楚雨 秘境系列.综合材料
——张曙光访谈录
访谈对象：张曙光 诗人
访谈人：苗霞 博士（后） 河南大学文学院教师
访谈时间：2023年4月
苗霞（以下简称苗）：从创作年表得知，你从1979年开始写诗，至今已有40余年，在我看来，守望先锋是你一直不变的立场。初登诗坛时你就以“叙事性”有力抗辩、冲击当时诗坛浮夸空洞的假抒情调式。到2017年的《看电影及其他》，新变始生：叙事性开始弱化，即使某诗仍有外在的叙事框架，也仅是一种托词。场景与细节拉长并放大；向内挖掘与向外投射迭合；日常琐屑的生活经验和玄学、抽象的纯粹思辨混搭。到了2019年的《雪的色情与谋杀》，则彰显出一种艺术风格的巨变：无意识状态下的碎片化写作。请问，你认可我如此的描述吗？在你内心，是否还有另一条不同的创作变化线路？
张曙光（以下简称张）：相比于先锋，我喜欢前沿的说法。先锋就我的理解，是无所顾忌地一往无前，与传统在最大限度上决裂。而前沿则保持了对新事物的关注，态度却不那么激进，和传统也会保持着一定的联系。我们这代人在文化极度匮乏的情况下成长起来，在开始写诗时情况稍有改变，但远远没法和现在相比。我和其他诗人们一样，写诗全都是自我教育的结果。尽管在1970年代末新的东西开始陆续进入中国，但也只是零零散散，无论引进还是研究都谈不上系统，写作只是在螺蛳壳里做道场，全凭着自我摸索。但这也养成我关注新事物的习惯，在不断求新。当一个人对整体文化缺少了解，对艺术的边界没有认识时，又怎么能谈得上先锋？那时的先锋，充其量是一种姿态，并没有多大的实质意义。
说到变化线路，你提供的是一种高度概括，实际情况要更复杂些。我在一九七八年写下了我的第一首诗，真正进入写作是在一九七九年，这之前读过一些古诗词，现代诗也读过一些，比如闻一多、艾青的，外国诗普希金读得最多也最早，上大学后又读了拜伦、雪莱，还有戴望舒译的洛尔迦。七九年我读到袁可嘉的一篇关于西方现代派的文章，这是第一次接触到了现代派诗歌。我在惶惑之外有一种眼目一新的感觉。后来陆续读到了《荒原》、叶芝和弗罗斯特等人的诗歌，感到自己的写作过于陈旧，一直想在寻找一种新的写法。直到写出了《1965年》。这首诗后来被称为叙事性写作，但里面真正重要的是现代感。到了九十年代初，我写下了《尤利西斯》这样一批诗，这些诗重点不再是叙事而是情境。我试着在语境转化间做一些尝试。到了九十年代后期，又回到了叙事性，但把这两个时期的特点结合起来。以后的写法在这两种方式间摇摆，直到了2018年，出现了较大的变化，这些或许可以称作反叙事吧。
苗：你认为自己各个时期的代表作分别有哪些？并能说说具体的原因吗？
张：我不太认同代表作的说法，一个人的创作应该是丰富的，用几篇作品概括一个人的全部写作，未免失之偏颇，且会导致标签化的结果。从创作者的角度看，无论好的作品还是不那么好的作品，全都可以代表自己。我的所谓代表作，大都是别人认定的，如果让我自己来说，那么我会说我的全部作品——不论好坏——才能代表我。鲁迅说过，若要知人论事，一定要看全集，说的大约也正是这个道理。
但这里我还是要正面回答一下你的问题，尽管提供给你的基本是参考了别人的认定。比如早期的《1965年》，还有《给女儿》，我个人比较喜欢《照相簿》，同等质量的还有一些。我说的第二个阶段当然是《尤利西斯》，但我自己没那么看好这首诗，我个人比较喜欢《香根草》或《楼梯：旋转而上或旋转而下》、《电影院》和《边缘的人》，以及稍晚些的《大师的素描》。再往后是《西游记》和《纪念我的外祖母》。18年后很多人认为《纳博科夫的蝴蝶》是我的代表作，但我个人不太认可。我不认为这首有多出挑，类似水平的诗在这几年的写作中很多。当然，人们可能对这首诗中的手法感到兴趣。诗中以对比的手法展示出两种不同的美，一种是蝴蝶的美，可以被捕捉，制成标本放在墙上，另一种是大海，你只能凝视，却无法捕捉，更不能制成标本挂在墙上。蝴蝶可以有生死，大海却是无限和永恒，它同样具有情感，会平静，也会愤怒。
