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王瑛，文学博士，教授，华南农业大学人文与法学学院副院长，中国作家协会会员，中国中外文艺理论学会叙事学学会理事，广东省写作学会副会长，广东省中国文学会理事。研究方向为叙事学、文学批评。主持国家社科、广东省哲社等项目多项。出版学术论著《叙事学本土化研究（1979—2015）》《叙事的秘境与诗意》2部，诗集《昨夜，誓言一样的青铜器》《山有木兮》2部，主编诗集《春风破：岭南十女诗人诗选》1部。获第十一届广东省鲁迅文艺奖、广东省第十届哲学社会科学优秀成果二等奖、首届“粤派学术•优秀论著”二等奖等。
摘要：性灵是中国诗歌发展的重要传统，王瑛诗歌续接了这一传统。她的性灵以宽容自在的性情作为内核，表现为大兴致和小性子两种不同的情感走向，前者致敬山河岁月与人生况味，后者展示诗人的自矜与任性。她的诗歌在雅俗之间徘徊，总体趋向雅致，表现为诗歌语言的自在状态与抒情主体的雅趣。
关键词：性灵传统；诗歌精神；诗歌语言；性情；雅俗
作者简介：刘秀丽，文学博士，华南农业大学人文与法学学院讲师。
“性灵”传统源远流长，按照王英志在《性灵派研究》中的梳理，其美学思想可以上溯至庄子[2]。庄子续接老子的道法自然，提出“贵真”和“天籁”，他认为“真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而知。真在内者，神动于外，是所以贵真也”[3]，这里的真，既包括情感的精诚，也指在人性上追求自然。庄子认为“天籁”胜于“地籁”和“人籁”[4]，在艺术品位上追求自然之美，庄子的这一美学思想影响极其深远，奠定了中国审美的一种基调。到西晋陆机《文赋》中首次提出“诗缘情而绮靡”[5]的观点，又至南朝刘勰《文心雕龙》中首先采用“性灵”[6]一词用来指示指人的才能或禀性灵秀。稍后于刘勰的南朝著名诗论家钟嵘，在其诗论专著《诗品》中则直接以“性灵”论诗的本质[7]。 。到了唐代，一方面沿用南北朝文论常用的“性情”含义，另一方面性灵也用来指“才”[8]。宋代杨万里、严羽，明代徐渭、李贽、公安派、汤显祖都对性灵说有大的理论发展或文学实践。到清中叶袁枚、赵翼、张问陶等为代表的性灵派，在文学创作上主张直报“性情”，反对复古模拟风气，强调要直接抒发人的性灵，表现真实情感[9]。
性灵派以袁枚为领袖，性灵是袁枚诗论的核心。具体分为四个方面：其一是性灵与格调。力主写真性情，写人的七情六欲，主张 “性情得其真，歌诗乃雍雍”，[10]两相对比，能不能自由地表达真性情，是诗作成败的关键，也是诗歌格调高低的标准。其二是自然与雕琢。在诗歌的艺术上袁枚主张诗歌创作要以天工自然为主，但又不否定人工修饰的必要，应当是由人工修饰而达到天工自然之美。诗人有动人的艺术魅力，“其言动心，其色夺目，其味适口，其音悦耳，便是佳诗”[11]。其三是天分和学力。强调先天禀赋即“灵机”和后天学识功力的双重重要性，认为兴会所至，才能写出好诗，但不一定追求诗思敏捷，勤学苦练，“凡多读书，为诗家最要事”[12]。其四是师心与学古。袁枚强调独创性和个性，“ （《再示儿》）要遵从内心，而不能够拾人牙慧。他反对盲目拟古，但并不排斥向古人学习，“平居有古人，而学识方深;落笔无古人，而精神始出”[13]。袁枚的诗论，融合自己诗歌创作的实践体验，继承了杨万里、李贽、三袁等人的进步文学思想，形成了以性灵为中心的诗学体系。
