老梅作为象征

《白门柳》开篇是一个引子。这个引子是一篇“咏梅”美文，通篇写的是一棵古梅的由来、沧桑、新生、繁盛、寂寞、老死、还魂的一世传奇。以散文笔调进行行状描写，以拟人手法进行内在刻画。如果单独抽离所貌似有点突兀，但明眼人却不难看出作者的袖里乾坤，显然别有怀抱。目的在于通过古梅的形象，对某种精神、某个群体进行隐喻化、象征化处理。

这个引子，往往会让读者忽略过去。笔者也是在看完《白门柳》全文，重新回过头来，审视这个开头，才能够完全破译出作者的微言大义。

作品上来就讲这棵梅树的处境，它置身于“在幽深的山谷里”，“被人遗忘”，而且，只有“一株”。何其孤独寂寞！关于这棵梅树，引子接下来继续交代它的由来，原来“是在一个雷电交加的暴风雨之夜，被猝然暴发的山洪冲到谷底来的”。本来被冲下来的红梅并非只有一株，但其他梅树都被“压在坍塌的岩层底下”，这是因为这株红梅“长得特别粗大硕壮”，才“侥幸地活了下来”。虽然是幸存者，但它受的伤残却很重，“整个躯干像从当中挨了一斧头似的，可怕地劈裂开来。伤口的部位，结痂累累，永远无法重合了。”实际上，这株梅树的“半爿已经死掉，剩下黝黑朽烂的一段木橛”，另外的“半爿”，则是“艰难地扭曲着，又挣扎着坐了起来，却再也直不起身子”。这是怎样的一种痛不欲生和生不如死？生命至此，只是在苟延残喘，等待死之将至。

但对于死，这株梅树甚至已无概念，行尸走肉一般，陷入巨大的虚空，形容枯槁，面如死灰。文中写到它的了无生趣，心如死水，只是“这么弓着腰，坐着，过了一年又一年”。但全知全能的叙述者猜测它不可能没有任何心事，认为它可能“一年到头似乎都沉浸在冥思默想当中”。那么，叙述者和读者都会问：“它在想什么呢？”外人自然“无从知道”，人们看在眼里的，只是看到“它的枝干一天天地干枯下去，它的花朵和叶子也一年比一年稀少”，甚至，“有一阵子，它好像已经死掉。”不过，似乎仍像是不甘心就此完全死去一般，它忽然还会吐出一丝微弱的气息，冬至过后，以其粗糙僵硬枝桠上冷不丁开出的一朵憔悴小花，表征自己仍然活着。

它还活着。对于曾经发生在它头上的天降横祸，它肯定久久难以忘却，至死难以释怀。第三人称叙述者无法再躲在后面，冷静客观描写“像一个奄奄待毙的老人”一样的古梅的生与死，伤与痛，而是跳了出来，代替这棵老树，发出了自己难以抑制的倾诉和告解：

……当年洪水滔天、山崩地裂的可怕一幕，想必还时时浮现在它的眼前。它无法理解。那一场埋葬了它的理想、青春和最优秀伙伴的奇祸巨变，是受着什么样一种力量主宰？又为什么偏偏降临在自己的头上？！这终古难平的怨愤，像利爪揪扯着它的心。每逢风雨之夜，它就会转侧难眠，巍巍颤颤地抖动着那只瘦骨嶙嶙的独臂，发出凄厉的呼啸，咒骂命运的不公和天地的无情……

埋葬了古梅的“理想、青春和最优秀伙伴”的“奇祸巨变”是怎样发生的？为何如此伤痛，以至于老树垂死之年，仍迟迟无法释怀，怨愤憾恨“终古难平”？老树发出的是怎样“凄厉的呼啸”，怎样的咒骂之词？

读者至此仍云里雾里，深陷作者布下的迷局。这当然是作者的障眼法，不会轻易交代谜底，作品的叙事动力，也还不足以这么快就到解密的时候。所以，到了这里，作品就自然宕开一笔，首次出现了人物，“一位踽踽独行的旅人经过这里，这株悲惨的老梅树引起了他的惊异。”人与物，第一次发生了交集。旅人竟然反复端详着老梅，并抚摸着老梅的伤痕累累的躯干，“默默地用心声”同它进行“交谈”，交谈的结果，是“自此之后，老梅树安静了，它更加沉默。有好几年，它不再开花，也不再长叶，仿佛打算就此长眠下去……”到底他们之间谈了什么，旅人是谁，何以让老梅从怨怼愤懑的老人，一变而迹近成为一位形同入定的老僧？作者跟读者仍然打的是哑谜，处处都做了悬置，留下的是巨大的空白。

旅人是谁？老梅遭际了怎样的奇祸？旅人与老梅谈了些什么？暂且不做解答，后面另作阐述。作者也不想让读者停留在这里，他接着快速地让老梅发生了让人震惊的变化——这棵老树，慢慢地然而却是坚毅地开始了蜕变，开始了生命意志对历史羁绊的搏斗，开始了今日之我对昨日之我的解脱，“那已经死掉、铁石般坚韧的表皮，有如一领沉重的护甲，本来紧紧地裹住老梅树的躯体，竟无声地坼裂了。开始是不显眼的一道缝，不久，裂缝扩大了，接着又出现了第二道、第三道……看来，老梅树正从身体内部拼命向外挤迫。它在力图摆脱老死的皮层对于剩余生命的窒息，摧毁与生俱来的这一部分身体对另一部分身体的横蛮禁锢”，这是一场“惊心动魄、悲壮绝伦的自我搏杀”，老梅“皮开肉绽，遍体鳞伤”，发出“沉重的喘息和含泪的嘶喊”，但终于“又硬又厚的坚甲瓦解了，剥落了”，尽管老梅姿态仍是蜷曲受苦状，躯体仍是残缺支离态，但它获得了新生。

几年后，它出乎意料地抽出数十桠粗壮碧绿的新枝，接着，小骨朵似的蓓蕾就密密麻麻地爬满了枝头。在一个凄清微冷的冬晨，它终于开出了满树璀璨的繁花。

瞧，它如今有多美啊！山南的梅花浓艳如火，山北的梅花晶莹如雪，它呢？既不是红色，也不是白色，而是一种恬静柔和的绿色。

无疑这绿很轻，很淡，骤眼一看，你会错认这是一株白梅，须得把它同真正的白梅放在一起，才会分明显出它其实是绿的。更为特别的是，阳光下看，它还不怎样，而当天色昏暗，或是在夜里，它的每一片花瓣，都会幽幽地发出光来。这时，它仿佛不是一株梅花，而是一位美丽的精灵。轻风吹过，微光颤颤，它便轻盈地舞蹈起来……它的香气也不寻常，细细的，凉凉的。在满山红梅浓烈的香气包围中，仿佛一下子就消失了。可是，你仔细嗅嗅，那凉凉的香气又冒出来，愈久，愈烈，愈鲜明。末了，你就只嗅到这一种凉凉的细香了。

