“品读”：黑女｜骆驼、狮子、赤子之诗精华热点

南方诗歌

2024-09-16 19:33:37 5820阅读

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——读陈家坪诗集《晨祷》

我的腿和我的手告诫我

我曾经是一个野蛮的人

我把这野蛮写进了诗中

希望能得到诗神的规训

——陈家坪：《小狗和三弟》

规训包含两重含义：一是通过写诗反应生活，学会思考，二是在写诗中建立自己对社会人生的看法，使诗与生命的学问产生关联。2000年，陈家坪独立出版第一本诗集《诗习作》，明显可以感觉得到，他对待诗歌写作有一种研习的精神。

我在2010年左右通过陈家坪主编的中国学术论坛网，我们得以相识，至今十四年过去，我完整见证了陈家坪的诗歌写作在众多70后诗人中其独特性逐渐显露出来的过程。可以说，他的诗歌写作带有浓烈的自传味道，堪称个人生活史。他在生活中回忆、反省、检视那个“野蛮的人”，呈现其思想变化和与之相关的社会生存背景。他始终在探索人的主体性存在，因为这是人得以向世界敞开的基础。他对生命感受的还原不是为了追求自我实现，而是在求真，以真为本质去认识人的生命，及其发展与变化。

在《何为表达的现场》访谈中，陈家坪说：“我一开始只是忠实于自己感受到的生活去写作，所以，我的诗有明显的个人生活经验，那是一种蒙昧的写作状态。”自传性写作从古至今都有，陈家坪所说的这种“蒙昧”，是一种自我反省与自我规训。基于这种认识，他继而认为：“事实上，我在创作上的变化，不存在我的个人观念有些什么变化，用一句话来讲，就是要遵从人和事物自身的变化，我的诗作，力求准确地反应出自己对这些变化的认知和觉悟。”

陈家坪说：“诗人不是暴露，而是必须坦露心声……在我看来，这是诗歌写作的一个基础，你的诗是不是具有一颗赤子之心？”关于“赤子”，《道德经》第五十五章：“含德之厚，比于赤子。”《孟子·离娄下》：“大人者，不失其赤子之心者也。”赤子比喻心地纯洁善良、不染杂尘、保持初心的人。尼采表达过同样的意思：“我向你们说出精神的三种变形：“精神如何变骆驼，骆驼如何变狮子，最后，狮子如何变小孩。” 所以，陈家坪在访谈中说过的话，用一个字来总结就是：“诚”。“诚”是儒家思想的核心理念之一。《中庸》讲“诚者天之道也，诚之者人之道也。”“诚”不仅是一切德行的基础，更是“天道”和“人道”的本体。陈家坪诗歌的自传性，充满观察与反思，是通向生生不息的健德精神，所以，我在陈家坪的诗歌作品中读到其心性的自觉修为与使命意识并非偶然。

2023年，陈家坪独立出版诗集《晨祷》。实际上，这是他对诗集《吊水浒》和《囚室与鸢尾》进行精选合成的一本诗集，所选诗作按时间顺序排列，但诗歌作品内容是以诗歌创作的发生和发展为内在线索，使读者完全能够通过诗歌作品本身更加清晰地看到一个出生农村、过早失去母亲的懵懂少年如何在生活的困境中突围，在祖国的大地上流亡。看到一个诗人如何通过自学成长，获得了生命的觉悟和新生的力量。可以说，陈家坪经历了种种困境，在困境中完成重重蜕变，体现出了一个诗人内在的心性与坚韧。当代诗人更多关注现代性的分裂与破碎，陈家坪的诗歌作品却有效地达到了诗与人、言与行的高度统一性。

从广泛的人文意义上讲，陈家坪的精神导师包括尼釆、萨特、加缪、克尔凯戈尔、海徳格尔、卡夫卡等，因为，陈家坪是一个存在主义意义上的诗人^【1】。他对自由、流亡、在场、救赎、反抗等时代课题的思考与追问，我们都可以从存在主义哲学的角度上去加以理解。