苗：一般情况下，人总是随着年纪增长阅历增多，一颗心逐渐安定，由之带来的是创作风格的凝定甚至固化。而你却相反，在创新的路上愈老弥坚，这一点实属难得，令人敬佩。但我想问的是，这种不倦的趋新求异无形之中已使你成为当代诗坛上的落落寡合者了，你自己是如何看待的？
张：这也许与我的性格有关。我的性格看似安静，其实有些跳脱，不怎么安分。叶芝说老年人要保持一份疯狂，当然我做不到，但却也不愿甘于现状。如果一个人会对世界充满好奇，对新事物保持兴趣，也就会不断走下去，而且越走越会感到自己的无知。我一直有意无意地与诗坛保持着一种疏离，也许是我不擅交际的缘故，所以整体上很闭塞，也许早就被边缘化了。其实这真的无所谓，诗歌本身就已被边缘化了，受到重视又能怎样？我只是在走自己的路，在做自己认为应该做的事情。
不少人喜欢我过去的诗，对于近期的变化并不是很理解。为什么要变化？可以找到很多条理由来支持，但对于我却只有一条，就是在众多的语言方式中找到一条最适合自己的。那么怎么才叫适合？我想必须能够更好地表达当下我对现实的复杂感受，而不是简单地加以判定。换句话说，如果我对某些事物困惑、迷惘，那么怎么能够告诉别人一个明确的结论，这岂不是有欺骗之嫌？也许有人会说，你自己都想不明白的事情，为什么要去告诉别人？无论如何，这是我真实的感受，把这传达给别人，不是想让他和我一样困惑和迷惘，而是让他了解我的真实状况，并希望他能够思考或是解决这个问题。如果他和我一样困惑和迷惘，那也很好。禅宗说，大惑大悟。或者说不惑不悟。当下对于现实有各种不同的认识，比如说拟真，但无论世界是否虚假（拟），个人的感受却是真实的。当我们找到了一种能更好地表达内心的方式，我想就是完成了诗的技艺。一个写作者必定要追循心目中的目标，哪怕这一目标很模糊，只是一个影像，你必须全力捕捉并让它清晰地呈现。目前写作同质化的现象很严重，我是说在大的写法上，很多人都没有太大的差别。我想找到一种与别人不太相同的方法。更重要的是，我认为诗人对诗负有责任，在受惠于诗的同时也应对诗的技艺有所贡献。
苗：我们知道，文学史上有两种先锋，一种是“怀旧的”先锋派，“温故而知新”，历史上每向前一步的进展，往往是伴着向后一步的探本穷源。一种是变革的先锋派，它对技术革命做出了有力的反应。它不断地创新和变革，追求一种创造的狂欢。而你无疑是后者，并且是摆脱了“运动”意味的具有个人性的“先锋”，真正具有“先锋”的品格。但在当代诗坛，“先锋”不仅被符码化，还被庸俗化。就如你诗中的那顶巴拿马软帽，可以被安置在任何一个诗人头上，尽管感觉怪怪的。有人从语言创新的维度，有人从形式技巧创新的维度。但我认为，无论哪一种界定都是以偏概全的，只见枝节不见根底。先锋首先建立在一种对自身所处时代的敏感性之上，新的想象、新的感知、新的认识是对生活、世界、所处时代中还远远没有显露出来的历史的、人心的势能的那样一种潜能的瞻前式表达。先锋，究其实质，是回应历史巨变的问题，捕捉大变局中的迹象和历史变化的信息。结合自己的创作经历，你如何看待我这种评述？
张：我同意你的评述。人们对先锋有很多误解，尤其是容易把创新和先锋混为一谈。这可能是诗歌的现状过于沉闷，缺少活力，稍有创新，便被当成了先锋。文学上激进和保守并存，当然并不是先锋就一定好，或非先锋就一定不好。但先锋激进而且超前，并且与传统彻底决裂，正是这种看似过激的做法，才会导致文学艺术上的发展，也是走出困境的一个出路。
先锋是一种态度，一种品格，一往直前而不顾及其它。它总是面向未来，失之偏颇却能开创潮流。而现在所谓的先锋在一些人那里只是一种姿态，或一种营销方式。当然先锋过于激进了，在矫枉的同时会造成与传统的断裂。真正优秀的作家或诗人总是在保持先锋姿态的同时不忘从传统中吸取养分，但是如果离开了开创，那么一切都无从谈起。我们不妨看看一个多世纪前的创作。如果我没有记错，艾略特的《普鲁弗洛克的情歌》写于1915年，《荒原》写于1921年，这些诗歌今天我们读来仍然会感到震撼。还有乔伊斯的《尤利西斯》写于差不多的年代，稍晚些的《芬尼根守灵夜》，以及普鲁斯特的《追忆似水年华》，这些在一百多年后我们仍然没有能够达到并且超越。国内没有真正意义上的先锋派，更多是一种姿态。我也算不上先锋派，这个名称让我受之有愧。充其量我只是具有某种先锋意识。