大幕拉开至此，完成了第二个关目，上升到了第二个螺旋式平台。老梅从枯寂死灰，恢复了生命活力，而且这种起死回生的模式，还具有一种神话传奇色彩，背后隐去了巨大的背景、丰富至极的潜台词。这些，都是作者不予轻易示人的。一切都还在进行中，尚不到翻出底牌的时候。

脱胎换骨的老梅，形同一个奇迹。它告别了过去，迎来了新生，也恢复了它作为花中四君子、岁寒三友之首所寓意的高洁孤傲、清雅俊逸、卓尔不群的隐士品格。唯此，也引出了后面的故事：慕名欣赏寻访者，络绎不绝，纷至沓来。老梅声名远播，被描述得“出类拔萃，超凡脱俗”，乃至“神之又神”，成为某个时代一个“神话”。以至于让始料不及的老梅，从“吃惊，怀疑，不知所措，终于快活得哭起来了”。这是一个被时风、世俗捧杀的节奏和例证。

如果说，老梅作为一个“当代奇观”“幽谷奇葩”吸引来成群结队前来观赏的人群，以致“荒凉寂静的山谷顿时热闹起来”，“丛生的杂草之间，不久便踏出一条一条的路径”，“风雅之士们甚至在花下排开筵席，疏疏地点上几盏灯烛，作长夜之赏。它成了诗中的佳题，画中的尤物，以至香闺中的腻友”，呈现的是一种时风、世情、士气，老梅在此也只是作为一种客体性存在的话，那么，处于这种始料不及的巨大荣耀之中，老梅从被观赏、被捧杀到自我膨胀、主动迎合，如文中所说：“从此，它变得十分辛苦忙碌。络绎不绝的来客令它简直应接不暇。为着不使每一个人失望，它一天到晚殷勤地微笑着，尽量舒展开繁密的新枝，毫不吝惜地把异彩和奇香奉献给四方八面。只怕不够表达自己的感激和热诚，第一次花朵凋落后，它紧接着又开出了第二次繁花。这下，引起的轰动更大。”这就开始出现了一种深刻的悲剧性。

世易时移，老梅在人们眼里，只是一种消费的对象，人们只是欣赏它的美丽，对于它的故事、遭际，是没有了解的兴趣的。也就是说，老梅只能是一个被猎奇的客体、奇观，并不关乎背后的是非曲直、天崩地解、奇祸巨变。所以，当老梅渐渐厌倦了这种热闹，感到了一种寂寞和美中不足，又想起了自己的过去，并想把这故事叙说给人们听时，人们对于这些故事反应“冷淡”，毫无兴趣。

老梅有一肚子的故事，有饱经沧桑的经历，有大悲大喜的传奇，想说给后人听，想找到聆听者。它忍耐着，等待着，“然而看客如云，流年似水，它所期待的、愿意倾听它的心声的知音者，却始终没有出现……”。老梅终于灰心了，终于失去了耐心，失去了希望，重新陷入曾经的“心灰意冷”“闷闷不乐”“失魂落魄”，“在又一个冬天来临的时候，它静悄悄地死了。”

老梅死了。老梅曾经生活过的山谷，恢复了往昔的荒凉冷寂。枯死的老梅遗骸，也朽败、腐烂，尘归尘，土归土，一切像是不曾发生过，不曾存在过。

行文至此，老梅的故事原型，忽然与中国古典小说发生了交集。老梅，怎么看都像是红楼梦中的“顽石”。《红楼梦》开卷讲了两个神话故事，首要一个便是青埂峰下无材补天的顽石，因听到一僧一道谈论“红尘中荣华富贵”，打动凡心，“也想要到人间去享一享这荣华富贵”，僧人“念咒书符，大展幻术，将一块大石登时变成一块鲜明莹洁的美玉且又缩成扇缀大小”，顽石在尘世历劫之后，返回青埂峰，便记下了“亲自经历的一段陈迹故事”，因此该书又名《石头记》。“顽石”有心，将自己入世与归山，家族的兴衰荣辱，人物的悲欢离合，世态的炎凉变幻，所有的故事，全记载在一块大石上。“顽石”有幸，它所记的故事，被“空空道人”看到，所谓“道人亲眼见石上大书一篇故事，则系石头所记之往来，此则《石头记》之点睛处”。顽石“坠落之乡，投胎之处，亲自经历的一段陈迹故事”，被空空道人从那石上抄录下来，后就有了《石头记》。

不同出版社出版的《白柳门》

但老梅却没有这等幸运。它无法将发生在自己身上的故事进行记载，能够听它诉说、听它讲述的人也迟迟没有出现。所以，注定是被遮蔽、被忽略的命运。但老梅是如此的心有不甘，不甘心自己所遭遇的空前的悲苦和体悟被湮没不闻，死不瞑目，竟然如同聂小倩，形体已没，阴魂不散，魂魄游荡，“只要遇上天阴下雨的时节，或者月色朦胧的夜晚，山谷中迟归的樵夫和狩猎的山民常常会看见，那株梅树忽然又在老地方出现了。他们甚至看得清枝头上淡绿的花朵，嗅得着那凉凉的幽香。当他们试着走近去，一切便像烟雾似的消逝了。”

书中借当地人们的话说：“这是那株梅树的影子，是它的灵魂。它不肯死心，还在守候着，要将它的故事告诉一个愿意把它写下来的人……”如此说来，本书作者刘斯奋，就是老梅的阴阳相隔的知己，是通灵人，是听到了老梅灵魂的叹息，倾听并记录下老梅故事的人。从而三卷本《白门柳》自然就是老梅所述的故事了。也许，可以套用《石头记》的来历，将该书命名为《老梅记》。

但缘何如同曹雪芹以《红楼梦》之名取代了《石头记》，刘斯奋也以《白门柳》命名而不是《老梅记》？这又是一桩公案了，容文后另叙。

先继续说老梅托梦或还魂，刘斯奋君秉笔直录，写成老梅故事。这自然是一种伪托，一种技法，一种古已有之的叙事策略。无论中西，尤其古典小说，都喜欢开篇以神话或传奇原型作为楔子，并将所讲故事，假托为别人讲述，作者只是如实记录。