在《浪子夜歌》和《读莎士比亚的人》中，他思考不甘于农村生活的文艺青年的困境与突围；在《养家》中，他反思自己在家中的角色，以及活着的意义；在《妈妈也是一个女人》和《父亲》中，他探索母亲和女性，母爱与男女之爱的秘密，这个主题在诗中是罕见的，但他貌似单纯地表现出了一种恰到好处的复杂性。

陈家坪的诗《觉悟》，可以说是一种高度专注的精神研究。他用蚕丝、灯笼、磨盘、弓、箭头来象征生活境况，用冻结、粘住、照亮、遮蔽、迸裂、擦破、冲刺、呼救、消退、破坏、惊骇这些动词，来表现一个不甘于沉陷的人，令人惊心动魄的挣扎与突围。这种呈现方式兼具音乐和舞蹈效果，如一幕舞剧，有一种深度自我审视的表达：“不是冻结而是/被自身无知的冒昧所惊骇”。

一首诗起于困顿与觉悟，达于愉悦与安然。一首诗是一个阶段性的完成，诗与人是互相滋养，互相成就的关系，正如里尔克对一位青年诗人所说的那样：“你要向内看”。因为，向内看，是向外发展的可靠途径。缘于内心的感召，陈家坪的诗歌写作一步步向外，这便是他在诗歌作品中所体现出来的“行动”，正如斯坦纳在《斯坦纳回忆录》中所说的那样：如果我们自身有足够的空间能够成长，有足够的开放接纳各种可能性，这些听觉、视觉，认知的改变，这些新的记忆和启发，都会转译为行动。

陈家坪在《写诗就是说话》的访谈中说：“我有一个诗学观点，写诗就是说话。但这个说话，是为了表达思想。”“我没有写作上的困难，因为写作是去处理自己有感觉的人和事物，而它们都真实地发生过了，不时重新被记忆唤起，重新组合形成一种新的理解和认知。”正是因为以这样的心态去写诗，去看待生活与写作，写诗才可能没有什么困难，或者说，没有什么能构成困难，因为诗歌写作本身就是一种对各种困难发起的挑战。

问题在于，我们如何不断地形成“新的理解和认知”？这就取决于生活对一个诗人的教育，取决于诗人成熟的心智。艾略特评论《玄学诗人》时说：“他们的情感方式直接地和新鲜地受到他们的阅读和思考的改变……有一种对于思想通过感官直接的理解，或者说，把思想重新创造为感情的本领……即，能够把思想转化成为感觉，把看法转变成为心情的能力。”

妈妈，你是一个好妈妈，一百年不忘记你

双手戴上耳环，一个挂在白天，一个挂在夜晚

一个缺少奶水的妈妈，我们就吃五谷和杂粮

我们就穿破衣烂衫，树叶是现成的

眼泪流成一根线——也是现成的

你还是一个小妈妈，自己都需要成长

你抱着我们撒尿，你也被别人抱着撒尿

河水从你那儿流来，我们

一起带它，地上回到天上

——陈家坪：《妈妈》

我在不同时期读到《妈妈》这首诗，都会被感动和震撼。这首诗既带有新鲜的泥土味，又透出一丝超现实主义的意味。“妈妈，你是一个好妈妈，一百年不忘记你”，写亲人的诗开头难，陈家坪选择近乎口语，甚至呓语的调子：“一百年不忘记你”。像小孩子给妈妈的表白，笨拙而真实。“一个缺少奶水的妈妈，我们就吃五谷和杂粮/我们就穿破衣烂衫，树叶是现成的/眼泪流成一根线——也是现成的”，这三句诗的跌宕使低语变得迷离：“一个……我们就……我们就……是……也是……”，语言的反转，腾挪，声调和音色的调配高超而不露痕迹。第二节也是这样：“你这没头没尾的妈妈，我们挤着脸上粉刺/望着你，空妈妈，一分钱都不花的妈妈”，“一分钱都不花的妈妈”和“一百年不忘记你”表达类似，但“空妈妈”却暴露出一个诗人的命名和概括的能力。