苗：你的写作姿态一直是前倾的，古典质素在你诗歌中很少体现。但我通过你的诗外文字如访谈录、札记、批评、信件等获知，你关于古典诗歌和古典诗学的学养甚富，并且也有不少极喜爱的诗人，如陶渊明。但这种认知和喜爱并未转化为你诗歌创作中的认同。请问你是如何看待古典性和现代性的？在诗歌中如何处理二者的关系？
张：在上大学之前，我就读过很多古典文学作品，我的古代文学修养可能比我的外国文学修养要好，尽管仍然是一知半解。这些阅读对我一生的影响是深远的，早已内化成为我的精神气质。后来我开始大量阅读西方文学作品，只是作为它山之石，说得好听些，是为了实现一种世界文学的格局，其实在很大程度上也是在弥补我在文化上的缺失。
我认为，一个人的文化气质决定了他是什么人，而不是靠服装或其它外在的东西。一些人，包括某些汉学家，都会认为我的诗西化，如果他们真正读进去，就会发现精神气质仍然是中国化的。而新诗从一开始就是借鉴了国外诗的形式，以抵消旧体诗的影响。在我看来，无论中外，所有好的东西都应该是人类共同的文化遗产，都应该继承。当然，继承的目的是要建立一种自己的诗学体系，既是中国的，又是世界的。我骨子里是中国人，无论穿西装，T恤，还是长衫，都改变不了我是中国人这样的事实，甚至从外形上也不会被认错。但为什么我穿恤不穿长衫？因为除了我是中国人，同时也是一个现代人。现代人的特质我想应该具有一种全球眼光，顺应时代的潮流，接受一切有益的东西，而不是死守自身的传统。至于没有形成创作上的认同，如果你说的不是内在精神上，而只是形式和手法，那么确实是这样的，甚至有一段时间我要努力排除古典诗在形式和语言上对我的影响。原因很简单，是为了抛开对古典诗写作上的因袭，尤其是那些陈腐的东西。古典诗歌所以被新诗所取代，不是因为不够成熟或完美，而是它不再具有创新机制，也不太可能体现现代性。尽管新诗无论在当时还是现在都还没有达到古典的高度和完美，但得天独厚的是它具有创新机制，而且能更好地表达我们现代人的经验和感受。这一点非常重要。古典诗在形式和技法上无法与这个时代对接，也很难与新诗对接。我们今天读古典诗，是为了加强我们的文化修养，提升境界和格调，但如果照搬形式技艺或语言，那就未免本末倒置了。
在我的写作中，确实会透露出一种古典特性，你可以看作是古典主义的影响。简约，朴素，控制，均衡。这也是很多人不喜欢我的诗的原因，可能是因为在外在感觉上不够激烈，这还是用浪漫派的标准来衡量。但这种古典精神使得我的诗很耐读。我花了三年时间翻译了但丁的《神曲》，我认为这是我最好的翻译。如果不是喜欢，以我的性格是坚持不下去的。而且，我也想在翻译中学到但丁诗艺中的某些东西。记得1986年看了奥运会开幕式的表演，我深受触动。那是在西班牙的巴塞罗纳，会标是米罗画的。今天看那时的我可能有些像井底之蛙，但确实我被震撼到了。我很喜欢里面充满想象力和现代感的演出。我当时就确定了我的写作主张：古典精神，现代技艺。这个想法在很长时间内主导着我的写作。
苗：最近几年，碎片化是你写作的一个显在特征，环境碎片、意象碎片、幻觉的梦境的碎片、意识的碎片、语言词汇的碎片、感觉体验的碎片等，不仅在外部形式我们看到文体的碎片特征，在文本的内部也刻录着抒写主体思维上的碎片性。比如2018写出的一首诗《复制》，甚至几乎全是碎片化语词的拼贴。但一首诗之所以能站立起来，靠的是结构，结构是所有构成的总和，它的动力也正产生于突出和未突出的构成之间的紧张状态。能谈谈你创作时的结构意识吗？
张：人们习以为常地把碎片化当作后现代的一个特征，却忽略了一种创作手法总是有着现实的依据。现代生活的节奏越来越快，世界也变得复杂而陌生。大量相关的和不相关的信息纷踏而至，包围着我们。我们对外部事物的认识不是更加完整，而是支离破碎。如果说以往我们认为外部世界是完整的，可能是以偏概全，或是在意识中对它进行了整合，人为赋予它以意义。但事实上我们接触到的只是一个个不同的碎片。我们的内在体验也在分裂。既然现实不再是完整的，作为写作者，他会用这些碎片整合成一个近似自己心目中的现实。而把这些不同时空和维度的内容放置在一个平面，也许会产生意想不到的效果，而这正是我想尝试的。