以神话故事作为小说开头，实乃中国古代长篇小说一种常见模式，在艺术上有其独特的功能和表现力。一方面，它使小说与真实的生活拉开了距离；另一方面，神话世界与正文现实生活的对比，前世、现世、与来世的转化，使小说所表现的艺术时间得以拓展和延伸。但是，如果我们把上述古典小说包括《红楼梦》的开头模式与《白门柳》相比较就会发现，《白门柳》虽然采用了仿传统小说神话传奇化的开头模式，但实在又超越了传统的藩篱，有了一定现代性的转换。

从引子与正文的关系来看：《白门柳》的引子与正文内容进行了高度概括，当然这种概括是以象征的方式呈现的。也就是说引子通篇就是一篇寓言，正文的故事全部可以在引文中得到转译。

这样看来，这已经实现了对传统小说开头模式的变革。一般传统小说，像《三国志平话》中司马仲相阴曹断狱的故事只是为三国归晋作了一种宿命论的解释，此外楔子与正文之间没有什么更为密切的联系。《水浒传》中洪太尉误走妖魔也只是为了说明“细推治乱兴亡数，尽属阴阳造化功”，梁山英雄的出世是“天数”“天命”，是不以人的意志为转移的，且在楔子中称这些英雄为妖魔，与正文中对于他们的热情歌颂是矛盾的。《女仙外史》中认为上帝“顺运数以行赏罚”，嫦娥下凡也仅仅是为了完成红尘劫数，同时将农民起义领袖唐赛儿对封建统治阶级的反抗简单地归结为个人之间的恩怨报应。《红楼梦》的开头楔子与正文紧密相连，二者相辅相成，相互补充，相得益彰，改变了传统小说楔子与正文内容间比较松散的关系，楔子和正文内容都由一僧一道和甄士隐三人联成一个密不可分的整体。不能说《白门柳》的引子比《红楼梦》更高明，立意更超拔，《白门柳》的引文老梅所承载的隐喻——天崩地解之后的幸存者的象征，其实无法建构起类似《红楼梦》的巨大哲学空间。这是作者没有赋予《白门柳》的引文所承担的。但《白门柳》的引文，正如《红楼梦》的楔子，其对全书正文内容的作用和影响，确是整体性的。但走得比《红楼梦》更远。

如果说《红楼梦》的楔子是力图以“天命”说或因果报应说来给予书中事件、人物合理的解释，那么《白门柳》的引文则完全摆脱了这样的思维模式和古典哲学，不对正文做形而上学式的判断和涵摄，不过多介入叙事，而是立足于现代小说的做法，体现了现代小说叙事角度的转变：中国传统小说多以说书人的口吻来讲述故事展开情节，为第三人称全知叙事。到《红楼梦》有了根本性变革，叙事角度除了第三人称全知视角，还有第一人称有限视角。《红楼梦》开卷就告诉我们《红楼梦》讲述的是自身经历的一些事情，应该属于第一人称限知叙事。随即又说：“列位看官，你道此书从何而来?”仿佛《红楼梦》是先于作者而存在的一部书，然后写空空道人抄录石上故事，最后曹雪芹增删之。楔子最后把叙述者归结在石头上，由石头讲述自己目见耳闻的一些事情，属于第一人称叙事。这样，第一人称和第三人称叙事交错使用，使《红楼梦》的那种神秘朦胧的色彩更加浓郁。《白门柳》无意做此类神秘化暗示，它更愿意混淆文史之间、诗史的距离。所以，没有说作者自己就是记录老梅讲述故事的人，甚至没有说老梅有没有等待到倾听人、记录人的出现。只是说老梅“不肯死心，还在守候着，要将它的故事告诉一个愿意把它写下来的人……”老梅等到了吗？作品没有交代。引文到此戛然而止。而且，正文全篇，这株老梅再也没有出现，它作为推动叙事的第一股动力，到引文末尾已经耗散，作者没有意愿将之贯穿全书始终。说明作家不想仿效古典小说，对之进行神秘化处理，并对全书进行宿命论关照。

当然，古梅没有再次出现，不妨碍梅树作为某种高洁隐士的象征，在文中有所体现。全书第二部《秋露危城》第十章第四节写了冒襄和董小宛赏梅的情节。该情节可以看作对引文的呼应，也是书中正文唯一一次集中笔墨写到梅花。

冒襄带董小宛到神乐观观赏梅花之时，南京城已是黑云压顶，马士英、阮大铖全面得势，完全控制了南都朝政大权，正人君子纷纷被罢斥，阮大铖更开始了他的疯狂报复之旅，先是奏请朝廷“要求把已经被崇祯皇帝下令焚毁的、那部阉党当年用以迫害东林人士的罪案书——《三朝要典》，重新加以刊布，‘以明是非’”，也就是为阉党翻案，接着以“顺案”之名，将周镳、雷演祚逮捕入狱，并罗织罪名，构陷东林官员、复社社友，企图把活跃在南都朝廷的正人君子一网打尽。当次大厦将倾、乌烟瘴气之际，冒襄倍感绝望，携董小宛寻梅散心。

梅林依在，但冒襄看到的梅林是什么样子呢？书中用了大量篇幅，描写展现在冒、董眼前的梅林：

一眼望去，那一棵挨一棵的梅树，依旧挺立在霜天之下，但仔细瞧瞧，就会发现，本该是傲雪凌霜、繁花遍布的枝头，此刻竟然全都光秃秃的，既看不见一朵花，也看不见一星蓓蕾，就连那横斜逸出的枝桠，也显得死气沉沉，没有丝毫的活气。如果说，董小宛今天到这儿来，一心是为着寻访美妙的瑶池仙境的话，那么，此刻展现在眼前的，却活脱是一片坟场，那满雪地矗立着的，全是干枯僵直的尸体！董小宛越看越恐怖，浑身的寒毛都竖了起来。

梅树全部枯死，眼前尽是梅树的尸体，昔日的梅林已然成为一片梅的坟场！

至此，正文与楔子完成了呼应，梅林的枯死、旱死，象征一代正直士子文人和儒家道德坚守者的命运。正如冒襄所说：“哪怕它们旷洁孤高，不惧霜欺雪压，仍旧逃脱不了玉石俱焚的天降大祸！”冒襄并进一步悲观地认定，“是的，逃脱不了，谁也逃脱不了！”

当然，也还有幸存者。正如引文中奇迹般活下来的老梅，梅的坟场当中，竟然也出现了这样的一棵梅树。而且，作者刻画出来的这株老梅的形态，跟引文中的老梅何其相似乃尔！让人无法不对二者进行对比，也许，作者引文中写到的老梅，就是冒襄、董小宛亲眼看到的这株梅树？