闷得慌，跳得高，斗笠戴到头顶

一声妈妈是一辈子养育恩情；燕子的小嘴

在二月张开，我们望着空中，盘旋的妈妈

用剪刀，把我们剪成了，地上行走的飞鸟

——陈家坪：《妈妈》

诗最后一节吹拂着民谣的微风，结尾适时地来了一个飞跃：二月、剪刀和飞鸟。如果说，前面更多是直写，后面这句诗就把一个生动的形象呈现在我们面前。这句诗强化了“空”的印象，堪称完美。

陈家坪常常将社会政治事件带入诗中，但是，他仍然是把它作为生活经验来表达，使那些思考和体验是可感可触的。当诗人选择敞开自己的生活，让读者介入自己的思与行，这意味着他的写作已经成为一个自我修正的过程。希尼是这样，米沃什也是这样，写作成为他们提升其精神境界的梯子。这也是这一类诗人愿意显得“笨拙”的原因——在翅膀张开之前，他们充分地用双脚在大地上获得一个支点。相对于当代诗显得精明，在抽象的路上愈行愈远，陈家坪似乎是在反其道而行之：

你过早的衰老，又太晚成熟

这是一盏夜晚永不熄灭的灯

他们谁也不知道——我

在一声不响的唱起了夜歌

我天生就躺在一个活的墓穴

扮演一个古代死人回到起源之地

——陈家坪：《手印》

综观陈家坪的诗歌写作，有观念，但不依赖观念，更不依赖具有冲击力和哲理性的词，非修辞或意象，而以意奇崛。这个意，既非诗意，也非意义，而是二者的综合。

陈家坪坦荡地处理生活，这坦荡变成了一种行动的力量，这是杜甫和白居易所形成的古典诗歌传统。在《剪指甲》《恐惧》《黑暗》《浪漫主义》等诗中，他持续地为我们呈现出一个清晰的“我”的形象。我们说，“诚”是一种生命智慧，但又何尝不是一种诗学智慧，它能达成艺术最重要的一个品质：感染力。

周围一片黑暗，到底是什么东西

我没有抵达，到底是什么事情

我没有做到，我在社会

这所泥浆大学里揣摩

自由的词与神圣的意象

——陈家坪：《学校的方向》

陈家坪说：“我们读到很多精美的诗歌，但所表达的命题是腐朽的，甚至根本就没有任何命题，只是语言自身的意义在修辞组合中产生了幻觉。它不是想象力，它什么都不是，而是什么显得高级它就伪装成什么，读起来你也许还能感觉到写作者的自得、自负与陶醉。”^【2】当代诗对技艺的追求，使技艺与人格完善严重割裂开来，虽然走了一条便捷的路径，缩短了攀爬的路程，但似乎无法抵达崇高的地位。席勒在《审美书简》中指出：“……为了尽快地结束他内心里所进行的斗争，而宁愿把人性带回到枯燥和单调的原始状态中去，却不想通过彻底的文化的和谐来结束这一斗争”。

思的深度和维度在陈家坪的诗中被明显地表现出来，这是当代诗的另一种样貌，另一种可能性。他说：“在诗集《囚室与鸢尾》的创作过程中，我所能做的就是完成自己。”这种诚朴与现代自由独立精神形成了一种独特的品质，这是当代诗人心性修为的一个成果。

“现代危机从根本上说就是现代行为的危机。……理论把行为丢到了愚钝的存在之中，从中榨取所有的理想成分，纳入了自己独立而封闭的领域，导致了行为的贫乏。”巴赫金认为，文化世界与生活世界相互隔绝，行为与责任互不相关，在于文化价值解体使然。陈家坪的写作一直伴随着对诗性正义的追求，将诗人的行动“正义”作为一种显性诗学，或说诗学的一部分。

