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海 外 头 条总 编 火 凤 凰 （海外）海外头条总编审 王 在 军 （中国）
海外头条副编审 Wendy温迪（英国）
书图由北京诗派谯达摩老师提供
余子石：《此时我们谈诗，但不仅是诗——关于北京诗派》
鄙人不才，幸得前辈赏识，让我用不多的笔墨晕染“北京诗派”。荣幸之至的同时也是担忧无比。作为一个刚步入双十年华的青年，倘若此时有人问我什么是“北京诗派”，什么是中国后现代主义诗歌，我实在无力回答这浩渺复杂的问题。诸位前辈一生的追求岂是我三言两语能说清的。但，庆幸我还有些慧根，而诗三百也不是那么地拒人于千里之外，我还是窥见了些色彩。
那么此时，我可以站在我的角度回答了——是诗，但不仅是诗。
后现代诗歌的零散化、反文化、反崇高、反传统、反精英等等，诗人卸下乌托邦的虚幻注意憧憬和遥远不可知的时间神话，开始大胆地关注当下的生活的日常经验，注重语言与生命的同构关系。像是帕拉的《反诗歌》也好，奥哈拉的“城市诗学”也罢，达达主义，超现实主义，纽约诗派等等，这些我认为都脱离不开哈桑所说的“破坏”也即“解构”、“去中心化”、“去神秘化”等等。换而言之，也就是不仅仅是诗，但是，是诗。关于后现代主义的起源，众说纷纭，作为后来者，作为一个对此感兴趣的后来者，或者说，当再有人问，什么是后现代主义，什么是后现代诗歌，我个人认为，后现代诗歌其实早已出现。如今的称呼只是对此起源的再次挖掘和时代理解。《诗经》，子曰：诗三百，一言以蔽之，曰：“诗无邪”。这其实就是后现代主义的起源之一，或者说中国后现代的最早出现。
只不过，在诗三百畅行的时代，诗三百谈的是当时的生活。彼时彼刻，恰如此时此刻。如今我们再谈诗，谈的仅仅是诗吗？
为诸位前辈作“解”，是学生我的荣幸和一次大胆尝试。常说文人相轻，但我认为，在后现代诗歌之下，这样的说法是错误的，是没有缘由的。毕竟，我们谈诗，但不仅是诗。
🌹.戴潍娜：用蜗牛周游世界的方式说自己
慢，很慢。这是蜗牛的速度。
大，很大。这是世界的广度。
戴潍娜的诗就是这样的感受。后现代主义诗歌有个很鲜明的特点，拥护相对主义，多元主义。在戴潍娜的诗中，这种特点更是瞩目。
对生命的回答——“生命回祭给了使命，从此住进 巨大的秘密里，秘密地安睡吧”“一场大雪就把大地宽恕复原”
对爱情的辩驳——“绝对的爱等同于绝对的真理 以及，真理它狡黠的变形”
对自己的凝望——“最伟大的文学全不是文学，而是道。”
如此广阔的文学厚度，如此鲜明的人生层次，让我难以想象聚于一人身上。说实话，谯达摩先生让我写这篇诗歌评论时，读戴潍娜的诗，我不禁咂舌。我不知该如何去评论这样一位诗人，生命的阅历跃然纸上，初出茅庐的我这三斤四两的重量如何去丈量？除却惊才艳艳一词，我无话可说。一口气读完这些选诗，我倒是又有些话说了。
昆德拉曾经说过，要想了解一个人，必须首先去了解他喜欢读什么书。但在这样一个节奏快速的时代，用一本又一本的书去解构一个人，去解构蒸发一条生命大河，然后干涸的河床上细数那些岁月的纹路，无异于痴人说梦。
如果说现代主义诗歌要求的是体验性与认知性相结合的 阅读方式，那么后现代诗歌要求的则是拒绝了思想的纯粹地读。于坚等人就反对、愤怒又无奈地抱怨读者以象征、隐喻的方式对这类诗歌的“误读”。
流行性、一次性和复制性是后现代诗歌现象的声势已证明了的。而这一点倒也不得不说是每首诗的通病之一。许是受“朦胧诗派”和西方诗派的影响过大，在戴潍娜的作品里，这些人或是说这些东西的影子可见一斑。站在时代的肩膀上，是我们的荣幸也是我们的悲哀。如果要用后现代诗歌的感性解构来说一个诗人，也着实有失偏颇。但这样的影响是难以消除的。其难度无异于让死亡与生存痛快媾和。如果这个问题这么容易解决，那莎士比亚也不会说这是个问题了。