这是怎样的一株老梅呢？它矗立着，“繁密的枝桠有如虬结的龙蛇，向四面八方舒展着。而粗糙的，被烈日严霜刻满累累瘢痕的躯干，则像一段黝黑的铁桩，深深埋在泥土里。但是它也没能逃过干旱的浩劫，绝大部分的枝桠，也同别的梅树一样，已经完全枯萎掉，成为一堆只有焚烧价值的柴火。就连它的表皮，也在烈日的长久烤炙中纷纷爆裂剥落，露出失却了生机的枯木，以致骤然望去，它同周围那些已经曝骨郊野，只待人们前来砍伐、拖走的伙伴并没有什么两样。”

可见这株梅树是曾经怎样的“粗大茁壮”，怎样的顶风傲雪、旷古清奇、不畏高压，并经历了怎样烈日烤炙严霜侵蚀，以致伤痕累累，即使如此，也仍如一段黝黑的铁桩深埋在泥土中，即使如同一把“柴火”，也仍然“矗立”着。这是怎样的一种尊严！

老梅似乎已经死去，有尊严、不屈服地死去。但作者笔锋一转，让董小宛忽然发现了老梅残存的意志——并未完全死灭的精神的微火——

然而，就是这样一株梅树，竟然奇迹般地从根旁衍生出来一枝小小的枝桠。上面，开出了三朵雪白的小花！无疑，它们都很娇弱，而且显得养分不足。

大约为着尽量利用母体中仅余的一息生命，它们紧紧地挤聚在一起，一齐仰起了憔悴的小脸，在周遭严寒的包围中，看上去，就像闪现在广袤、寂寥的天地之间一个凄然的微笑。

这是高贵、尊严、不屈不挠的知识分子精神，虽历经践踏、蹂躏、屠杀、磨难，却尚存最后的一点骨血、一点元气，一丝生命力，尽管只是如此柔弱，弱不禁风，甚至只是苟延残喘，但毕竟是中国士大夫和知识分子文化精神，终不能彻底被毁灭的见证！这株老梅，冒襄、董小宛看到之时，尚只开着三朵雪白小花，也许这株老梅正在完成最后的新生的努力，最后，应会与引文中的老梅一样，完成脱胎换骨，几年后，料会抽出数十桠粗壮的新枝，开出满树璀璨的繁华。于此，引文的故事，也许可以从这里与正文形成衔接，打通关节，完成象征意义上的整体喻意。

有意思的是，作者为了清楚地向读者阐明梅树的喻意，特别设置了阮大铖在枯梅林中设宴游赏的情节，以作为对照。正人君子的刽子手临白雪饮酒作乐赏枯梅，如同法西斯分子在人皮上绘画，在音乐声中将犹太人焚化，或者如美国兵放着瓦格纳交响向越南平民区投放炸弹，也极尽反讽。

《白门柳》中的人物：柳如是、董小宛、钱谦益、黄宗羲    刘斯奋/画

这样说来，刘斯奋引文采取的叙事角度，似乎有他的固执，以他的传统文化的渊博和现代文学的识见，为何也愿意如此藏拙、老派的开始？为何不愿意如现代小说的惯例直接入题？比如上来就展示明末的万里烽烟图或南都小朝廷的最后的疯狂？这种传统的路数好吗？由上面分析，选择可见这样缓慢、迹近静态的开始，自有他的理由。而且，这样的笨写、慢写、雅写，如同一部手工打造的工艺品，一招一式都由作者总体的审美精神所设定，一笔一划都体现着作者的周密构思，意在笔先，笔周意内，潜锋逐势，刚柔相济，虚实交织，写就了一部古典与现代相辉映的长篇杰作。

为什么是“白门柳”

说到引文，铆足了架势写成一部《老梅记》，为何老梅乃至从梅，基本上从正文中遁迹，全书却又以“白门柳”——白门之柳——为全本命名？

笔者不揣浅陋，强作解人，做两种穿凿。

第一种：小解读。

总觉得，刘斯奋《白门柳》有借鉴并向《红楼梦》致敬的想法。从字面上看，白对红，门对楼，白门对红楼，寒柳对春梦。对仗相对精工，两个名字蕴藏的含义也相对深刻。

我们知道，《红楼梦》原本定名为《石头记》。在小说的开头，列出了四种书名——书中讲“情僧改《石头记》为《情僧录》。东鲁孔梅溪则题曰《风月宝鉴》。后因曹雪芹于悼红轩中披阅十载，增删五次，纂成目录，分出章回，则题曰《金陵十二钗》”，书在流传社会以后又更名为《红楼梦》。而《红楼梦》这个名称，则直到第五回才出现。它是一首曲名——太虚幻境的仙女们演唱的十二支歌曲的总名，不是书名。曹雪芹给自己的毕生力作，弄出这样多的名称，自是觉得很难用几个字概括整本大书。每个书名，都代表了他心目中的这本巨著的内蕴的一个侧面。但在流传之后，还是被《红楼梦》后来居上，取而代之。实则因为《红楼梦》十二曲，暗示了众儿女乃至贾家的命运，涵括较广。它后来居上，成为通行本普遍使用的书名，并非偶然。《红楼梦》这一书名大行其道以后，“红楼”的含义如何，又成为一个问题。老红学家周汝昌认为“红楼”一词源于唐诗，可追溯到韦庄的“长安春色谁为主，古来尽属红楼女”。“红楼”专指富家女儿的金闺绣阁。《红楼梦》的内涵独特而深远，也非三言两语所能尽述。

《白门柳》也是如此。白门，金陵的别称，即今南京。古南京遍地烟柳，如唐李商隐《春雨》，写道：“怅卧新春白袷衣，白门寥落意多违。红楼隔雨相望冷，珠箔飘灯独自归。远路应悲春晼晚，残霄犹得梦依稀。玉珰缄札何由达，万里云罗一雁飞。”清赵翼《金陵》诗，也云：“不到金陵廿六年，白门烟柳故依然。”可以想见白门柳为南京盛景。很有意思的是，李商隐的《春雨》诗既有白门，又有红楼，甚至还暗含了“柳枝”这一诗人所念之人，也即李商隐《柳枝五首·序》中提到的那位属意于他、最后却被他人夺走的洛阳痴情少女。

《白门柳》中主角人物之一的龚鼎孳也著有《白门柳》词集，该词集有龚鼎孳自撰的《题辞》，题辞中说：“‘暂出白门前，杨柳可藏乌。欢作沉水香，侬作博山炉。’恣心极态，江南奉为艳宗。吾所云然，不专斯谓。要之，‘发乎情，止乎礼义’，其大略可得而观焉。”这是一部记载龚鼎孳与《白门柳》书中另一主角之一顾媚情史的专集。龚鼎孳《白门柳》收录龚鼎孳与顾媚定情后，单身一人北上京师做官后，借词抒发的对顾媚的相思之情。词集共收入59首，确为龚顾情史。