通过梳理性灵派的发展可见，尽管在词语外延的衍变中，有“人的性灵”与“诗的性灵”之偏差，有性灵说向性灵派的发展，但性灵一词的内涵大体接近，多与性情联系在一起。蒋寅曾分析二者的差别：“性情可以直接抒发，也可以通过写物而显现，更接近于刘若愚所说的个性，包含理性和伦理观念；而性灵却只能直接摅写，因而更接近顾远芗所谓 ‘内性的感情和感觉的综合’，质言之就是内心的情感体验或人生体验。”[14]
关于性灵派与诗歌发展的关系，郭自虎认为：“从元白诗派到胡适首倡新文学白话革命,中经杨万里、公安派三袁、以袁枚为核心的性灵派,诗歌发展呈现出一种共同趋向,提倡白话与讲究性情是他们在诗歌形式和内容两方面革新的突出努力,从而古典诗歌得以向现代转换。”[15]在从古典诗歌向现代诗歌转换的过程中，胡适、陈独秀、周作人等新文学的发起者不仅对印象派诗歌这样的西方文学有所借鉴和模仿，而且从古典诗歌自身找寻支撑力量。胡适尤其从自己喜爱的诗人白居易这里汲取能量。他注重文学革新的精神、主张诗歌的真实与性情、强调诗歌语言的表达功能，这些观念背后都能见到白居易诗歌的影响。此后经郭沫若、徐志摩等人的创作推动，抒发性灵成为新诗创作的一种准则，一直延续到当代诗歌写作中。
王瑛诗歌中的性灵，在精神内涵层面缵续如上诗歌发展史的性灵一派。作为一个灵气加身的诗人，她的诗歌中有很多致敬山河岁月与人生况味的大兴致写作。她在诗中讴歌山川大地万物有灵的状态，世间万物的美妙处。她的诗歌森林里有丰富的物种。它们无一例外地清雅洁净，而且大多不在意人们的眼光，自美其美，呈现出一种自信满满的喜悦的生命感觉。
她以诗歌致敬岁月山河。尽管王瑛的诗歌中不怎么对现实生活中发生的事情进行写实主义地表现，但我们依然从语言的鳞爪和诗歌情绪的跌宕中看到了她近年遇到许多不如意的事情。当她看到“总有些轻狂的人在暗夜里前行/他们散播谣言 设计构陷/要致人死地/他们说行事大可肆无忌惮/他们不许说出真相”“女孩子眼睁睁看着词语一片片碎裂/跌落尘泥”“春天的法门依然不得路径”，于是她说“不会爱了”“不敢信任了”，甚至也对人世的美好“失去敬意了”[16]经历过人世的复杂和人心的凶险之后，她在诗中展示批斗会、投诉人、阴阳脸、构陷者、弄权者、贪婪者、匿名者、潜行者、伪装者，描写人心的灰暗与人性的阴私，目的却不是为了揭露人心险恶抑或享受复仇的快意，而是为了“记录一段岁月，原谅并忘记它，与世界和解，便是与自己和解。”[17]因此，即使面对人生的不堪，王瑛诗歌的情绪依然饱满，诗歌的基调依然真挚而乐观。
她也以诗歌致敬人生况味。我所认识的日常的王瑛，与她在诗歌中表达的人生态度相当统一，她是个悦纳生活的乐观派，《青年站在树下吃枣》一诗便是这种生活态度的呈现。“青年站在树下吃枣/屋子破败得令人心碎/老人们笑得像上个世纪的文物/一切都不是他想象/还好/一切又似乎顺理成章”。[18]生活固然不会按照人们预期的样子往前蔓延，但依然是可以接受的，因此要理解生活的逻辑，尊重人生的本来面目。另一首《婚姻》“我出了上联/你对了下联/宽对/也可以的”[19]，也在趣谐的语气里显出诗人对生活的宽容。宽对婚姻，宽对人生，宽对不完满，也是对自我的宽容和接纳。