陈家坪的行动与写作是一个有机的整体，“对我而言，我不能完全满足于思想观念上的觉悟，还应该有身体上的行动。诗向内打磨语言，锤炼诗艺，向外击中社会人生的命题。言行一致，以达到思想和审美上的整体和谐。”^【3】

对诗人来说，写作即行动。陈家坪那些作为反抗者的诗，一方面是萨特和加缪意义上的对荒谬的反抗，另一方面是作为一个独立批评者对社会现实黑暗面的反抗。但对他来说，这还不足以充分地“在场”，只有在行动的冲突中，才能完成生命与写作的“和谐”，使“诗神的规训”达到高尚的境界。

陈家坪的“行动”包括两个部分：一是做诗歌活动和拍摄纪录片；一是参与公民维权活动。他和朋友一起创办民刊，创建北京诗歌沙龙、北京青年诗会等，用口述史的社会学研究方法记录和研究70后、80后、90后青年诗人的写作。2003年，陈家坪开始拍摄纪录北京外来人口，2010年至2014年纪录教育公平维权运动，2017年发起中国毒立电影运动，以非叙事的方式创作完成纪录电影《孤儿》等等，陈家坪从一个自然主义诗人成长为一个有良知的社会知识分子，介入社会生活，作为诗人最具独立的批判精神。他发掘自身内在的光，也发现、吹亮、聚拢他人身上的光。

陈家坪在《访谈：我可以做一些文献工作》中说：“我的行动，是我作为一个诗人自我成长的一部分。”在“行动”中，陈家坪的立足点始终是一个诗人，对诗与行动的关系有清醒的认识：“对于我的诗歌写作，我始终没有放弃裁决权。所以，我不是拒绝控诉，只是对控诉非常谨慎。”^【4】离开生活和语言的舒适区，就必然会面临双重危险，因此，在这个层面上，可以说陈家坪写下了我们在现实里“失败的诗歌”。他在《世纪病历》中写道：“多年来我只有暗中涌流的血”。当他被“囚室”禁锢，面临人身生命安全问题，他对自己身处的生活和时代看得更加清楚了。他在《毒》这首诗中说：“总觉得是铁窗在望着我”。类似经历，对陈家坪的伤害是普通人难以体会和想象的，他把这视为“表达的现场”。 “一切太安全，我们可能会失去表达的现场。”“未经受考验，就开始珍视身上压根就还没有飞翔过的羽毛……”^【5】这样的“现场”意味着他的“在场”。他召唤“同时代人”，意味着“介入”和“建构”，这些不仅关系到他对存在的选择，也关系到他在诗歌写作上的方法论。

陈家坪的这些诗观，无论怎么理解都具有一种忘我的精神。自传，自我，忘我。确实，陈家坪通过他的行动获得了这种“在场”，这是他的“革命性”吗？似乎又不全是。陈家坪更为清醒地认识到，用写作去控诉也存在着某种可疑。他说：“我的诗歌始终是处于一个无名状态，这是一个常态。”。一个进入诗歌核心的人，不需要任何姿态，他坦然地接受行动带来的后果。在陈家坪的精神世界里，有中国古代文人的浩然之气和当代人独立、自省、反思的现代文明意识。

陈家坪在《我的电影行动》中说：“我既不具备社会学知识，也从没表现出拍摄纪录片的电影才华，我的一切都是从妄想开始，一厢情愿地想通过影像纪录成为一名社会运动和文化运动的参与者、见证者和表达者。”一方面是生存的现场，一方面是表达的现场。诗的现场还包括另一个层面，那就是让每个词语都处于思的状态，因此，陈家坪的诗其形态与气息是沉思状的。