龚鼎孳《白门柳》表现的是明末党社胜流对青楼名姝的感慕、推引之情，是明清之际社会风气的产物。相对于波诡云谲、险恶多端的政治环境，明末社会风气放纵奢靡，江南地区尤为突出。其中有江南风流蕴藉的历史积淀的原因，更多的是当时的社会思潮影响使然。明嘉靖、隆庆以来，从官方哲学程朱理学分离出来的阳明心学，以其简便易学风靡一时，极大地激发了社会上崇尚个性、纵情憎礼的风气。尽管其后东林学派提倡简朴、鼓吹实行，复社也以复兴经术、敦崇道学相标榜，但东林之学亦主斥乡愿，进狂狷；复社兴起之际，王学左派之泰州学派所掀起的个性解放思潮余波尚存，所以身当其中的江南士子罕有固守礼法者。与此相应，明代中叶以后江南声妓繁盛，南都及苏、松、常、杭诸君更为突出。明代选拔官吏的场所南都贡院甚至与声妓渊薮的秦淮旧院仅有一河之隔。

在这种社会风气中，江南党社胜流与旧院名妓之间的关系更为密切，有的甚至逾越了男女之间的社会界限和性别界限，如柳如是与汪汝谦、顾眉与陈梁等。就顾眉而言，与她交往的明末党社中人就有张明弼、吕兆龙、陈梁、刘履丁、冒襄、吴绮、邓汉仪、张岱、吴伟业、方以智、阎尔梅、余怀邓。尽管这种关系仅限于少数精英知识男性与名妓之间，却因在这种关系中的女性放弃了自己的女性身份，以被男性群体接纳为荣，实则可以视作晚明女性意识萌芽的端倪，并可显示出晚明社会风气的独有开放性。陈寅恪曾分析其中的原因说：“寅恪尝谓河东君及其同时名姝，多善吟咏，工书画，与吴越党社胜流交游，以男女之情兼师友之谊，记载流传，今古乐道。推原其故，虽由于诸人王姿明慧，虚心向学所然，然亦因其废闺房之闲处，无礼法之拘牵，遂得从容与一时名士往来，受其影响，有以致之也。”（陈寅恪：《柳如是别传》，上海：上海古籍出版社，1980年，第75页）

南中名姝的乐籍身份固然迥异于闭处闺房的普通女性，使之能在一定程度上摆脱礼法的羁绊束缚，得以自由地与社会名流相往来。但她们兼擅才艺，雅有情趣，又识大体，知善恶，故名士也往往将其作为精神寄托。从某种程度上讲，这种互相推引、相互依存的关系，带有几分超越时代的人文色彩，他们之间相敬爱慕的情感也类似于现代意义上的爱情。龚鼎孳《白门柳》中所表现的与顾眉之间的感情，就带有这种新型两性关系的色彩。除了龚鼎孳与顾眉，冒襄与董小宛、钱谦益与柳如是，乃至侯方域与李香君等几对关系，都是如此。

龚鼎孳将自己与顾眉相识、相知到相敬相爱的过程都表现在词集《白门柳》中，若干篇章连缀起来，甚至形成了联章，体现出了一定叙事过程，具有了故事性，难怪余怀《板桥杂记》言及龚顾情史时说：“尚书有《白门柳》传奇行于世。”说的就是词集《白门柳》所具有叙事故事的特点。

刘斯奋将自己长篇，也以《白门柳》命名，也许受到了龚鼎孳的影响，也许没有。但这并不重要。重要的是，刘斯奋《白门柳》作品之历史宽广度、社会辐射面、人物多样性、命运繁复性，跟龚鼎孳之《白门柳》形同霄壤、云泥。

在刘斯奋的笔下，借“柳”这样一个自然事物，构成一种隐喻和象征，主要还是在引发一种兴亡之感，如同《桃花扇》中多次出现的隋朝之柳：烟柳茫茫，是春色，也是太平，却是危机重重下的太平之象。孔尚任在《桃花扇》中多次写短命的隋朝之柳，表面是展现歌舞升平之景，更是暗示了阮大钺之流幻想的太平安乐之世不能实现，南都行将灭亡。这样一来，刘斯奋和孔尚任一样，都利用“柳”担当起空间和时间上的联想和比照物，并以钱柳、冒董、龚顾这三对士子名妓的关系为线索结构全篇，何尝没有类似于《桃花扇》所谓“借离合之情，写兴亡之感”初衷？

在这里，“柳”还有一种隐喻，实则也指代了柳如是、董小宛、顾眉等江南名妓，延伸开来，暗喻了名士与名妓的关系所构成、反映、折射的晚明社会的动荡、变革、思潮的发生。

第二种：宏大说。

当然，将“柳”做如此解读，可能有点大题小做了。不妨做第二种穿凿——来自陈寅恪对刘斯奋的影响。

1998年，中国作家协会和广东作家协会联合主办的《白门柳》研讨会在北京举行

国学大师陈寅恪对“寒柳”情有独钟。论文集名为“寒柳堂集”，诗文集为“寒柳堂诗稿”，自撰家史为“寒柳堂记梦”。“寒柳”与陈寅恪的关系，其实可从《柳如是别传》，确切地说，从柳如是“金明池咏寒柳”谈起。《柳如是别传》是陈寅恪一生最大且最后一部著作。全书以钱柳姻缘为核心，以明末清初江南社会为背景，共85万字。陈氏在《柳如是别传》“缘起”中提到：“夫三户亡秦之志，九章哀郢之辞，即发目当日之士大夫，犹应珍惜引申，以表彰我民族独立之精神，自由之思想，何况出于婉娈倚门之少女，绸缪鼓瑟之小妇，而又为当时迂腐者所深抵，后世轻薄者所厚诬之人哉。”柳如是致力于复明运动，其思想行为合乎儒家三纲六纪之义，即维护民族文化精神，此与陈寅恪一贯强调文化应该“不忘其本来民族之地位”相吻合。胡守为先生指出这正是陈寅恪穷十年之力为柳如是作传的主要原因。