王瑛以大兴致、大宽容致敬山河岁月、致敬人生百态的同时，还以一种“小性子”的写作表达诗人另一种智慧和性情的吉光片羽。这些诗歌一般比较短，往往是诗人一刹那的情绪与思想的产物。有时它们表现为少女般的爱娇与自矜，比如，她毫不遮掩对诗人身份的自珍自重，“写诗挺难的/老师教不会/所以人间啊/要懂得爱诗人/他们是这个世界仅余的精灵”[20]；她也撒娇般地把内心的富足展示出来，“我就是那个被保护得很好的孩子/山川河流伸手可及/凭什么我不能轻盈和富饶/不能在我的春天里肆意奔跑”[21]。有些玻璃心的读者在这种自矜的人生态度前会觉得被冒犯了。可诗人的这些诗句针对了谁？伤害了谁？并没有！我们难道不羡慕这种就是爱自己、就是自我肯定、就是实话实说的勇气和做派吗？
这是一种任性的人生态度，不媚俗、不妥协、不迁就的处事的任性。组诗《七问》当中，王瑛发出了一组灵魂之问：“都是柳树/有什么好互相嫌弃呢/我的沟渠黯淡了谁的明月？”“其实善良最是轻而易举/你为何踩踏零落成泥？”“低枝上的一颗春芽得了点地气/凭什么它攀援的勇气活该被睥睨？”“我难道真不能好好修剪这个春天？”“我那么好的父亲都已经死了/还有谁/不能死呢？”[22]在一连串的反问中，在这些充满诘责、质问乃至责备的诗句中，我们看到了王瑛的人间清醒：她清楚地知道谁在作恶、怎么作恶，她并不惯着那些猥琐的小伎俩，更不可能去谄媚他们，她会直接戳破邪恶的伪饰和矫揉造作，为“明月”“善良”和“春芽”争一口存在的勇气与一方存在的空间。
金庸小说《倚天屠龙记》中有一绝顶内功秘笈《九阳真经》，它的心诀是“他强由他强，清风拂山冈。他横任他横，明月照大江。他自狠来他自恶，我自一口真气足。”[23]王瑛诗歌的性灵与这个心诀大抵心意相通：清醒地面对人间的龌龊，但绝不为其动心动情，而是涵养自己的真气，涵养自己的性情；对世界善意宽容，对自己则自矜与任性。
性灵派诗歌在创作题材、诗歌语言和艺术趣味上都有着向世俗的偏近，但实际写作中虽言语向俗却立意求雅，不是一味向俗里溜滑下去。王瑛的诗歌也与此相近，在诗歌语言和抒情主体上总体是雅致的，即使有向俗的地方，她的俗增加了雅的趣味和风致，俗为雅锦上添花，那底色还是精雅。
从诗歌语言来看，王瑛的许多诗作体现出语言充分糅合的自在状态。她的诗歌中有大量对江南小调、采茶戏的化用，蕴含着民歌体的味道。比如，《都说江南风情好》里“写一行大字把自个儿夸得西山叶红了/那人拿捏半天/终于还是没有等到秋声缥缈/却见柳荫里一支万寿菊/晕眩了整个夏天余了一些儿恼/也好/也好/突如其来一阵雨/的确有些儿闹/就当这十年八年/清水湖上一溜儿水漂”[24]。这首诗总让人想起徐志摩的《残诗》，用纯口语的形式，用错综自由的句式，呈现出语言的自在与语意的情致。她的诗歌还有大量民间口语的借用，如“十二三岁好年华”“姑娘姑娘十七八”“大姑娘美大姑娘俏”[25]等，增强了诗歌语言的活泼和趣味。