“越界”使陈家坪获得异乎寻常的洞见与力量，他所遭遇的特殊经历考验着他的写作智慧。在《浪漫主义》一诗中，陈家坪通过残酷的“浪漫”，探究自身的“怪相”——与一个时代的相悖。现代精神斗士无时无刻不感到荒谬，唐吉诃德大战大风车式的，卡夫卡式的，他们使得类似的诗歌作品呈现出复杂的纹理。在《黑暗》一诗中：“我们的智慧迎着嘲笑四面奔走”。在《国庆节》一诗中，一个被派出所管制的人在海边寻找一个藏身之所，他从“身体”开始，到离开家乡，并非物理意义上的浪子，而是成为大地，成为肉体和精神意义上追求真理的流亡者。

我能感受到她的感受，漂泊由来已久

仿佛无处可去——无路可逃

——陈家坪：《这个春天》

我们的家如同封闭的铁屋

我们没有一片立足的土地

我们朝着家倒塌的方向

我们是荒郊野地上的幸存者

——陈家坪：《大街上没有家》

野草的问题，是不是今天的问题

他说话像左艺青年，做事

像自由分子——把一切理解成

写作的问题，从而回避对公众发言

……

——陈家坪：《我们》

“把一切理解成写作的问题”，这是“接受诗神的规训”的前提吗？《孤儿》的启示是：“红色天空，你的本份是年轻的死亡/你不知道，我早己经开始了重生。”

知识分子是社会的良心，陈家坪强烈的使命感具有一种英雄主义气质。他的行动是诗学的延伸，他的诗学是他的行动的启示录。

无论是“单向度社会”，还是“景观社会”，都意味着某种贫乏。海德格尔在《诗人何为》中说：“在贫困时代里作为诗人意味着：吟唱着去摸索远逝诸神之踪迹，因此诗人能在世界黑夜的时代里道说神圣。”

而此刻，繁星已布满苍穹

再也无法置身旷野的宁静

永不能理解时代对于一个人的安排

因为我的生活并不是一个人的生活

——陈家坪：《街灯》

当代诗人如何有效地处理个人与时代的关系？陈家坪明白自己的局限，他深刻地意识到“再也无法置身旷野的宁静”，“我的生活并不是一个人的生活”是他对存在意义和价值的描述与回答。在这首诗中，乡村的彷徨对应着远方的召唤，时间从上世纪六、七十年代一直延续到今天，此刻。美食街与“闪着太阳的光”的饥饿既是对比，也是形成了一种反讽。在这里，人们与我、我与真理、记忆与遗忘，意味着层层复杂的关系。“肯定世界在我离开以后会回过头来打量”透露出一个智者的沉静和笃定。因此，陈家坪在《访谈：我可以做一些文献工作》中说：“我行动的动力，来自于自我觉知。我所做的一切，不是为了哪一个朋友，哪一个诗人，而是为内心所理解的诗歌和人类文明。”作为一个社会观察者和诗人，这就是陈家坪在写作、拍摄纪录片、策划组织诗歌活动显得越来越从容的内在原因。

陈家坪认为这是一个“无时代”的时代，他说：“在记录了80后，90后，我若再继续记录00后一代，一旦完成三代年轻诗人的记录工作，我的生命将接近70岁。这是我在无时代里，为生命做的一个记号。”^【6】这是在日常生活之外，陈家坪加给自己的一份繁琐而艰辛的劳动，他希望从三代青年诗人身上观察、探究存在的真义。即使是“无时代”，他也相信通过诗歌的相互对话达成某种不可泯灭的意义和价值，这种思想性的，精神性的，诗性的存在会构成可以期待的未来。

类似于尼采所说的骆驼、狮子、赤子三阶段，克尔凯郭尔也把存在分为三级：感性存在、理性存在和宗教性存在。似乎，这也适用于陈家坪的成长历程。他将诗集命名为《晨祷》，则意味着他的生命来到了宗教性阶段——整合碎片化的生活，创建价值共同体，建设“祈祷和爱的生活”，获取生命价值和存在的意义。

