迎战已经开始跨入第四次工业革命门槛的崭新工业化浪潮的冲击。我作为一个喜欢欣赏京剧艺术的普通观众的浅识和拙见是，虽然难于创建新的流派，但是仍能以角儿为核心，充分发挥各个既有先天禀赋，又具后天基功演员的特长和优势，创造出各自的独特风格。因为风格就是“人”，就是“这一个”，就是百花园中独具色彩和香味的鲜花，就是万木林中独矗躯干和枝叶的乔木。这就必须既在艺术本源方面“守正”，又在艺术发展方面“创新”。也就是仍须遵循和运用文学艺术发展最基本、最普遍、最常用的规律去开拓创新。只有在推进和托举出多个名角的基础上，才可能淘洗和择选出几个崭新的、独特的、公认的京剧流派。

戏剧是综合艺术，但是剧本是一剧之本。在京剧发展史上，尽管各个名角、多个流派，共同演出过《失·空·斩》、《大·探·二》、《龙凤呈祥》、《四郎探母》、《白蛇传》、《玉堂春》等名剧，然而，最能体现各个名角独特风格的往往不是这些共演剧目，而是各自独创和首演的剧目。文学工作者必须具有各自独创的文学作品才能称为文学家；科学工作者必须具有各自独创的科学成果才能称为科学家；同理，戏剧演员也必须具有表演的独特剧目才能称为表演艺术家。这是人们对文学家、科学家和表演艺术家之认识中的“常识”和“共识”。1927年北平《顺天时报》发起评选著名旦角演员时，一个重要条件就是各个角儿必须献上独创和首演的崭新剧目。这是梅、尚、程、荀开宗立派的一个重要前提。后来他们还分别推出被观众公认的“四剑”、“四妃”和“四红”等各具独特风格的剧目。正因为他们各自献上独创和首演了多个剧目，这才在京、津、沪、汉等各个地域赢得观众、赢得票房、赢得市场，从而逐渐形成独特的流派。1992年首届梅兰芳金奖大赛，也将是否具有“首演的独创性剧目”作为评选获奖演员的一个重要条件。改革开放以来，一些京剧演员之所以成为名角，首先也是因为具有独特的、优秀的新编剧本为其表演的基础。比如三次荣获梅花奖以及梅花大奖的尚长荣，原在西安虽有一定的知名度，但是全国观众对他并不熟知。他于1988年48岁时，手捧《曹操与杨修》的崭新剧本，主动闯到上海京剧院寻求合作，才一炮走红，而后连续献上《贞观盛世》、《廉吏于成龙》等崭新剧目。他目前似乎尚未形成公认的尚派花脸，但是确实具有独特豪放磅礴的风格。又如湖北省京剧院的朱世慧，在《徐九经升官记》这一崭新剧本的支撑下，丑角担纲大戏，而后又为他量身定制了《膏药章》、《曾候乙》等剧目。他目前也未被公认为朱派丑角，但是他那机智幽默的独特风格赢得了全国大量观众。此外，李维康因为主演了《蝶恋花》，塑造了革命烈士杨开慧的光辉形象，赵葆秀因为首演了《风雨同仁堂》，塑造了国难抗灾的企业家乐徐氏的崭新形象，这才在各自传承的流派中突显其个人的独特风格。

