海 外 头 条总 编   火 凤  凰  （海外）

海外头条总编审   王 在 军   （中国）

海外头条副编审 Wendy温迪（英国）

图片由北京诗派提供

邹弗：《后现代视域下的“北京诗派”关键词——后现代诗派诗集<诸神醉了>阅读札记》

       2016年的端午节，“北京诗派”成立，作为21世纪中国的第一个后现代诗歌流派，“北京诗派”无疑是当下最具有时代性、特殊性以及鲜明的个性主张的诗歌流派。时间上来说，21世纪先锋、解构、科技、游戏与创造的时代元素催生了后现代思潮；从空间上来说，虽命名“北京诗派”却不局限于北京，以北京为中心，聚合了来自全国各地的诗人、不同的诗歌风格、地域气息——脱离一般意义上的杂合，即是融合的升华。如果说“第三条道路写作”虽言破圈却仍避免不了陷入“庙堂”与“民间”徘徊中路的泥沼而难以自拔，那么“北京诗派”就是对“第三条道路写作”的破圈，彻底地打破，破而后立，多元融合，螺旋上升，用老子《道德经》里的话来解释，就是“和光同尘”，既能够上通，也能够下达，“庙堂”与“民间”的矛盾与困境在这里并不存在，或者说，“北京诗派”就是更为合适的精巧的诗之容器，让之前之后诸多不合时宜的“诗派”得以找到自己的根脚与乐土，这是“北京诗派”之于现代诗的意义所在：打破固有圈子，找到新的生长力量，呈现后现代诗的诸多特点，比如颠覆、多元、游戏与创造等，为现代诗打开了一扇新的大门。

 ·颠覆·

       同样是去中心化与解构传统，现代性与后现代性的区别在于程度上的不同，现代性虽然也以去中心化与解构传统为己任，但还处于呐喊与反抗阶段，即是说，中心与传统的显目位置仍然在，现代化对它们的消解只是一道反抗的声音，是冲击波，未至终点，仍在过程当中，所以未见结果，也可以称之为不彻底的去中心化与解构；而后现代性在这一点上，显然比现代性走得更深、更远、更彻底，直抵反抗与解构的结果，并且将之（中心与传统）推翻、颠覆甚至重建，亦或不事“重建”——以此为庄严的、为人类远略的谋划，而是站在一个别类的上帝视角冷眼旁观之，或沉思、或轻蔑、或戏谑。这个上帝不同尼采口中“已死的上帝”，固然，象征着逻各斯中心与权威信仰的上帝已经死去，但并不意味着再无上帝（或者统一性），实际并无可能，凡事有规则，规则之上为信仰，信仰滋生上帝，但此“上帝”是脱离了中心的“上帝”，称之为“边缘”与“野性”的“上帝”也并无不可，当存在主义成为不可置疑的存在或人文传统时，那么存在主义即是新的“上帝”。

       与现代性不同，“北京诗派”不仅反抗和解构了，而且是全面性的颠覆，在颠覆之后，又呈现一种散状的生存状态，自由、放纵、任个人而排众数，陪物质而张灵明，在于人性的、解放的，而不在于争夺的、重建的，大多处于游牧状态，诸神已是醉态，只有弥漫出去，这种状态近乎于道，自然而然，合乎性情，在这个规则与束缚、秩序与传统紧密森严的社会文化之下，其颠覆的形式与内容几乎与其过程和效果是同步出现的，即是说，颠覆性是席卷式、全面性的解崩，这就是后现代的诗潮与诗歌特点。

       戴潍娜在《极乐变》中写：“噫，这一夜的风好犟/别离的话，是小鸟啄走的苍耳”，用很自然的语气说出诗来，去掉传统复杂的构思与意象选择，这是语言的颠覆；在《重复》中写：“敢活着扮丑/死了方能美丽”，这与自古以来宣扬的因果循环、善恶有报的观念无疑是驳斥的，打破常规，言常人之不敢言，想别人之不及想，这是思维与感觉的颠覆；在《亲爱的句子，猜猜我是谁？》中用了一种可以称之为“颠覆性”的形式与内容来写诗，整首诗共两节，六十多行，每一行都用的一句来自他人的名诗句，比如第一句“云雀叫了一整天”来自木心的诗句，第三句“一个人活着，就会做错事”来自辛波斯卡的诗句，这样一行行写下去，用诗来完成诗本身，颠覆性的写法。从中国上世纪七八十年代起，类似的用小说来完成小说的写法被叫做先锋派的“元小说”，这种以诗写诗的形式，我在此称之为“元诗”也大无不可。