你提到的《复制》尽管看上去是由一些片断组成，但还是有一个相对完整的结构。复制是一个很有意思的概念，和本雅明的复制理论、詹姆逊的类相或拉康的镜像有着某种关联。总之我觉得复制已经成为一种普遍的行为，我们不断地在复制着自己，也在复制着身边的一切。在复制中个性不再是唯一的，完全同质化了。我们只是一个个复制品，而且还将无限地繁衍下去。然而这首诗带有某种游戏的性质，围绕着我和对我的复制而展开，逐渐向周围扩散。我和我周围的一切，乃到整个世界，都会被复制。这可以理解为艺术产生的过程，从自我出发进行复制，并不断向着周围扩展。在整个创作过程中，我有意让语言或意识具有一种自主性，让它自身也在不断繁衍，而进行创作的“我”只是作为一个观察者，并适当保证不要溢出界限。
苗：在你的创作中，日常生活的表达从未缺失过，这表明你一直试图在当代生活的背景里传达个人经验的深度。但不同的是：日常生活之前作为经验内容，而今作为形式结构。这种转变是立足于诗歌思维、感觉和想象方式的变化。能具体谈谈转变背后的诗学观吗？
张：我以往的写作重在关注和呈现现实经验，这在很大程度上要借用日常生活。更重要的是，我认为这种日常化更能代表生活的本质，体现我们当下的生存状况。而眼下我的写作偏重于碎片化的写法，这并不是要取消日常生活，或脱离现实，而是通过生活的碎片重新构建一种现实，一种我所理解或认为的更接近本质的现实。把不同层面的日常生活组合在一起，会产生一种奇妙的效果。当然对于同一事物，每个人都可能具有不同的看法，横看成岭侧成峰，也可能是看山是山，或看山不是山。这就造成了一种割裂，也由此说明现实只是每个人理解的现实，并随着我们的主观意识而变。子非鱼，安知鱼之乐，与子非我，安知我不知鱼之乐，哪一个更真实？真实又是什么？世界太大，又太复杂，我们所能把握的只是局部，或局部的局部，充其量只是一些碎片。我们都知道瞎子摸象的故事，每个人对感知对象的理解是不同的，有的说象是蒲扇，有的说象是绳子，是柱子，是墙。也许每个人的感觉都是实在的，但他们说的是象吗？那么把他们的感觉加在一起，是不是能够还原出大象的原貌？仍然不能，因为缺少必要的结构，即构建。人们往往只看到碎片，却往往会忽视后面的建构。当然，很多时候这些碎片会有几个不同的点，向外发散出意义。胡塞尔提出看的概念，只要看，不要想。但对于同一事物，每个人看到的可能都不尽相同。不光有视力和视野上的区别。有人根据病迹学的原理，认为梵高的画在我们看来是偏重黄色，但在有黄胆病的梵高那里却是正常的。单眼的我们看一件东西和复眼的苍蝇会是一样吗？最近大家都在谈论的量子理论，这门科学似乎证明了一切都是意识的产物，和中国古人所说的万物皆备于心高度一致。记得当时有人问王阳明，深谷里的花不为人见，是否还会存在？王阳明回答说当花不被看见时是处于一种寂灭的状态。我记得是这样。这其实正像薛定谔那只放在盒子里的猫，处于一种非生非死的叠加态，有待于观察者的出现而确定。而双缝实验证明，观察者的在场会出现不同的结果。现实与其说是像过去那样，具有一种整体和客观性，可以通过作品来再现，不如说，现实是意识的投射，是自我分析的结果。
另一方面，人们的思想观念随着技术的进展也有所改变，对事物的感知和审美肯定会发生变化，现实不再是统一的，完整的，而是支离破碎，浮光掠影。这一方面导致了碎片化的产生，同样，对于意义我们也会产生疑虑。意义的不确定性开始进入人们的视野。在我看来，卡夫卡的小说开创了意义不确定的先河。他的大部分作品都具有这一特点。所谓意义，很大程度上是作者强加在作品中的，以便将能指顺利地引入所指，用巴特的话讲，就是读者的写作，是作者将意义放在盘子里端给读者去享用。但刻意去体现意义，总是显得过于主观，且简单化，是对丰富性的取消。真正好的作品，呈现出的意义总是复杂的，多义的，不确定的，事实上生活就是如此。正如罗兰巴特把作品分为可读的和可写的，后者能在最大限度让读者参与进来，在作品里发挥自己的辨析力和想象力，挖掘并赋与意义。正是这些观念，促使我近年来的诗歌发生了较大的变化。