她还喜欢借用山歌调“听雨浇松涛/风起河浪/道醉翁千古最撩人啊”[26] “路漫漫兮桃水长哪/养高粱” [27]，通过语气词的运用，舒缓、延宕诗歌的节奏，形成动态的韵律。除了这些向俗的语言糅合，古典的、雅致的中西语言资源、文化资源也在王瑛的诗中随手拈来，运用得贴身、舒适。如，《德谟克利特住到坟墓里去了》[28]化用古希腊哲学家德谟克利特常常一个人到坟墓这样的荒凉之地独处的典故；《窗外风雨大作》[29]以孔子诗学的纲领“兴”“观”“群”“怨”分别作为四节的小标题；《信使精卫》[30]中借用“朱砂痣”与“白月光”这一对已经经典化的现代意象；《采菊》[31]以非常现代的意味呼应陶渊明以降诗歌中反复吟咏的“采菊”意象。
通过向俗与向雅两个方向多种语言资源的糅合，王瑛诗歌的语言呈现出特别活泼的样态，体现了诗人拿捏和驾驭语言的才能。其中《等待一个有才华的人路过》让我印象特别深刻，“那口荷塘就这么愣愣地举着秋天/等待一个有才华的人/路过……朔风日急/寒星益冷/她还在咬牙坚持/那个有才华的人/也许明天就到了”[32]。这首诗中不仅以长短句参差交错形成错落有致的感觉，“愣愣地举着秋天”“她还在咬牙坚持”这些极其口语的表述和“朔风日急”“寒星益冷”这样极具文气的表述相互衬托，也形成雅俗互动的生动形态。而且，这首诗在叙事上打破了过往诗歌中描述秋天时所采取的被动形态，荷塘成为行动的主体和叙事声音的来源，而不再是作为传统的被观察、被书写对象。诗歌的结尾部分传达出的与传统荷塘意象——被典故化的枯荷与秋日——迥然不同的倔强、自强、独立的精神品质，使得这首诗充满了现代意味。
王瑛的诗歌语言中还蕴含着丰富的、大胆的、狂放的想象力，也时常带给我们诵读的惊喜。比如，“阅读是这个世界最忧伤的流浪/你愣愣地望着五千年前的象形文字/就像望着一群野兽/他们在森林里奔跑/看见枝叶生长”[33]。以往诗歌中对象形文字已经使用过许多深情的比喻，想要突破是很困难的。王瑛用野兽来譬喻象形文字，具有野性的魅力和力量，一下子就跳脱出来了。而把阅读比喻成“最忧伤的流浪”，又为这首诗带来另一重文化的冲击力。于是，诗歌的文化乡愁主题裹挟着深沉而野蛮的力量感扑面而来。类似这样狂放不羁的诗歌表达，把我们生命本真里原有的诗意灵魂从日渐被社会规训得麻木、无趣而孱弱的躯壳中释放了出来，展现出极具冲击性的生命力量和抒情性质。
王瑛诗歌中的抒情主体比较统一，她通过众多的诗歌篇目，塑造出一个充满雅趣的抒情主体。这个抒情主体爱好一切美好的事物和行为，她啖茶，她谈诗，她濯足于溪，她漫卷诗书，她在林间散步，她尤爱赏花——此“花”不是植物学的名词，乃是一切美好的值得珍赏的植物的文学统称。粉红异木棉，桃金娘、喇叭花、黄葛榕、风铃木、禾雀，素馨，茶花、菊花、秋叶……知名与不知名的花儿在这个抒情主体温柔的目光中绽放自己的风采，花儿的可贵不仅在于形态之美，它们也体现了抒情主体对以春天为代表的美好时光的珍视。这个抒情主体还爱叹赏美人，《美人谱》系列诗歌中，戎装的英姿与书卷的秀雅一样美好，陌生的女子与熟悉的女伴各有动人处，有“一座花房”的女子、“宛在诗中央”的女子、跳舞的女子和讲故事的女子、含羞草女孩和白莲花姐姐一起住在抒情主体柔软的心窝里。[34]美人不是美在皮囊，而美在她们的性情，她们以个性之姿撩动了诗人那抒情的琴弦。