像是我第一次读到余秀华的诗歌一样，欣喜异常。在路灯的撺掇下，我读完了她的两本诗作。只是随着阅读的不断增加，视野的不断开阔，其诗作的吸引力和神圣感渐渐冷却。正是后现代诗歌的开阔性和包容性，让更多的诗，不仅是诗闪耀起来，遮掩甚至争抢了巨人肩膀上的一些地方。这是好也是坏，但时代是进步的，我们需要新的动力。如果所有的道路都有前人的脚印，那就举起斧头，再开一条新路。如果一个人开不了，那就一群人，如果一群人开不了，那就一个时代。而这其实也是“北京诗派”，或者说中国后现代诗歌的意义之一。
同样，戴潍娜的诗就有这样的色彩在绽放。
她写生命，写爱情，写亲情，写友情，写生命，当然这些也是所有文学的道路之一。换句话说，她在写自己。但这也是道路之一。可她用蜗牛周游世界的方式在说自己。这是她的特别之处。
村上春树在《如果我们的语言是威士忌》中写道：“如果我们的语言是威士忌……我只要默默伸出酒杯，你只要接过去安静地送进喉咙里去，只要这样应该就成了。非常简单，非常亲密，非常正确。但是很遗憾，我们的语言终究还是语言……我们只能把一切事物，转换成某种清醒的东西来述说，只能活在那限定性中。”
语言的限定是束缚也是自由。就像戴潍娜在她的诗里一样。“雪下进了火柴盒，抽屉，冰冷的尸柜 / 他们曾挥发在某个夏天的年轻，洁白地还回来了”。就是这样的慢，这样的蜗牛速度。但就是这样的大，这样的周游世界。
有人曾经跟我说，这个时代不需要诗歌了，但今天，我想戴潍娜会告诉他——我会用蜗牛周游世界的方式说我自己。
而这，是诗，但不仅是诗。
🌹. 上帝的拇指：童话寓言的现实思考者
上帝的拇指作序，其中说明了其序言的难写之处。这难写之处在哪？上帝已死，取而代之的是谁？诗人！这确实是难写之处。从此处展开联想，上帝的拇指倒是趣味盎然。
是的，上帝已死，诗人当立。而上帝的拇指，他的诗，是难得的童话，是难得的寓言，他本人也是难得的现实思考者，或者说，后现代诗坛的半个杜甫。
童话一词本就不恰当，说是给有童心纯真的小孩，但这些童心难得未泯的成人读什么童话？像未开智的小孩一样牙牙学语吗？不免惹人讥笑。但是，上帝的拇指的诗歌，却是成年人的童话。将道理事物原本的模样就这样碾碎，加以时间酿造的陈酒，如此的盛宴，你不来尝尝？
“地底的微生物 / 以无名之身存在 / 还没有学会歌颂 / 我要用我的血肉供养它们 / 从沉默里获得永生”，这样的诗句，抽象又具体。“我的妻子起身 / 走到院子里楝树的位置 / 将声音将耳朵摘除 / 植物和昆虫豁然醒来 / 土墙的眼睛里落满了星星”，这样的诗句，朴素中不失精彩，单纯中不落凡俗。它很美，美在任何一处。平平淡淡日子里浮现的幸福不是每一个人都能捕捉的。同样，将日子过成童话，特别是成年人的童话，这更是让人羡慕。
童话的目的在于启发儿童，将真善美作为真谛。成年人的童话不外于此，但却多了许多暗喻和沧桑。想来也是经历人世的无奈和习惯。同样，上帝的拇指的诗也无法免于此。
这是他的魅力之一，但不是此时的我所钟意之处。这般生活，现实世界的思考寓言家也是这般。但我。就像几代人无法说明浪漫主义的起源一样。这样的争辩没有太大的意义，带有哲学性的思考和辩驳，带有童话寓言性的诗歌，本就如此。
如果要把上帝的拇指的诗里的童话细分，我认为更像是安徒生。对于自然的探索，对于人的思考从未远去。作者已死的模型从这浮现，但又大隐隐于世。这诗不属于我，而是属于每一个从中收获的人。这不就是童话吗？后现代的应有之义就是打碎一元化的本质主义和二元对立思维，维护多元的现实。第三代诗歌是在声势浩大、急不可耐的“打倒舒婷，pass 北岛”讨伐中开始的。上帝的拇指站在诗人的角度，用诗中童话寓言更改上帝的死亡，用日常生活的平凡撰写生命，这不就是后现代的色彩闪耀吗？用这样自然和人文自然的意象打造这样的色彩。鬼斧神工也无非如此。而这，不也是道路的一种吗？