       戴潍娜在《悖论》中写道：“我希望得到这样一位爱人——/他是温柔的强盗，守法的流氓，耐心的骗子”，这样的组合本来就是一种悖论，照理来说，强盗并不温柔，流氓并不守法，骗子必不耐心，但诗人却将他们组合在了一起，这就是诗人的诗歌风格，不走常路，打破俗套，颠覆传统，从而带来新诗的全面性革新，呈现后现代诗的极致特点。

·多元·

       一想到古诗必然是风花雪月、小桥流水、亭台楼阁；一想到政治抒情诗，必然是祖国、大地、英雄、太阳……这些诗写都是一种思维定式，固然也就成为内容与手法的定式，久而久之就成为狭窄圈层的审美疲劳了，而后现代诗与之的区别在于，他是多元的、融合的，兼容并包的，可浪漫、可抒情、可叙事、可哲思；在内容上，打破固有的狭窄的诗写范围，呈现出一种大开大合、囊括世界宇宙的大诗主义风范来，一言以蔽之：万物即可为诗。

       上帝的拇指在《让一群猪感到幸福，这容易吗？》，将猪这种粗俗之物写进诗中，但并不是纯粹为写猪而写猪：“让它们住在猪舍里/每天割一块身上的肉交租金/这窝不属于猪/猪窝下的土地也不属于”，后现代诗打开意象与生活本身之间的疆域局限，呈现诗写的丰富性、复杂性、包容性，以万物为基础，构成对人世本质与真相的照射和隐喻，象征的、暗喻的诗写手法正是后现代诗有别于以往诗歌的不同之处，也是其别样的特点。在《地下之歌》中，他歌颂微生物；在《漫谈2016年的第八个交易日》中写到有：抽烟、利润、资本、股市，塑胶、韭菜、土豆烧牛肉、试验田等等，极大丰富了诗写的内容与诗的表现，具有鲜明的时代特性。

       温皓然诗歌多元化的重要表现在于写法上，她执着于在写法上突破单一的写法，她的诗句极具变化，融合多种文体形式，有散文、有小说、有戏剧，她的多元，是写法排列、形式创造以及在文体实验与开拓上的多元。《雾锁西山》是散文化的写作：“望儿山属于西山，沿着西山往南/就是我喜欢的香山，那里有植物园、卧佛寺、曹雪芹和樱桃沟”；在《阳光下的残雪》中又写道：“阳光下的残雪像林黛玉的眼泪和花瓣儿”，温皓然的诗，在后现代的大环境下，又兼容了古典的气息，从古典里汲取营养，古今融合，多元并包。

       如果说前面诗人诗中的多元是显眼的、外在的、具体的，那么则可以说刘文旋诗歌的多元化更多是一种思维与辩驳的多元，更多是一种内在的、抽象的，带着象征意味的多元，在《黎明》中写道：“海顿的钢琴曲/是一幅幅水墨画”，这是抽象地表达古今文化的碰撞与融合；在《创造》中写“而我则嗅着夏日的汗水/以为自己在创造”，以“汗水”进入诗，进入更深处的思考，抽象的隐喻在于：汗水就一定等同于创造吗？类似的衍生出来的疑问是：人类就一定等同于意义本身吗？存在就一定等同于价值吗？同样的表述在《谜团》《咳嗽》《我和我的悲伤》中屡见不鲜，刘文旋的诗，文本是表象，意义与本相在其文本衍生出来的诸多世象之中，用刘文旋的诗歌特征来说就是：文本就一定等同于本义吗？