读《晨祷》、《囚室与鸢尾》等诗作，可以看得出来，陈家坪在感情上离基督教更近。“文心即人心，即人的心性，人之生命所在”。其实，无论是体现在诗中自觉而诚的生命智慧，还是强烈的责任感、批判意识和护道精神，我们同样可以从儒家诗学的角度来打量与阐释。即陈家坪通过不断地自我启蒙，成长为具有独立思想和独立人格的诗人，并希望将这种“成长”通过诗歌反映出来，使读者和自己一起成长，这就是对道统和文统的自觉担当。“一个伟大的诗人，是用他的生命来写他的诗篇的，用他的生活来实践他的诗篇的pattern，屈原、陶渊明、杜甫可以说是如此。”^【10】。毫无疑问，陈家坪的诗歌显然是质胜于文。

如果诗失去了生命精神，变得颓废或虚无，也便失去了与万物对话的可能性。我在研究儒家诗学时，主张过一种有根的诗学，也可以说是大地诗学。大地诗学不完全是对于故土或精神之乡的占据，它也是流落者对故土的召唤、追索和向往，在这个过程中表现出生生不息、日益稳健深刻的生命精神。

我的天赋有些笨拙，像大地不堪回首

——最后，主审官指使我，用食指

在我的名字上，按下了一个红色手铐

——陈家坪：《手印》

“红色手铐”既是现实的，也是象征的，它是时代的宿命，更是命运的加持。大地诗学正如海德格尔在《林中路》中所描绘的那双农鞋：

从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中,凝聚着劳动步履的艰辛。……在这鞋具里,回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟谷物的宁静馈赠……

纵观陈家坪的诗歌写作，隐含着一个深刻的命题：一个人是怎样成为诗人的？用哈罗德·布鲁姆的话来说，这必然是面临“第二次诞生”，^【12】这诞生不仅使他真正地成为自己，更是为这个“铜的”世界带来“金的”东西。^【13】关于这一切，我相信时间自会体认并做出公正的评估。

2024.4.8

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注释

【1】《写诗就是说话》：凯撒大帝在小亚细亚吉拉城大获全胜之后，欣喜地给罗马友人报捷：‘我来了，我看见了，我征服了。’但对我而言，写诗意味着失败。所以，我只能说：“我来了，我看见，我说出。”从这一点上讲，也许我是一个存在主义者。

【2】【3】《访谈：我可以做一些文献工作》

【4】【5】《陈家坪访谈：何为表达的现场》

【6】陈家坪，《无时代的时代——90后北京青年诗人作品集序》

【7】【8】侯敏著《有根的诗学》。上海人民出版社。

【9】赵郁婷著《兴发感动的生命诗学》41页

【10】《从中国诗论之传统与诗风之转变谈<槐聚诗存>之评赏》

【11】《叶嘉莹说初盛唐诗》页106

【12】哈罗德·布鲁姆《影响的焦虑》：诗人气质是怎样注入肉身的?当一位潜在的诗人第一次发现影响的辩证法(或为影响的辩证法所发现)，当他第一次感到诗对他来说既是外在的也是内在的时候，他便开始了一个发展过程。这一过程一直要到他自身内部的诗完全枯竭时才会终结，而这时他早已具备了任其身外再度发现诗的能力(或欲望)。虽然这发现整个是自我认识——可以说是“第二次诞生”——前从纯理论角度说应该以一种完全唯我主义而实现，但这却是本身永不会完整的一幕戏。

【13】锡德尼《为诗辩护》175页：没有一种传授给人类的技艺不是以大自然的作品为其主要对象的。……只有诗人，不屑为这种服从所束缚，为自己的创新气魄所鼓舞……升入了另一种自然。……它（自然）的世界是铜的，而只有诗人才给予我们金的。