可惜的是，哪怕是杜甫也有年少之时。挥斥方遒，书生意气之时。在上帝的拇指的诗之中，我更多感受到的是与岁月相称的重量。而此时再回首，恍然如梦。再回首读童话，也如童话一词不恰当一样，童心难得未泯也只是童心难得未泯。
“如果你再次驻足并微笑 / 我会转身，致以陌生人的微笑”
无妨。人生就是一往无前的，微笑只是其中的点缀。
更何况，童话一般特殊的人本就不多。童话一般的诗人又何其稀少。
🌹. 温皓然：我从不吝啬我的感情
后现代主义与现代主义一个比较明显的不同是现代主义认为文字是表达的工具，文学具有表现的功能，不怀疑表达会失真，而后现代主义对文字、文学是否能如实地表达作者的意图持怀疑或否定的观点。S. A. 艾力克逊在《尼采与后现代性》一文中指出：“真正的后现代没有地盘，故不可能建立在过去之上。”“对于那些真正后现代本身，问题无疑就是对事物的本质不感兴趣。”“本质为叙述性的人性和现代性，都会产生疑问并且都是可疑的。”这也是对于现代主义与后现代主义不同的强力佐证。同时，这也是温皓然的诗歌所表现的。
本书中关于温皓然的选诗仅有七首，把短短的七首诗作为打开温皓然诗歌面的一个点无疑是困难的。特别是本书面对的读者并不全是具有较高文学素养的普通人。但社会大多数人都是普通人的现状无法改变，他们对于本书的体验是不可缺少的。像是诗三百，那个时代的普通人的生活不也是诗吗？这其实就是后现代。
时间和空间是大多数诗无法排除的意象选择，而对于二者的处理程度往往是一个诗人是否成熟的侧影。而温皓然对于二者处理的娴熟程度在她的诗中可见一斑。
“三万年前……我的花开了 / 三千年前……我跟随到哪里 / 三十年前……天亮了 / 三年前……却从未放下过你 / 三秒钟前……”《致母亲》时间的层次感摆在我的面前，而时间的厚重感随着空间的递进不断加强，最后一节的“三秒钟”让我有第一节“三十万年”的窒息感，这样的对比是相辅相成的，这样的互文手法用得如此隐蔽，是温皓然的特点也是她才女的表现。经典一词其实很难说明，众多文学长河里闪耀的经典在其诞生期间几乎不被完全认可，只有经过时间的冲刷且承受住了时间的沧桑，而又继续闪耀的才能称为经典。
作为后现代古典主义文学流派奠基人的温皓然恰好具备了这样的特征。或者是她的诗具备了这样的特征。浓郁的建基于本土传统的道的彰显，儒释道三教合一的思想在她的诗中不断浮现。
《西游记》中吴承恩在悟空与师父的对话中写道“见性至诚，念念回首处，即是灵山”，在温皓然的诗中，像温皓然这个人一样不建立在过去之上，不对事物的本质性感兴趣，我只是写我，并且对于任何，我从不吝啬我的感情。
“更为有趣的是，有一把钥匙，试图解放本来就自由的西山”。有些鸟儿天生就是关不住的，它们的羽毛太鲜明，歌声太甜美、也太狂野了，所以你只能放它们走，否则哪天你打开笼子喂它们时，它们也会想办法扬长而去。《肖申克的救赎》是我十分喜爱的一本书，对于自由的描述，在温皓然的《雾锁西山》中居然有相同的感受。是否在她写这首诗时，也曾想到过这样的自由？
而这，其实就是我所说的“从不吝啬自己的感情”。
🌹. 刘文旋：我不记录历史，只让他们从我身上看见影子
十四行诗除却莎翁的，我最喜欢的便是济慈的。他的《夜莺颂》《塞吉颂》都是我极其喜欢的。这些格律和特别的韵脚变化规律与中国的格律诗各有各的魅力。在能满足格律的需求下，写出不同凡响的诗篇是一种能力，卓越的能力。而这些诗篇往往充斥着极具吸引的个人魅力。像诗史杜甫，乐府诗神白居易，诗仙李白等等。而今天，在刘文旋的诗里，我感受到的是浓浓的历史厚重感。
“我感到疲倦了 / 可是他说 / 要快乐 / 于是我沉沉睡去 / 这样 / 我就能看到黎明”。后现代主义对于文学的文本内容的解释是多重含义的。在刘文旋这首《黎明》中最后一节的破后而立，再破再立，实属难得。对于自由的生命的一切，聆听也好，追求也罢，“我”已经感到疲倦了，可是他说，这一切都无所谓，但你要快乐。此为一破一立。于是我沉沉睡去。是，我答应了“他”所说，但我快乐吗？我不知道，但这样，我能看到黎明。这是第二次破，第二次立。