结合陈寅恪撰《柳如是别传》的文化动因，亦可见陈氏与柳如是“金明池咏寒柳”的密切关系。柳词全文如下：

有怅寒潮，无情残照，正是萧萧南浦。更吹起，霜条孤影，还记得，旧时飞絮。况晚来，烟浪斜阳，见行客，特地瘦腰如舞。总一种凄凉，十分憔悴，尚有燕台佳句。

春日酿成秋日雨。念畴昔风流，暗伤如许。纵饶有，绕堤画舸，冷落尽，水云犹故。忆从前，一点东风，几隔着重帘，眉儿愁苦。待约个梅魂，黄昏月淡，与伊深怜低语。

这首词曾得到陈氏心仪和厚赞，被陈氏称为明末最佳词，“非几社、复社胜流可望”。在《柳如是别传》里占有相当篇幅。该词写于明崇祯十二年，时年柳如是22岁。尽管它是应和陈子龙《上巳行》诗意而作，尚未直接关涉钱柳姻缘，但柳如是在“寒柳”中蕴含的冰雪之才和借景感怀之意，已不再是单纯描绘“垂柳无人临古渡，娟娟独立寒塘路”的寒柳，而是柳如是借景喻己，以柳自许，书写自己内心的真实感受。可以说，“寒柳”是柳如是的化身和写照。该词中所吟咏的柳，已具有独立自主的自由心性与主体意识，不依附于某个实体，虽慨叹凄凉的境遇，却没有失去自我的主体意识，期望与梅魂平等地对话。这一改柳往日柔弱不堪攀折的形象，为柳重塑了刚毅的品格。

陈寅恪1949年南下广州，在此后20年，先后撰写《元白诗笺证稿》（1950年）、《论韩愈》（1951年）、《述东晋王导之功业》（1952年）、《论再生缘》（1953年9月至次年2月）、《柳如是别传》（1954年至1964年）、《寒柳堂记梦》（1964年至1965年），其中耗时最久、规模最大者为《柳如是别传》。陈氏研究钱柳姻缘由来已久，终于为二人做传，亦是了却一桩多年心愿。陈寅恪仰慕柳如是“三户亡秦之志，九章哀郢之辞，其儒士兼侠女的性格”，艳羡钱牧斋为柳如是当代知己。陈寅恪对钱牧斋的兴趣亦非如此简单。“牧斋博通文史，旁涉梵文、道藏。寅恪平生才识学问，因远不逮昔贤，而研治领域，则有约略近似之处。”这种学问近似，应也是陈氏属意于钱柳的又一原因。正因为“士有相怜宁识面，生原多恨此伤神”，所以寅恪才不顾双盲，“然脂暝写”。《柳如是别传》初稿完成，自草创到完成此书，经历了十年时间。全书后有《稿竟说偈》：“奇女气销，三百载下。孰发幽光，陈最良也。嗟陈教授，愈教愈哑。丽香群闹，皋比决舍。无事转忙，然脂暝写。成卌万言，如瓶水泻。怒骂嬉笑，亦俚亦雅。非旧非新，童牛角马。刻意伤春，贮泪盈把。痛哭古人，留赠来者。”末署：“钱柳逝世三百年，岁次甲辰夏五月陈寅恪书于广州金明馆，时年七十五。”

冬十月，又写定《论再生缘·校补记》，为之作序云：

此文乃颓龄游戏之笔，疏误可笑。然传播中外，议论纷纭因而发现新材料有为前所未知者，自应补正。兹辑为一编，附在简末，至于原文，悉仍其旧，不复改易，盖以存著作之初旨也。噫！所南《心史》，固非吴井之藏。孙盛《阳秋》，同是辽东之本。点佛弟之额粉，久已先干。裹王娘之脚条，长则更臭。知我罪我，请俟来世。

一九六四年岁次甲辰十一月十八日文盲叟陈寅恪序于广州金明馆

陈寅恪写完《柳如是别传》即着手写家史《寒柳堂记梦》，联系到前述《论再生缘》，两者之间应有一种内在逻辑关系。可见寅恪借“寒柳”抒情寄史，其自喻之倾向，与柳如是以“寒柳”喻己，几乎异曲同工。寅恪以“寒柳”自喻，有其深刻内涵。其家国情怀，一如柳如是侠胆豪心。其个人经历，与“寒柳”亦有渊源，寅恪默默忍受失明和衰弱的煎熬，自感如杨柳逢秋，以“寒柳”自喻，确有来由。这金明池的寒柳，分明是寅恪对自身健康状况及心乡穷愁的写照。

柳如是“金明池咏寒柳”中，有柳与梅的对照，“待约个梅魂，黄昏月淡，与伊深帘低语。”陈寅恪也有“长与东风约今日，暗香先返玉梅魂”的诗句，同样隐藏着“柳梅”对话的深意。陈寅恪以“寒柳”自喻，在“寒柳堂”中以“寒柳”为媒，神驰300年，与儒士兼侠女的柳如是心心相印，以至于穷十年之力为柳氏作传，其感物伤怀之情，不待赘述。

《白门柳》的写作准备，刘斯奋对陈寅恪《柳如是别传》的研究自然着力极多，做足了细读的功课。《柳如是别传》当是《白门柳》重要的参考书，并在阅读过程中同陈寅恪产生了若干共鸣。谭运长在《刘斯奋评传》中透露，“如果说，创作《白门柳》的过程是和钱谦益、黄宗羲这样的一代宗师对话的话，在创作准备过程中，他与陈寅恪也进行了一次对话。”这对话，既是知音之间的沟通，也是高手之间的对谈。刘斯奋极其敬重陈寅恪这位伟大的史学大师和独立知识分子的翘楚，视《柳如是别传》为信史，以此为自己的长篇写作奠下了一块基石。但同时，他又遵从自己的独立判断，并不对陈寅恪先生的论断和臧否亦步亦趋。表现在《白门柳》中，显然就没有给予柳如是和钱谦益像陈寅恪那样的充分肯定，而是更多从人性角度，呈现了二者的复杂性和阴暗性。这正是文学之于史学，在处理同一个历史人物时展现的优势所在。

但陈寅恪的影响是深入骨子里的。《白门柳》开篇就以钱柳闺房诗词酬唱之乐之雅开始。《白门柳》一书的命名，联系到陈氏对柳如是的青睐，按刘斯奋谋篇的架势，未尝没有以柳如是作为全篇最核心主角的初心。以柳如是之“柳”，以柳如是之“寒柳”的意象，以陈寅恪钟爱的“寒柳”的自喻，这三重的含义，“白门柳”之称谓何尝不可以是“白门柳如是”的简称？

其实，我们通览全篇，书中并没有对杨柳有太多的描绘，甚至也没有对于杨柳的特写。全书当中，“柳”字共出现993次，但717处是柳如是的“柳”，152处是柳敬亭之“柳”，13处柳麻子之“柳”，9处柳夫人之“柳”，杨柳之“柳”除了引用的古诗词中有不足10处等之外，用于对“柳”进行景物描写的，只有如下7处：