苗：相较于“雪”，“风景”是你笔下又一个关键词，尤其在近些年，成了你笔下出现最频繁的词之一，甚至它还出现在诸多的诗题中，如《风景》《天气和风景》《电影与世纪风景》《当风景作为风景》《风景的缺失》《城市风景或有着苏菲·玛索的海报》《我迷恋于风景这个词而不是风景本身》《对风景的赞美和阐释》《风景的构成》《风景的阐释》《公共汽车上的风景》《看得见风景的房间》《站在窗前看风景的女人》《有一本书的风景》《只有风景是不够的》《我的后现代景观》《风景的断片》《带风景的贺卡》《白昼的风景》《有一只梨的风景》……。但是，这个关键词长期以来没有受到足够的重视。在我的感知中，无论是大自然风景还是社会风景，它们都绝非以自然状态存在于你的诗歌之中，都更像一幅人为的剪影，镶嵌在取景框中的剪影，或者如你的诗句，它们“是某些客观物在视网膜上的投射”。剪辑者既在情境中，又在情境外。我不知道这样的感觉对不对？在你的笔下，它们究竟有什么样的隐喻指代，什么样的美学设想，能展开谈谈吗？
张：我一直对风景这个词情有独钟，而不仅仅是风景本身。风景是一种审美的结果。未经审美的风景不是风景，而是自然景物或外部环境。但我们身边的熟悉的环境却也不会当作风景，因为失去了观照。有一年去九寨沟，发现有些当地人熟视无睹地从风景中走过。这对他们来说也只是生存环境而已。当我们说起风景这个词时，就说明我们已经参与到审美活动中并赋予了客观景物以一种文化色彩，具有了一种过客和欣赏者的身份。我喜欢“风景”这个词，它既具象又抽象，它有着丰富的内涵，但又不是很确定。它是自然的，也是人文观照，既可以作为实写，也可以作为虚写。当风景作为隐喻时，它的内涵空间是很广阔的。这个意象，或者说是这个词，就像我笔下的雪一样，在不同的语境中可能会被赋予不同的意义。这一点，还是由读者在阅读时自己去体会吧。
苗：你一直都有着鲜明的语言自觉意识。早在九十年代末的《90年代诗歌及我的诗学立场》一文中就写到：“汉语诗歌的局限性在最大程度上是它使用的那种语言的局限性，而诗人们正是要通过对语言自身局限的克服来丰富和发展那一种语言，从而实现它自身的价值和魅力。”综观当代诗人在语言上的探索，具体呈现为如下几种语言策略：1.清除词语上的层层油彩抵达原初语义；2.借语境置换深挖语义潜能；3.松绑甚至切断词语板滞的语法逻辑；4.词汇选择上的杂食性。能谈谈你在语言上的探索吗？是否和上述的路径不一样？并且在40余年的创作史中是否呈现不同的语言特征？
张：语言的自觉意识是每个诗人都应该具备的。语言是人类认知和思考的基础，或者说，语言就是认知和思考本身。正如海德格尔所说的，语言是存在的家园。我们栖身在语言中，离开了语言我们什么也做不了。尤其是诗人，受惠于语言，更是对语言负有责任。一味赞扬自己的母语从出发点说也许是好的，但发现母语的局限并在最大程度上去加以修补才是真正负责任的态度。当然做起来很难，但作为以语言安身立命的诗人来说，这是一种自觉的责任。你对语言的概括很全面，国内很多诗人都在自觉不自觉地在这些方面做出了努力。我在以往的写作中追求语言的自然质朴，力求在平淡的语言中包含更深的意蕴。概括说，是过去我一直坚持使用日常语言，而近年来却有所改变，即在日常语言的基础上去除其自然性，而尽力让语言变得含混而多义，充满新奇感和陌生化的效应。这一转变，应该是从18年开始，但既然我们谈论诗歌语言，我理解诗歌的语言有狭义和广义的两种。广义的诗歌语言应该包含更多的内容。比如，我们说色彩和线条是绘画的语言，音乐的语言是旋律、节奏、音色和调式，那么，诗歌语言是否应该包括修辞、句式和技法等内容？说诗人要丰富语言，除了我们日常使用的语言外，是否还要包括增加诗歌的技艺？
苗：我发现，你近期诗歌多了一项艺术特征：客观、审慎的反讽，它常常来源于现实性之各个不相称层面的并置或冲突。正如你在一首诗中写到：“就着包子喝咖啡。这个时代最伟大的发明。”现在是一个反讽时代，反讽辩证法既是我们的现实处境，又是我们的认知方式。要立足于历史、思想、文化的维度来理解你的反讽。但是，我们知道，反讽，味道辛辣力道劲爆，极易失控。你又是如何把它控制在诗味之内的？