自由实属不易，更别提如何填补理想中的巨大鸿沟。但向往自由，是每一个人都有的目的。刘文旋也不外如此。诗人喜欢写死亡去呼应生命，写意义去挑衅无意义，写喜悦去说服悲伤，写梦境去弥补现实。无论怎样的二元对立，都不会有完全的胜利。更不必说物质社会下复杂多变的人。但有人在走这条路，刘文旋就是其中的佼佼者。
对于死亡的意义，目的，过程，结果，缘由等等，任何对于死亡的理解，在这些选诗里，刘文旋就清晰地留在这。给我们，给读者，或者说给世界。甚至于可以夸张地说，死亡是刘文旋诗歌的基调，当你带着这样的基调去读他的诗，你会有完全不同的感受和体会。
将有关死亡的艺术平面化、口语化不是一个简单的事情。“那幻觉中匍匐的大地。/ 生命 / 像自由，当它不被谈论 / 就是它最好 / 或者最坏的时候。/ 一天当中 / 没有多少死亡可以练习。”就这样平淡地赘述死亡，阐明死亡。
中国古诗中恒久流传的大多是悲诗，占篇幅最大的也是悲诗。悲伤似乎是中国文人代代相传的基因，从不突变，只是随着时代的变化特异性变化。其本质和底色从未改变。在刘文旋的诗里，这样的底色更加浓郁，这样的特异性变化更加具体。他的诗像是一段又一段的个人历史，但合起来又不像是胜利者撰写的历史，真假参半，反而是站在历史起源处临摹历史的书法家。特别是他的组诗《落泪之日》。
从他的诗去理解他是一个不完整但却格外有意思的方式。兴许我接收到的一切都与刘文旋没有一点相似，甚至完全相反。但这不就是后现代主义诗歌的特点之一吗？
同时这也是刘文旋的诗——
不记录历史，只让他们从我身上看到影子。
不谈论死亡，只让他们从我身上听到回响。
🌹. 谯达摩：敢他人之不敢，山河万朵，皆是我
给老师的诗写诗评，是学生我的荣幸，同时也可以说是我的挑战。庆幸的是，时常在朋友圈阅读老师的诗，此刻回想这些诗，倒是有些不同的韵味。
如果要推选一位中国后现代诗歌的集大成者，除谯达摩外，无人能称。他的拼贴诗，独树一帜，可以说完全吸收了后现代所有诗派的精华。如果要想仔细研究后现代诗歌，中国诗人谯达摩的诗绝对是不可多得的研究资料。
“排云殿突然说出一个词：黑天鹅 / 佛香阁突然说出一个词：黑天鹅 / 我望了望远处：十七孔桥 / 此刻我的位置：水村居茶舍”。拍摄电影的艺术在谯达摩的诗里大行其道。蒙太奇手法的摄影技术是谯达摩诗歌里展露的冰山一角。近景远景，我，他物，镜头语言的魅力完全融入诗中。同时，承载诗的纸张也并不仅仅是纸张了，它可以是一场艺术展，一场电影节，一出话剧，一个画展等等。诗中有画，但不只有画。
中国的后现代主义诗人不少，但像谯达摩一般的绝无仅有。在“纽约诗派”奥哈拉的拼贴诗中，我们可以看到纽约，看到纽约的城市诗学。同样，在中国的奥哈拉——谯达摩的拼贴诗里我们可以看到北京，看到谯达摩的后现代诗学。
谁说在地铁站给自己的朋友打个电话不是一首诗呢？这是奥哈拉。
谁说在高铁站走错了通道不是一首诗呢？这是谯达摩。
奥哈拉追求静止的艺术。那是因为在纽约，在那个时代的特有选择。而在这，在北京，谯达摩追求的就不只是静止了。他追求的是敢他人之不敢，照破山河万朵，朵朵皆是我，这样的大境界，大情怀。
为何？你不敢写历史？可谯达摩把历史轰将出来，都是我。你不敢写鲁迅？可谯达摩直呼其名，高调宣布我懂鲁迅，至少比你们懂。你不敢写庄子，不敢写莎士比亚，不敢写爱伦·坡，不敢写成吉思汗，不敢写轴心时代，不敢写佛，不敢写道……所有的你不敢的，但谯达摩敢。且有能力敢，有底气敢。
我为何把老师比作中国的奥哈拉？很简单，奥哈拉研究了各种各样的诗歌，各个时代各个地域，最后成为这一切的集大成者。但他最后走出了属于他自己的道路，即“一人主义”的城市诗学。而谯达摩也是如此。