是啊，天空这么晴朗，春光如此明媚，满城的柳树都开始吐芽了——这些被骚人墨客艳称为“白门(古代南京的别称)秀色”的柳树，有的已经十分古老，其中几株，也许还是太祖皇帝营建应天府城的时候种下的。

经历了二百七十余年的漫长岁月，它们依然青青如昔。如果竟然说大明的一统江山不迟不早，偏偏注定就在他们这一辈人的面前彻底坍塌，眼前这无限的繁华将连同这满城柳色一道灰飞烟灭，这是多么荒唐、愚蠢和不可思议！（《夕阳芳草》p42）

那时正是早春，夹岸的柳树刚刚有一点绿影儿，梅花却开得正好。（《夕阳芳草》p239）

溪的这边是杨柳和桃树，溪的那边是茂密的翠竹。（《夕阳芳草》p296）

火红的夕阳，已经落到了柳林后面，天色渐渐暗下来，几只回巢的鸟儿在水边匆匆飞过，河面上，除了三四只小划子外，暂时还看不见其他船只。（《夕阳芳草》p357）

河岸两旁，则是兽脊似的连绵远山，映衬着一堤婆娑的翠柳。浓密的柳荫下，时不时有三五成群的牛羊踯躅而过。（《秋露危城》p6）

如今除了湖畔的胜棋楼、郁金堂，和湖心小岛上的一座亭子之外，只有满湖的垂柳烟波，掩映于朝霞夕照、风片雨丝之中。（《秋露危城》p249）

“柳”这一意象，作为中国文化的一个原型，早已在中国文人心中埋下了根，反反复复出现在历代诗人的笔下，其原始而恒定的意义本是离别、伤春。早在2500年前，《诗经》中就有“昔我往矣，杨柳依依；今我来兮，雨雪霏霏”的记载。西汉枚乘《忘忧馆柳赋》是第一篇柳赋。魏晋六朝时期出现的以柳为题材的咏柳诗中，梁简文帝《折杨柳》是第一篇咏柳诗。这一时期，入诗的柳多半带有惜别、伤感的意义。汉赋7篇柳赋中，诗人多借柳抒发个人的伤感思绪，大多也涉及惜别之意。即使唐宋至明清间，柳树被关注程度及文化内涵大大超于前人，风格也由低沉的格调变得丰富多彩，但惜别、伤感仍是最核心意义。

如果因此认为《白门柳》意谓南中名姝，借名姝在社会变乱中的风流云散，重在写一腔愁绪，悲欢离合，那显然是简单化了刘斯奋的怀抱。白门之柳的意象所指，在作者笔下，是隐在后面、藏在背景、不言自明的一种存在。当然，这种不言自明，针对的是具有一定对话基础的文人学士，对普通读者来讲，则是存有一定障碍的。

刘斯奋有他的，不愿过多对读者有更多普及式的交代，而直接亮出了“白门柳”的命名。

而且，柳与梅在书中各自的隐喻，两者之间的关系，如果没有足够的诗词知识，也较难进行准确理解。这样看来，《白门柳》其实是铆足了劲，写成一部《红楼梦》的。《红楼梦》个中的微言大义，哪里有是普通读者、以读小说为消遣者，所能轻易窥其堂奥的呢？

由此综合分析，不妨可将刘斯奋所取的“白门柳”，做一种复合化的阐释：既是写南中名姝的群体，也是写柳如是、董小宛、顾眉等各具特性的个体；既是“借离合之情，写兴亡之感”，也是借柳如是寒柳身世“痛哭古人，留赠来者”。此“柳”仍不脱古之原型，但又通过柳如是、陈寅恪之“寒柳”意象改写了“柳”之精神。

刘斯奋对《柳如是别传》的改写

刘斯奋对钱谦益、柳如是关系的描写，显然不以陈寅恪先生见解为是，也不以陈寅恪先生阐释为非。之所以以钱柳故事打头，并极尽精工细描之能事，不能说不是《柳如是别传》影响所致，但刘斯奋对钱柳关系的独到独立解读也不能不说是《柳如是别传》“影响的焦虑”所致。

刘斯奋笔下的钱柳关系，正是这样做出了对陈寅恪《柳如是别传》的修正。这种修正或者说改写，采取的主要策略首先是通过诗史互证，回到历史语境中去，还原斯人斯物的心与理、情与欲的发生的合理性；然后，通过去崇高化，去理念化，还原作为具有七情六欲的历史人物，所能呈现的真实心态和真实表现。这其实又有新史学所倡导的社会史和心态史的方法了。文学在这一点上正好实现了对新史学的对接与方法上的天然契合。

《白门柳》上来就从柳如是的一天起笔。开篇就是一段景物描写：“偏西的早春阳光，透过窗外竹树丛的间隙，把斑斑驳驳的影子，铺洒在梅花暖帘上。每当轻风摇动翠竹，那一帘碎影，便像溪水般来回流淌。”方位、季节、光影、树木、窗户、门帘，一一写过来。下面又写到地板、氍毹、窗棂、桌椅、围屏、铜火盆、炭火、挂画、古琴、线装书、景泰蓝博山炉等。全知全能的叙事者，俯视着钱府大宅。就这样从上到下、从远到近、从外到里，如同绘画一般，通过透视法，精细描摹柳如是的房间。将柳如是的日常生活环境做了细致呈现，交代清楚了柳如是处在了怎样的明末缙绅家庭的典型环境中。同时，也展现了这个环境中的主人“奢华”“富丽”“高雅”的文化品位，如叙事者所评述的，“这间小小的、整洁舒适的闺房，虽然是用绫罗锦绣和金玉器皿布置起来，显得奢华而富丽，却依然保持着高雅的气息”。这还不够，叙事者进一步评述说：“这里看不见一样多余的摆设，也没有一样是可以缺少的，即便是一根雀翎、几片绿叶，都经过精心的挑选，反复的比较，被安插到最恰当的位置上。”“增之一分则太长，减之一分则太短”，如此合度、适中、恰到好处的美感把握，可见该房间主人具备怎样超凡脱俗、出类拔萃的文化趣味。

住在这样房子里的主人是何许人呢？第二段终于撩开了面纱——柳如是出场。而且，她还躺在床上，是以一种慵懒、倦怠、百无聊赖的形象进入读者视野的。作者甚至对她进行了慢动作化的处理，她靠在枕头上，斜瞅着投在窗帘上的竹影，直到看得目眩神迷，才把眼睛闭上养养神。慢慢地，她的“雪白”的胳膊，先伸出一只，然后再伸出一只，“悠悠地舒展了一下身子”。