·狂欢·

       “上帝死了”以后，人得以从神权的束缚与压抑之下脱开身来，不再崇拜权威，转而认识自己、了解自己，在不断探索和发现自己的过程中，人学会释放自己，自由自己，人把自身作为生命视察的对象，一方面与自己为敌，一方面又与自己为伍。上天把自我选择与自我承担的权利交由在人自己的手中，我们得以把控它、正视它、然后一步步解开它；人，正是在不断的矛盾中、融合中更加趋近于生命的原始：自然的、野性的、狂欢的，人道相生，纵情而已矣。

       在后现代视野下，狂欢地表达无疑是更贴合其现代性本质的，谯达摩的诗歌正是这种书写特征的表现，其诗恣意横肆，不拘一格；其言潇洒不羁，纵情而已；其性情豪爽大气，坦荡若侠；这些因素叠加出来的诗歌无不是狂欢之歌、狂欢之气，自有一股磅礴的气势回荡在天地之间。

       诗歌《穿睡衣的高原》一共八节。每一节以“此刻”开头，“此刻睡衣醒着，而高原沉睡”“此刻睡衣醒着，一种收割灵魂的吟唱”“此刻溶洞潮湿。此刻她如鱼得水”“此刻”即是在场，是现在，是当下，狂欢只在当下，到最后一句：“那些娃娃鱼的倒影开始疯狂”，正式开启又一轮的狂欢之路。这和戴潍娜的《轮回诗行》在结构上的狂欢如出一辙。在《颐和园》一诗中，则充分体现了谯达摩在诗歌语言上的狂欢：“排云洞突然说出一个词：黑天鹅/佛香阁突然出现一个词：黑天鹅”“都在寒风中/说出一个词”“我们上石拱桥/我们下石拱桥”，在这首诗中，所有的词，说话都是突然出现的，没有准备没有预演，一切都是喷射的状态，一切都是即刻的狂欢；在《论爱情》中，把本属于凄清的爱情写成了一个人的精神独乐：“我/乐在其中/不知老之将至”，在《大宗师》中写道：“我和庄子说：逍遥游/于是全世界都在说：逍遥游”，诗人无疑将自我的狂欢推向了众人，推向了世界，推向了古今，推向了一种狂欢的大融合；《后现代日记》对日常生活的记录是现代大都市狂欢的一个侧影，诗人由自己的生活缩影了整个社会的生活。而《雍和宫》则可以说是谯达摩狂欢化诗写的极致表现，每一行每一句都以“雍和宫”起，从“雍和宫，我与康熙，我与雍正，我与乾隆”开始到“雍和宫，我与生，我与死，我与世界，不断轮回”结束，气势恢弘，密密匝匝，情感高昂激荡，直似滚滚巨浪翻腾而上，到了终点又一泻千里，不断轮回往复，这是狂欢，是狂欢之歌，是狂欢之吼，是狂欢之诗。

       在说这个话题之前，首先想澄清一点：散文诗名字中虽然带有两种文体，但却不是散文，也不是散文和诗的杂合与拼贴。按照词性来说，“散文诗”是一个偏正词，“散文”是修饰，“诗”是中心语，散文化的诗，而不是散文与诗，更不是诗化的散文，其本质仍然是诗。了明这一点，再把散文诗放入后现代视域下的环境中来加以探讨，很自然地就觉得本所应当——诚如前面所说，时代与科技社会发展所赋值于诗的多元化愈加丰富，诗的形式与结构、内容与写法都在追求新意，打破固化，以诗为中心，向各种文体辐散出去，有叙事诗、戏剧诗，自然就有散文诗，实际追根溯源起来，散文诗这种诗歌文体也并不是后现代才新出的产物，泰戈尔以散文诗闻名世界，冰心、刘半农、沈伊默都写过散文诗，到鲁迅的散文诗集《野草》出现，中国散文诗的开山代表作算是确立了。