张：反讽，也许还要加上一点调侃，至少在你提到的这个句子中是这样。关于就着包子喝咖啡，并非我的创造，而是实有其事。那是在喜马拉雅上听到一个谈话类节目，里面提到了某著名品牌的饭店里推出了这类套餐（？），觉得好玩，后来就用到了诗里。在我看来，反讽也是一种解构。人们都说艺术高于生活，但我越来越觉得艺术哪怕是孙悟空，也始终跳不出生活这位如来佛的手掌心。任何想象都不会是凭空产生，都是有着生活基础的。过去认为卡夫卡，荒诞派戏剧，还有拉美的魔幻现实主义，里面的情节都是靠作家想象出来的，也许是这样，但这些肯定都在生活中发生过，只不过被赋予了一种更普遍意义罢了。说到反讽，一些年前，看到一个译者在译奥登时说过的话，他说奥登的《美术馆》里面有一句“关于苦难，他们从不会错”，而最初穆旦译成了“关于苦难他们总是很清楚的”，“从不”或“绝不”同“总是”，有着程度上的不同，其中的反讽意味就削弱或消失了。那位译者说，这不能怪穆旦，因为那时候的诗人们不懂得反讽。不知情况是否真的是这样，但反讽直到现在在我们的诗中用得还是很少。反讽是皮里阳秋，表面上不动声色，却暗加嘲讽或讽喻。写作不要太用力，那样自己累别人看着也累，要像打太极一样把力量蕴含着看似轻松的动作中。其实中国古典诗一直讲究含蓄蕴藉，而在现在的诗中却往往都是正面言说，或义愤填膺，或泪流满面，唯恐别人不知道他的态度，这可以就带有了表演性质，而忽略了诗的含蓄，降低了艺术的成色。其实把握了反讽的本质，一切都恰到好处，运用起来并不困难。
苗：雪无论作为主导性意象还是一个模糊的背景性因素，在你的诗中频繁出现，你更是有几首以雪为名的同题诗。关于此，多位论者已有精辟阐释。但我对其中一首题名《雪》的诗充满了好奇。关于“雪是否在下”这个问题，诗人在意念中而不是在现实中进行推测与猜想，思维轨迹停顿、缓行、转折、递进，语言上围绕“也许”、“当然，这是另外的”“但…是的”“也许”“或”“尽管…也许”来制造语气、语调、语义上的回旋停顿和转折的往复延宕。一直处在变形、转换、位移过程中的抒写使语言变得没有基础、没有根部，只在虚空中起舞。从而使诗歌主旨产生一种迷失方向的晦涩感。一首诗可以没有明确的主题意旨，但作者创作时一定不缺乏一个宽泛的模糊的表达诉求。那么这首诗你想表达什么呢？或者说，你并不想表达什么？而只是追求一种独特的诗艺或诗美？
张：这首诗的形式手法本身就代表了它的内涵。在这首《雪》中我用了反复的手法，通过不断地重复和变幻，衍生出意义。这可能要归功于菲利普•格拉斯的音乐，这首诗可以说是音乐化的一种尝试，简洁的乐句通过不断地往复循环，形成了一种冗长而回旋的旋律和节奏。这首诗所要表达的正是诗的构成所展示的，如你所说，“语气、语调、语义上的回旋停顿和转折的往复延宕。一直处在变形、转换、位移过程中的抒写使语言变得没有基础、没有根部，只在虚空中起舞。”是的，你说得非常好，雪像词语，或者说词语像雪一样飞舞，这就使这首诗具有了音乐的特征。
苗：从写作始至今，矛盾修辞法是你一贯的语言特征和思维方式，但我感觉，这其中还有悄然的不起眼的变化。之前，是以迟疑不决的、试探性的口吻完成正和反、矛和盾的上下、左右、里外的轮转，而今很多相互悖反的话语却以铿锵昂然的宣判调子出现，是和非是的语气都是那么坚信不疑。这也是你诗篇中出现越来越多的句号，每个句号既是有力的结束，又是一种崭新的开始。你认可我这样理解的吗？
张：我认同你的看法。叶芝说过这样一句话，同别人争吵产生雄辩，同自己争吵产生诗歌。也就是说，诗是一种自我矛盾的产物。一首好诗，应该包含着矛盾的特质，这样才会产生张力。好的艺术作品都是这样，在卡夫卡和贝克特的小说中，便有这样的吊诡式的写法。矛盾和对立产生张力。比这并不玄妙，世界的构成就是这样。老子说，一阳一阴谓之道也。还说，反者道之动也。至于大量运用句号，可能你说的是对的，当画上句号时，就意味着这构成了一个完整的意义。也就是说，加上句号，会使每个句子构成了一个相对完整的独立单位，按维特根斯坦所说，每个句子构成了一个图像。然而在我的诗中，即使是现在，你所提到的那种迟疑不决的，试探性的口吻仍然存在，也许这和直截了当的句号放在一起，起到了一种调节作用。就我个人来说，我始终是矛盾的，对所有事物都在怀疑，都不确定，也许正好符合我对这个世界的认知：一切都是转瞬即逝，一切既是确定的又是不确定的，难以把握。所谓意义，只是一种人为界定罢了。