《白蛇传》_450

文学就是人学。一剧之本的剧本就是文学。因为新的题材、新的主题、新的情节，都必须由新的人物来支撑、体现、演绎。无论是前辈大师的教诲，还是后辈英才的体会，在接受采访时，无不一言以蔽之：“演戏主要是演人物。”演员在表演时，若能运用自己所掌握的唱念做打舞、手眼身法步等艺术程式，表现出人物在独特历史环境和崭新时代氛围之中，内蕴的思想观点和外扬的性格气质，一般就能突显自己独具的艺术风格。在中国戏剧史上，《三国》戏是其中一个重要组成部分。明代罗贯中的长篇历史小说《三国演义》和清代卢胜奎编演的《三国》戏等，往往把曹操刻画成一个破坏“正统”、违反“纲纪”、“挟天子以令诸侯”的汉贼和“宁可我负天下人，休教天下人负我”的奸雄。郭沫若“替曹操翻案”，在话剧《蔡文姬》中，曹操不仅具有“爱兵如子，视民如伤”的人文思想，而且具有骑射诗书的出众才华，更创下了锄豪强、抑兼并、济贫弱、兴屯田、统一北方的丰功伟绩，是一个封建时代杰出的政治家、军事家、文学家。前者注重道德批判，后者着眼历史评价。尚长荣在《曹操与杨修》中塑造的曹操，就有别于以往戏剧中的曹操形象。面对“汉祚衰群凶起狼烟滚滚，锦江山漂血腥遍野尸横”的悲惨状况，他“思之断肠欲断魂”，因而“志在安天下”，即使兵败赤壁，也要“求贤纳士重振奋”。在获得杨修辅佐时，他真心诚意地感到如虎添翼，所以既委以重任，又赠送绨袍，还招为女婿，显示出要“创宏图大业”的封建政治家的非凡气度、胆识和才华。然而，在那天下纷扰、风云诡变、群雄逐鹿、上下杀伐的世道中崛起的曹操，也难免谨小慎微、猜忌多疑、心狠手辣。他之所以要杀谋士兼女婿杨修，既在于众人认为杨修比自己技高一筹、才高八斗，且曾经让自己为之牵马坠镫，有损他王侯丞相的颜面，更在于“乱世中不知鹿死谁手，怕只怕留他把后患留”。尚长荣演绎的曹操，在历史上既有雄才大略的一面，在道德上又有狡诈残忍的一面，其狡诈残忍服务于其雄才大略，因此较好地将历史评价和道德批判统一在一个历史人物身上，也较好地切近了历史的真实。上海京剧院以法国雨果名著《巴黎圣母院》为故事框架，移植成中国京剧《情殇钟楼》。主演史依弘以自身武旦的功底同吉普赛舞蹈化合，以曾学的咽音同中国京剧唱腔融会，将青衣、花旦、武旦、花衫的表演熔于一炉，创造出一个不同于中国京剧舞台上出现过的端庄贵妃、稳重小姐、俏皮丫鬟、英武女将的形象，而呈现在观众面前的是一个狂热爽朗、泼辣奔放的中外混血儿的艺术形象艾丽雅。

中国戏曲是行当的艺术，生旦净丑等行当的演员，在表演传统剧目的角色时，大多只能按照前辈艺术家，在彼时彼地彼情彼境对题材、主题、人物、情节的理解进行表演。虽然后辈演员可以在整理加工改编剧本的基础上，作出新的解读和诠释。但是由于传统戏已经在观众心目中形成了惯性和定式，因此只能是“戴着镣铐的跳舞”。“无丑不成戏”。笔者囿于见闻，过去未见丑角在一出大戏中担任贯穿全剧第一号主角的剧目。仅见丑角主演的小戏，如《盗甲》中的时迁，《三岔口》中的刘利华等，以及丑角配演的大戏，如《群英会》中的蒋干、《玉堂春》中的崇公道等。湖北省京剧院根据张寿臣的单口相声《姚家井》改编的《徐九经升官记》，突破常规，大胆创新，特选初学老生，后攻丑行的朱世慧挑梁主演，开文丑为头号角色贯穿全剧的先河。朱世慧在丑行表演的基础上，兼小生的儒雅、老生的稳重，运用喜剧的形式，演绎了正剧的内容。后来不仅朱世慧陆续主演了为他量身定制的《膏药章》和《曾侯乙》等大戏，而且沈阳京剧院也创演了以丑行为主角的《乌纱记》，天津青年京剧团还创演了以丑行为主角的《无旨钦差》等。小生这一行当，因为唱念都是真假声相结合，难于在现代戏中扮演角色，但是仍可在新编历史戏中，主动展现自己的个性，自由发挥自己的优长，也可能给人以耳目一新、过目不忘的艺术享受。北京京剧院根据刘宝瑞的单口相声创演的《连升三级》，由李宏图扮演张四海，绝不似《群英会》中的周瑜等翎子生，也不似《柳荫记》中的梁山伯等扇子生，又不似《打侄上坟》中的陈大官等穷生。而是创造了一个集小生各类唱腔于一剧，用幽默的方式，演绎了一出荒诞不经、啼笑皆非的讽刺喜剧。该剧中出现的史上确有其人的大太监魏忠贤，一改由花脸扮演的常规，由马派老生朱强扮演；该剧中虚构的迟梦华由程派青衣郭玮用花衫表演花旦的身段，都不失为一种创新。