       就诗来说，它的表现形式是多种多样的，但仍然是情动于衷、或抒发志气、咏物畅怀的产物，换句话说，诗是人的内心与外在世界产生碰撞有所牵动的产物，诗是情感波动的文字再现，但把诗作为一项研究课题般、工作般去把它完成、拼凑的，甚至看不到情感波动，只有说理与哲论，喻子涵的散文诗还是独一份。喻子涵给五十多个汉字刨根问底地追问了五十多章散文诗，在这个枯燥的、无聊的过程中，可以看到的是诗人对于后现代诗的理解以及所进行的后现代诗的实验，即站在一个游戏的上帝视角，不再发号施令，而是以旁观者的姿态进行游戏——文字游戏。五十个汉字可以写五十章，五千个汉字自然也可以写五千章，多多益善，目的不在于诗，诗只是过程，是打发枯燥时间的过程，写成为目的，写什么、怎么写显然不再重要，重要的是写。而且你会发现，同样几篇散文诗放在不同的汉字下面，它依然可以是成立的，诗没有唯一的目的性了，写诗成为拨弄汉字的游戏，诗人或许正是以这样一种游戏人间、游戏汉字的姿态来对当下社会做出反抗，对传统诗歌做出自己的反击吧？反击的底色在于，传统写作以同样的腔调重复自己，而诗人则以不同的汉字创造游戏，游戏的姿态是后现代诗的最本质的特征之一。

·创造·

       实际上，之所以说“北京诗派”是21世纪中国第一个后现代诗歌流派，用“后现代”来冠称，是因为其本身就是一个难以被冠称的诗歌流派，其特征与内涵不仅不单一，还格外丰富且抽象，它是时代性的，当下性的，某种程度上，也是历史性的，按照克罗齐的说法，一切历史也不过就是当下本身。“后现代性”是兼容并包的，因此不管怎么说其后现代诗是颠覆性的、多元性的、狂欢性的、还是游戏性的，它们都只是后现代诗的其中一面，不能代表全部的后现代诗，如果非要找一个具有统筹性质的词来形容后现代诗的话，我想，“创造”这个词是合格的，或者说，一首先锋的、具有后现代意义上的诗歌，其从内容到形式、从语言到性质一定是具有创造性的，它才能说脱开旧的传统，并拓展新的诗歌道路。

       喻子涵用汉字来写诗，这本身就是需要极大勇气、想象力的开拓之事，一个汉字摆在那里可能是呆板的、无动于衷的，现在要用诗来给他们生气、让他们活泼、生动起来，不同的汉字应该注入怎样的思想与血液，塑造什么样的性格与历史底蕴，这对于诗人来说都是极具考验的事情，开发新的游戏需要太多的创造力，非有极大毅力与抱负不能完成。谯达摩的狂欢气象诗无一不具有那种大无畏创造力的开拓精神的，他的《蝴蝶的诞生》《刀锋十八拍》源于一种对伟力崇拜、颠覆之后的再创造，古有蔡文姬的叙事诗《胡笳十八拍》经典在前，在这种压力之下，《刀锋十八拍》既是承前，也是以其独特的个人创造力为后人开启新的模范。

       而作为后现代特征之一的多元性在刘文旋、温皓然、上帝的拇指的诗中大量体现，就他们的诗歌来说，多元即是创造，没有创造就没有多元。温皓然诗中熔炼的佛法、道气；刘文旋的万物标本，以小投大；上帝的拇指的排列与组合都是别具一格的诗歌创造。而对于戴潍娜对传统的颠覆来说，颠覆就是和传统、中心罗各斯不一样，甚或对立，当没有这样现成的对立之面时，就唯有自己创造。在《坏蛋健身房》里，她写道：“你更衣，穿上可怕的思想/你读书，与镜中人接吻/你劳作，渴望住进监狱/你生育，生存莫过于复制自己/罪过也莫过于复制自己。”复制自己与生活是可怕的，是罪孽的，唯一的解救就是创造。

邹弗，原名邹林超，1996年生于黔北，文学硕士，大学教师。作品见《当代》《山花》《诗刊》《十月》《扬子江》《滇池》《牡丹》等，入选多个版本，曾获青春文学奖，野草文学小说奖，周兴嗣短篇小说奖，樱花诗歌奖，东荡子诗歌奖，全球华语短诗奖等，参加第13届十月诗会，第15届星星诗刊夏令营，著有长篇小说一部。2024年2月加入中国第一个后现代主义诗歌流派“北京诗派”。