李 仪

1、我们谈诗，有一个首要问题需要考虑，就是诗到底是什么，而认识这个问题必然涉及诗从何来。我认为，语言是人类的心灵之音，对文体的追溯，要观照语言的初始。

按照这个思路，我们会看到，人类从混沌中走出，渴望交流，这就是散文的起源。交流就是叙述，从这个角度说，散文具有“元”的意义，任何文本的形式，都离不开叙述。但是我们还会看到，除了交流叙述，面对万物，人类还有自我内心感应的冲动，这是心灵与万物的碰撞，破空而来，绝尘而去。这时候人类的思维状态才是诗产生的基础，所以我又认为心绪飞驰为诗。那么我们就可以把这称之为自然的声音，宇宙的声音，或者说自然和宇宙的“回声”。这就是“元诗”，也就是“原初之诗”。

真的，先人第一次看到天空有流星划过，这时候哪怕是“哇”的一声，其背后隐藏着的情感变化也妙不可言，奇特无比。所谓诗的本质，即本体的内核，就在这里，而这是不可改变的，变了就不是诗。（参见《文学自由谈》2017年第3期李仪《换一个角度看诗的形式变化》）

这当然是一种假说，因为没有考古发现和物质根据。鲁迅先生是“杭育杭育”派，他在《中国小说的历史变迁》中说：“诗是韵文，从劳动时发生的；小说是散文，从休息时发生的。”这个观点很唯物，但也是一种假说，因为没有证据，也没有追溯到源头。都是假说，这就要看哪种说法合理的成分多。

既然说心绪飞驰为诗，那么也就意味着诗并不是思想概念的刻意表达，它只是一种感觉和情绪的释放。我们举一首特别能体现心绪飞驰特征的新诗作例——

像杜拉斯一样生活
       ◎安琪

安琪的这首诗几乎不讲究技法，表达的是时代女性那种紧张、焦灼的情绪和感觉，并对此做出异于常人的独自呈现。作者因急于说出而通过近乎口吃的高频语速，在诗思稍纵即逝状态下完成了对它闪电般的捕捉，让我们觉得，这似乎显示着这是一次意外的写作事件，一首猝不及防的诗作。

2、心绪飞驰作为诗的原初状态，在发展过程中也在发生变化。诗的音乐性就是最初的诗与音乐的汇合找到的一种最好的表现形式，在这方面，民歌和庙堂祭祀扮演了重要角色。就这样，诗长了“脚”，让诗得以前行。诗的最初一只“脚”是音乐，诗的另一只“脚”就是文字出现之后产生的文本。

就诗的传播而言，音乐可谓功高至伟。先人从敲击一块石头开始发现了音乐，进而从语言的声调变化发现了音乐的形式质感，于是从上古民谣开始中国的古典诗歌遵从自然声韵和心动的节奏，乃为天籁。但这并不是把音乐性等同于文学性的理由，诗作为文体自有其独立存在的价值，这个价值就是文本的艺术表达。

正是基于这样的认识，我才认为《荷马史诗》不是诗，只是说唱文学；普希金的《奥涅金》也不是诗，只是诗体小说。中国的乐府诗歌有一些叙事型的诗也是这样，比如汉乐府的《孔雀东南飞》，南北朝的《木兰辞》，都是这样，是采用诗的形式对事件进行叙述，不是本源上的诗。

当然，我也不赞成诗写得太长，因为太长难以保持那种心绪飞驰的思维状态。要保持心绪飞驰的思维张力，还是不要把诗拉得太长了的好。据说庞德的《在地铁车站》原诗很长，最终他只取了其中两句：“人群中这些面孔幽灵一般显现/湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣”。同样，卞之琳的《断章》也是截了长诗中的四句，所以才取这个诗题。