抒情主体的雅趣，与诗人自幼年以来生活中自然生长出来的情趣息息相关。在江西信丰的童年、少年和青年时代，是王瑛诗歌宝贵的精神财富。其间，丰润的乡土滋养、润透了她的心性，所以她看草木都是有情的，她看土地是可生养、可亲近的；父母亲人的友爱富足了她的内心，也成为她诗歌创作的恒久主题和不竭动力，她在诗歌中传达出的父母的性情与品格，与她自己在别的诗歌中所珍重的品性如此一致，甚至对照她诗歌中母亲的那些言语和她自己的言说方式，能够找到母亲传承给她的语言给养。《花路》一诗最能体现家庭对诗人的审美影响和精神传承：“祖父母与老屋隔着一块肥沃的田地/春天的时候坟前会开满白色的野蔷薇/父亲自己选了屋后的坡地/秋天会有菊花漫山遍野/我偶尔从城市回来/春看藤蔓结蔷薇/秋看菊花遍地野/老屋已颓/一条花路从渺远姹紫嫣红而来/经过我/一路蜿蜒/天地相接 我们都那么爱美”[35]。从祖父母经由父亲传递给“我”爱美的精神与爱花的行为，血脉相连、天地相接，爱的传承与美的传承，这样，我们就找到了抒情主体之雅趣的珍贵源泉。
这种雅趣也与诗人的工作环境紧密相关。王瑛所供职的华南农业大学，“生态之美遐迩闻名，那里花草树木的品种多如恒河沙数”“那些名贵的花草树木仿佛是她的老朋友，我能感受到她对校园内一草一木的热爱之情”[36]。在“五湖四海一片林”的华南农业大学，一年四季有花海的芬芳与绚烂，有百鸟啁啾的鸣叫与牛群吃草的安闲，诗人敏感的抒情性被源源不断地滋养着、激发着。而诗人身为人文学科知识分子的长期研究，也难免诱惑着她诗歌的抒情品质往雅趣之路延展开去。所以我们看到王瑛诗歌中有一些特殊的话题，比如“词语” [37]“词性”[38]“定义”[39]“场景”[40]，这是王瑛学者与诗人的两重身份相互碰撞的体现，这些学术性话题的入诗，增加了王瑛诗歌的智性。她在《读诗有感》中写道，“如果把那些诗行关在门外/屋子里是否有足够的薪柴/陪我度过寒冬”[41]？对于王瑛而言，诗歌代表着温暖和富足，没有诗歌的日子是荒寒的，这便是抒情主体的雅趣。
王瑛用诗歌记录生活，致敬壮丽山河和婉转岁月。这些诗歌用最寻常的语言，谈论她遇到的人、经历的事、生发的情感。她的诗歌“没有绕开事实和真相”[42]，追求真实，拒绝造作与平庸，写发自内心的话语，这种写作实践表明她一直沿着性灵传统的路径前行。新诗到底要往何处去？或说众说纷纭，但细究起来，颇有几分革命精神的新诗从未舍弃性灵传统。倡导新诗的新文化运动主将在推倒“雕琢的阿谀的贵族文学”、“陈腐的铺张的古典文学”、“迂晦的艰涩的山林文学”[43]的时候，却保留、借力了性灵派的小传统并将其发扬光大。百年来，从胡适、郭沫若到新月诗人、象征诗人、九叶诗人、七月诗派，从今天派到朦胧诗到第三代诗人又到热闹纷呈的诗歌现场，现代新诗凭借一代又一代诗人的探索早已确立了文体的地位，树立了面对古体诗词表现出更自在、自信的心态。这其中，“性灵”应该而且依然是当代诗歌重要的古典资源，并且逐步内化为新诗美学的一个重要特质。或许对诗歌性灵的强调，能为新诗的发展找到内在的动力和前行的方向，能为新诗开拓一条明亮的路径。