对于禅的理解，在我看来，像极了周梦蝶先生的禅诗：几乎每一句诗都有它在佛经里的来源和解释，每一首诗展开都是一部佛学经典。“黄金。/ 悬空的火炉，我进入。/ 你的禅定，万物皆涅槃，没有杂质。”我想，若是老师来细讲他的诗，时间也会收敛乖戾，正襟危坐，害怕遗漏一丝细节。
忽至高山之巅，这是一读再读谯达摩的诗的感受。
诗有无用之用，方始为经。这是谯达摩诗歌的内涵之一。
后现代没有《创世记》，但有谯达摩的《大宗师》。
🌹. 喻子涵：做我自己的仓颉，造我的散文诗
说文解字似乎是每一个评论家必经的一道关卡，特别是源远流长的汉字。象形字体的形态起源与变化，在一代又一代人的努力下，其意义早已有了所谓权威之作。敢于向此领域挥刀，并且收刀动作干净利落是喻子涵的特点。散文与诗，两种大相径庭的文体，哪怕有交界处其实也是城南一隅，少之又少。
随着时代和文学的发展，能同时具备两种文体优势的人逐渐出现。在这样的人群里，喻子涵便是不容置疑的佼佼者。
仓颉造字是传说也是文化，但今天喻子涵解字是传承也是创新。更何况以散文诗的形式来完成这一壮举也实属不易。通过一个字去守候自己精神的乌托邦，通过一个字对天空说句话。喻子涵丰富的想象力和细致的观察能力在这一系列的散文诗中相得益彰。将所有的文字连接起来是一件简单又无趣的事情，但是将所有文字连结起来就是一篇散文，这实在是浪漫至极。
他的诗让我想起了美国的传奇诗人——艾米莉·狄金森。与她只给诗以序号不同的是喻子涵给诗以名字。而这让诗的生命不那么隐晦和断层。像是每个家喻户晓的成语都有一个趣事，每个典故都有一段历史一样，喻子涵的散文诗在呼吸、在诉说。
在人类所有的发明中，诗歌和数学大概是最古老的。在文字诞生前，诗歌就已存在。在儿童时期学习理解运用文字是现代社会所有人都要走的道路。比起无趣生硬、失去灵魂的文字单独，是不值得耗费精力的。喻子涵的诗恰恰赋予了文字它们缺少的东西。如果说仓颉是文字的子宫，一代代人的解字说文是文字的阳光，那喻子涵的散文诗便是文字的另一种人生。在这些余荫下，在喻子涵的栽培下，这些文字具有强烈的个人生命色彩，再活一次。
在后现代主义的囊括下，连文字都可再活一世，更何况每一首诗。每一首诗在每一个读者那，活出的又是不同的生命。这其实是诗的本源魅力之一。也不外乎我所说的后现代主义早已诞生。
那在诗人这呢？喻子涵大喊了一声——
“我做我自己的仓颉，造我自己的字，造我自己的散文诗。”
如此说来，也不可不算是诗版的《聊斋志异》了。像喻子涵的《必：一个人的心里必有一把刀》：“当然，一个人的心里，究竟还是要有一把刀。/ 万物都是如此。这是万物存在与并存的法则。/ 没有刀的历史都是些阴影。没有刀的时候，也不知道心在哪里。/ 一把刀插进了心里，还是心里长着一把刀，都是一种必然。”
不只是说字，也不只是解字。这是一种灵魂的交流和灵魂的赋予。
如果把所有的字连起来，只会成为谁也无法理解的糟粕。
如果把所有的字再造一次，这就是我的散文诗。
而这无非就是喻子涵。
给每个诗人不过千余字的篇幅，且用这千余字来说明每个诗人的诗，实在是不自量力。但如同我开篇所言，“北京诗派”，此时谈的是诗，但不仅是诗。
我想，我曾经渴望把文字作为了解我的桥梁，不去考虑它的构造和磨损。现在看来是不大正确的。
后现代需要诗歌，但更需要诗人。
（2023年8月，写于北京，中国农业大学）
余子石，2003年1月29日出生，汉族，现就读于中国农业大学。曾获中国农业大学“三行情诗”一等奖。2023年9月，完成诗歌评论文章《此时我们谈诗，但不仅是诗——关于北京诗派》，刊登于孔庆东、谯达摩主编的《诸神醉了——北京诗派代表诗人作品选》（长江出版社2023年9月版）一书上。中国第一个后现代主义诗歌流派“北京诗派”后期代表诗人之一。