心绪飞驰是在生活厚度基础上不自觉的向深度掘进，没有生活的积累就不会产生意绪飞扬。廊坊诗人于金鹏痴迷于短诗，他对诗不倾向于谈“技法”，而是怎么“表达”，这样他的诗在自然呈现中别有一种意趣在内。比如微诗《欣悦》，“一声鸽哨/让一脉秋水/涨成春潮”，很明显，这是移情，但并没有显露出来。短诗《水的心情》，“扔一块石头你就走了/却不知在你身后/那清清的水上/荡起了/多少漪沦”，情感是复杂的，行为自然会引起后果，而这正是留给读者的地方。于金鹏有一首新写的微诗——

◎大鹏瞰海

是那剪去的红

这首诗有点淡淡的反讽，读后感觉味道苦涩。剪窗花是一种生活形式，是给过年的点缀，恰恰在这一点上，忽视了每一天，那才是人们真正要过的日子。这样的诗隐含于文字之中的内容，要远远大于字面意义。于金鹏认为真正的诗应该是：作者心中，藏着汪洋大海，写出来的，只是小河小溪，而这小河小溪，在读者的心中，又勾起汪洋大海。很可贵，这才是诗人基于文本意义上的追求。

那么文本的表现是不是就不能进入叙事，当然不是，毕竟心绪飞驰是缘于外界事件的刺激。我们再来看一首小诗——

◎静好

安静的杯

这首诗有对话，有场景，很简单，属于叙事型的诗。我想这一定是作者因为某件事有所感，然后虚构了一个故事场景，实际上是自己跟自己说话，只有这样，最后一段才有意义。很多事就是这样，说出来了，心也就安静了，溢出来的是诗趣和一种生活哲理。女人心，海底针，但细节会把自己的情感秘密泄露出来，不在于她嘴上怎么说。

我要说的是，如果你要讲一个完整的故事，你尽可以去写小说，而不必写诗。诗是抒情的，情感需要控制，适当的叙事可以给情感建起一道堤坝，不让情感没有边际的外溢。

3、我说的这些，是我对诗的最基本的认识，属于个体诗学的范畴，其实由此引发的还有很多，比如对隐喻的认识，还有当前格律对新诗的纠缠，这不是本文要讲的内容。这里我想强调的是诗性问题。

新时期以来，“诗性”一词在中国文学界特别是诗界可以说频繁出现，但这个词至今无人能够说得透彻，甚至还常常把它和诗意混为一谈，以致有人慨叹“这也许是一个永远难以理清而无法作出明确回答的问题。”

当然，应该看到，“诗性”具有超验性，我们很难提供一种可以一劳永逸地消除争议的定义，但作为一种内心感应和诗性思维相互激发的本源，我们从学理角度将其内涵、特征、外显功能等搞清楚却是十分必要的。

其实诗性与否，最直接的判断就是要看诗的感发方式，诗是人性中一种内心隐藏着的冲动，这种难以持续的内心感受和意绪飞扬是诗写的动力，在发生学的角度与其他文体完全不同。这也难怪有人说，“诗简直就不是文体”。

与道相契、天人合一，心绪飞驰，这是一个人最美好最神圣的状态，可遇而不可求。此时音乐的声音和心动的节奏，都是对这一时刻的膜拜。

李仪，中国作协会员。早年下乡到内蒙古生产建设兵团，后在河西走廊当兵，退伍后在河东区委宣传部工作。1977年开始在各级报刊发表作品，散文《黄河绝唱》获第二届“延安文学·散文奖”，先后有《读者》等国内七家刊物转载，并被浩然文学馆永久收藏；组诗《走进龟兹》获新疆阿克苏地区征文二等奖；《延安文学》原发散文《夜宿风陵渡》获第二十七届“东丽杯”孙犁散文奖；散文《昌马组章》获“飞天全国散文诗歌大奖赛”二等奖；散文《重庆夜景》进入重庆市小学课本。出版散文自选集《在西北行走》和散文教学课件精选《李仪·聊散文》。