苗：有人评定你的诗歌为城市诗歌，你是否认可这一称述？在当代诗坛，是否存在着城市诗歌的创作？如有，它们体现在哪些诗人身上？哪些作品之中？如无，那么可以笃定的是：当代诗歌中肯定存在城市话语，毕竟早在现代诗歌初期，郭沫若诗歌中就出现了都市话语，尽管那时的都市描写还只是一种远景式的图像，尚没有进入生命的日常生活图景中。这种城市话语发展到今天的脉络踪迹，你能具体谈谈吗？
张：首先我认可城市诗歌的说法，只是这个概念还没有得到推广。其次，所谓城市诗歌，只是写作的一种主导性倾向，或者是一种诗学意义上的追求。我在一个或几个县城长大，直到读了大学，才算真正进入城市。我的一些诗作，包括《1965年》，写的都是县城生活。我以为这些都不重要，重要的是城市诗歌代表了一种关注和介入复杂纷纭现代生活的努力。当然不能说描写农村或非城市的诗歌就不具有现代意识，但无论如何，城市喧嚣的生活和背后所蕴含的都市文化因素更能体现这个时代的本质特征。
关于城市诗歌的发展脉络，我只知道是从波德莱尔肇始，到纽约派集大成。纽约派比如奥哈拉醉心城市场景，声称即使写一片草叶，也要写地铁站旁的，这可以看成是一种宣言。国内的诗歌脉络我说不太好，似乎并没有形成城市诗歌自觉意识，但在一些重要诗人的作品中总是会出现城市的意象，或以城市作为背景。也许这种分类将会引发诗歌对城市生活的进一步思考。
苗：面对你的诗歌，很多固有的批评方式是失效的，比如，重建你诗中的抒写主体形象就是极其困难的。他总是被碎片化的景观与物象重重遮掩着；被杂语多音的不和谐语调分化着；被高度心灵化的精神活动抽离着，这种精神活动和个体心灵无关，和自身经验无关，而是一种内涵广泛的心境。这样一来，主体性不是将自身引向聚焦一起的某种内核，而是沿着相反的方向向外部无限扩张。解构性主体是典型的后现代特征，不同于艾略特的“非个人化”，艾略特作为现代诗歌标识的“非个人化”是弃绝自我，逃避个性，以便作为参与到一种完整的生活中去的前提。分化的主体、碎片化经验、拼贴方式构成你诗歌创作最显著的后现代特征。从现代性到后现代性可以归纳成你诗歌之路吗？
张：你这样说是对我写作的一种肯定，说明它脱离了某些理论套路。批评是量体裁衣，而不是削足适履。诗歌写作更多是出自感性，审美是诗歌的第一要义。为文学史写作，或等而下之，为批评家写作，都算不上是正途。判定一首诗是不是好诗，应该看能否带给读者一种心灵的震动，或者说审美愉悦，而不是是否符合某些批评套路。一些批评者习惯了用一些理论或概念去套作品，就像拿着一只玻璃鞋（不是水晶鞋）去套作品的脚。能够穿上的当然幸运，穿不上的便只好自认倒霉。但有多少批评是从作品本身出发，是从审美出发？这就像把一只蝴蝶的标本当成翩翩飞舞的蝴蝶，或把一位美女放在解剖台上，卸下一只胳膊，或一条腿，告诉人们，这就是美。有人说美女美在气质，有人说（好像是李渔）美女美在态，真正是美总是生动鲜活的，所谓活色生香，而不是僵死的标本。艺术不是也不应该按照某种文化观念去制作，而应该带有一种异质性。我注定是个大脚怪，更不会砍掉自己的脚趾把脚放进批评的玻璃鞋中。
说到抒写的主体形象，就如同一个人，总是复杂多样的。如果我们反思一下自己，就会发现自己就是一个错综复杂的矛盾体。过于清晰呈现出的主体形象更有人为设定的意味，带有某种姿态感。有了姿态感，就很难达到真诚。另一方面，主体形象在我看来，也要作为客体形象来对待，加以观察和反思。我对解构情有独钟。我年轻时迷恋禅宗，尽管现在仍是一知半解，但对我的思维方式影响深刻。而在维特根斯坦和德里达的思想中也能找到禅的某些思想痕迹。当然不能说是他们受到禅宗的影响，而是一种殊途同归吧。禅宗，也包括东方古代的思想，与当下人们津津乐道的量子物理学有很大的相似处。禅是一种解放，一种超越，我总是觉得与解构也有一些关联。我在八十年代初关注现代派，在八十年代中期兴趣转向了后现代，在九十年代后期我开始把关注点放在了一些作家身上。我以为后现代和现代一样，是社会发展的自然产物。从写作角度讲，我喜欢后现代的注重反思，以及反讽，不确定性和游戏性质。