文学艺术作品，往往是内容决定形式，形式反作用于内容。新编剧目，因为蕴含着崭新的内容，塑造了崭新的人物，必然要求在传统唱腔的范畴中融入新的音乐元素，在传统程式的基础上增添新的舞蹈语汇，以达到崭新的内容和崭新的形式相辅相成、相得益彰，尽可能完美地结合。天津京剧院根据红色经典《红岩》创演的《华子良》，对传统剧目中的“装疯”，从内容到形式都进行了脱胎换骨的升华。无论《宇宙锋》中赵艳容的“装疯”，还是《浔阳楼》中宋江的“装疯”，都是为了自保。华子良的“装疯”，则是按照党的领导罗世文和车耀先牺牲前的布置，为了长期潜伏以待时机而采取的特殊战斗方式。王平扮演的华子良，其表演融入了丑角的幽默诙谐，其唱腔体现了老生的深沉激越，从而塑造出一个既忍受敌人的残酷折磨，又体谅同志的严重误解，还承载岁月的经久考验的革命前辈的英雄形象。王平扮演的华子良同两个狱警在山中的斗争，似乎可以同李少春扮演的林冲同两个解差在野猪林中的斗争进行类比。林冲是明斗、勇斗，慷慨激昂，使人悲愤同情；华子良是暗斗、智斗，机巧轻蔑，令人畅快赞赏。两剧都是形神兼备，唱做并重，但是风格迥异，各显其长，都给人以艺术的陶醉和享受。南京京剧院根据老舍的长篇小说创演的《骆驼祥子》，由陈霖苍扮演的祥子所使用的主要道具，既不是传统戏中的马鞭船桨、戈矛折扇，也不是现代戏中的梭镖砍刀、步枪围脖，而是根据洋车夫的独特身份，将其谋生工具洋车真实地搬上舞台。因而创造了我国戏剧史上独一无二的、成龙配套的洋车舞，既体现了演员的扎实基功，又突显了演员的创新精神，可谓舞台艺术中独树一帜的舞蹈语汇。北京京剧院新编京剧《石评梅》的结尾，周恩旭和郭玮各披红色大氅翩翩起舞，表现剧中人高君宇和石评梅生未同床，死却同穴，似有《梁祝·化蝶》之活用。尤其是高君宇的长剑舞，更展示五四时期革命者的豪情壮志。这些无不揭示出内容决定形式，形式提升内容，相互促进、相映成趣的艺术规律。

京剧史上的流派，大多是在民国初期和共和国初期，先有一批独具个人风格的京剧大师，在各自独创剧本的基础之上，塑造了独特的人物形象，并设计了各自独特的唱念做打舞的形式，既得到众多弟子的传承，又得到广大观众的喜爱，才得以形成各具风采的流派。改革开放以来，虽然流派难新成，但是仍有一批确有艺术天赋，打下扎实功底，具备创新精神，甘愿献身事业的京剧名家。他们在众多文学、音乐、舞蹈、美术和导演等工作者的众星捧月下，一定能够为新时代中国特色社会主义文化增添崭新的京剧作品，并形成独特的京剧流派。

（2020年6月30日起笔，2020年9月30日草完，因为新冠疫情而搁笔，2024年6月13日四稿）

《梁祝•化蝶》_450