苗：现代西方艺术绘画、音乐、尤其是诗歌，对你影响极大， 如果要拉出其中具体的名单，我想他们应该是长长的一大串。你在随笔、评论、书信中数次评论阐释过他们，具体到你的创作，他们的影响最集中的体现在哪些方面？
张：影响应该是多方面的。比如，杜尚和约翰•凯奇给了我大胆打破艺术规则和边界的勇气。毕加索不断尝试新的方法，敢于打破自己的气魄、塞尚对艺术的执着和画中的厚重感和体积感都让我敬佩；我从克利那里学到了作品中稚拙意味、童话色彩和游戏性。从波洛克那里看到了无意识在创作中的重要性，从莫兰迪那里懂得了格调的高雅，还有菲利普•格拉斯的音乐，我的那首你曾提到的《雪》和《海》就借鉴了他的简约和不断重复的手法。说来话长，简单说，通过他们的作品让我认清了艺术与时代的关联，并给了我大胆创新和变化的勇气。
苗：我们常说时势造英雄，其实大诗人也由时势造就。历史上诗歌成就凡庸的时代，并不意味着缺少有才之士，而是因为该时代的思想、文化、制度、道德只在闭环运行，时代的车轮只在机械空转着……从而无力培育出大师级人物。你是如何看取现今的时代？是否有诞生大诗人的可能性？毕竟新诗发展已有100年的历史，对巅峰诗人的期望人们是越来越高。
张：所谓大诗人是一个模糊的称谓。什么是大诗人，如何界定大诗人，没有一个明确的共同标准。艺术不同于体育，体育的名次有着硬性的规定，是实打实的。而艺术上的标准即使有，也是有很大的伸缩，在一定程度上也取决于审美风气及个人的口味和好恶。举个例子，写过《堂吉诃德》的塞万提斯，博尔赫斯对他推崇备至，而纳博科夫对他却不认同。巴赫在作曲家中无人能及，但真正奠定他的地位还是在他死去的二百多年后。陶渊明被同时代的钟嵘在《诗品》中列为中品，而直到宋代经苏东坡等人的推崇才成为震烁古今的大诗人。而据说贝多芬生时名气远不如同时代的罗西尼。这样的例子还会有很多。是他们的同时代人没有眼光，还是标准出了问题？个中的原因也许很复杂，但充分说明艺术判定真的很难。一方面受到批评家眼光的局限，另一方面有着时代风气的影响。在我看来，大诗人在格局、境界和创造力上要高于普通诗人，另一方面，真正的大诗人一般不会在意自己是不是大诗人。
我承认，现在确实不是产生大诗人的时代，这并不是说诗人们写得不够出色，而是时代变了。传统意义上的大诗人产生于主流文化中，而且这种主流文化受到各方面的认同。在一个文化多元的时代，文化多元也就意味着标准的多元，就不太可能产生大诗人，至少是很难产生出公认的大诗人。我觉得诗人的称号就很好。当然，诗人有些野心是好的，想成为大诗人也无可厚非，但重要的是不要汲汲于名利，而是一心把诗写好。
苗：在你心目中，当代诗的未来应是怎样的？当前应从哪些方面破局或从哪条路径推进？
张：未来是不确定的，当代诗的未来更加不确定。唯一可以确定的是它的未来在很大程度上取决于我们今天的作为。说到破局，我想要依靠全社会的努力，而不仅仅是诗人。当然，作为诗人，也要有一种自觉意识，少关心些名利，把更多心思用在诗歌本身。
最后，谢谢你的精彩提问。
张曙光，1956年生。1970年代后期开始写诗，在八十年代中期开始有意识地强化诗中的现代色彩，形成了一种坚实硬朗的诗风。著有诗集《小丑的花格外衣》、《午后的降雪》、《看电影及其它》。译诗集《切•米沃什诗选》、《神曲》等，及评论随笔集《堂•吉诃德的幽灵》。曾获首届刘丽安诗歌奖，诗建设首奖等奖项。
苗霞，河南大学文学院教师，文学博士，硕士生导师，主攻当代诗歌批评和诗学研究，发表学术论文50余篇。
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——西渡
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