过了午后，太阳偏西才起床，柳如是的一天的生活从下午开始。这是一种养尊处的贵妇人的生活。衣来伸手，饭来张口，所以作品接下来写到了丫环（女仆）红情。由她来服侍柳如是穿衣化妆、端茶倒水，并承受她的情绪发泄。但这种生活过于百无聊赖，柳如是年轻的身体和心灵，显然已经深感倦怠。包括对于跟钱谦益频繁的诗词酬唱，似乎也已经了然无趣了。书中写道：

她远远地瞟着窗前的一张紫檀木书案。那上面不知什么时候放了一张诗笺。她心不在焉地揭开茶盅的盖子，凑在嘴边轻轻地吹着热气，问道：

“老爷——又作诗了？”

可见对于钱谦益作出新诗即送到柳如是处寻求分享的雅兴，柳如是已经习以为常，视之如同例行公事，并已漠然视之了。

“老爷——又作诗了？”这是柳如是开头说的第一句话。带出了钱谦益，带出了钱谦益和柳如是夫妇之间被传为千古美谈的诗词酬唱，似乎无比的高雅，举案齐眉，夫妇同心，多么的琴瑟和谐，鸾凤和鸣。作诗赏词，是钱柳生活的盐，是日常化的组成部分，并有了一种仪式感，似乎已然建立起来一种新型的夫妇关系。但一个“又”字，却揭开了其间的隐隐的厌倦。

不是吗？我们在下面看到，柳如是表现了怎样的了无生趣。她没兴趣立即看钱谦益着人送的诗稿，啜了一口茶后，“抱着膝盖，又出了一会子神，终于掀开锦被，把两条腿儿垂落在床沿上”，一副心灰意懒、精神倦怠的样子。直到丫环服侍她穿好衣服、裹好小脚、套上红绣鞋，她才扶着丫环肩膀、踩着花梨木脚踏走下地来。

从张开眼睛，到来下地，竟像是经历了漫长的时间。时间像是静止了一般。作者竟也如此耐心，甚至慢慢吞吞，故意将这主人公的一天的开始，交代得如此细致、缓慢。也正因如此，才高度契合了主人公的心情。

做好了前面的铺垫，作品才开始介绍主人公的形象。这位江南名妓的外貌，总会让人充满好奇。作者向我们描绘，柳如是其时25岁，娇小玲珑，长发又黑又亮丰厚柔软，脸蛋椭圆异常白净细腻，眼睛细长顾盼含情，眉毛弯曲如同远山，前额光洁平整，嘴唇小巧紧闭。算得上是位标致女人，当然并不惊艳。这大段的相貌描写，最后落在了她的神情之上，即“有一种果决的、桀骜不驯的神情”。点出了主人公的特异之处。

不过纵使主人公气质不俗、性情刚烈，总还是难以逃脱她的出身、她的教养、她的性别以及她的环境。她总归还是流露出了她的局限，她的超级自恋，她所首要关注的，不是钱谦益的诗稿，而是自己的仪表。书中写道：

她先歪着脑袋，对镜子端详一下自己的影子，特别仔细地察看了眼角和嘴边。直到证实这些地方依旧滑嫩光洁，并没有出现哪怕一丝皱纹，她才放下心来，伸出两根纤长的手指，在脸上的一小块枕衾压出来的嫣红痕迹上轻轻揉搓着，一边转动着脖颈，使自己的面影以各种不同的角度和表情，反映在镜子里。

末了，她似乎被自己依然娇艳动人的风韵逗弄得快活起来，便把头一仰，对红情说：“嗯，来吧！”

此情此景，无法不让人想到古希腊神话中爱上水中自己倒影的美少年纳喀索斯。柳如是有她的自恋，这自恋首先来自一种美人迟暮的恐惧，对于风月场出来的从良女子来讲，美丽是她们可侍的唯一的本钱，人老珠黄必将落入白居易笔下《琵琶行》商人妇的晚景凄凉。然后，对于嫁入豪门的她们来讲，自卑是伴随始终的，无论如何有才，无论社会风气如何开化，风尘女子嫁入名门甚至成为时尚，但出身卑贱尤其欢场青楼生涯总是原罪。她们可以证明自己、保护自己、树立自己，可以使用的筹码实在不多。柳如是也难落窠臼。

寂寞归寂寞，无聊归无聊，倦怠归倦怠，但柳如是的心眼却一点也并不大，具备普通女性、古代家庭女性所具有的一切弱点。作品很快就写到柳如是睡醒觉、下了地，在短暂的百无聊赖之后，边化妆边灌满脑子的都是跟钱谦益妻妾们的争风吃醋。这真是一点都不高雅，而是满地鸡毛。上来第一节，开打的竟是一场宫斗！这怎么看都像是一出通俗剧。在作者笔下，当柳如是听到朱姨太和钱府支持三房朱姨太的人对她的反击时，“咬着牙，现出恶狠狠的神色”，并“咬牙切齿”地挖苦钱谦益软弱无用，用几句诗骗骗自己，竟说出泼妇一样的语言，所谓“也不打听打听，老娘是什么人，会信这一套！”，动作也表现得极为粗暴，情绪失控，“一把抓起案上那张诗笺，用力朝地下一摔”，命令丫环红情，“把这破纸片儿给他退回去，就说本夫人不要！”行文至此，柳如是给读者的形象，显然与陈寅恪笔下的女中丈夫大相异趣。这分明是一个斗气任性、恃宠撒泼耍赖的小女人，是豪门恩怨中的战斗者，这河东君、云中君的伟岸形象焉在？此何人哉？

1998年春，刘斯奋赴北京接受第四届茅盾文学奖颁奖时。左起：陈忠实、刘斯奋、顾骧、陈昌本、蔡葵、邓友梅

刘斯奋起笔就塑造了一个让读者大跌眼镜的柳如是形象。这还不算。让柳如是三观尽毁的还有更狠的情节，后面会有具体展开。在全书开篇章节，刘斯奋只是做了铺垫，稍事点染。那就是在这幕仿通俗剧的开头，出现了钱谦益跟朱姨太所生的儿子钱孙爱，正值对女性充满好奇，尤其对成熟女性充满特殊感情的年龄，成了柳如是的爱慕者、思恋者。这个14岁少年脆弱、文静、敏感，惧于父亲威严，苦于母亲受压，恋于柳氏风情，情窦初开，不幸爱上了父亲的小老婆柳如是。从此卷入了一地鸡毛的家庭争斗，这是怎样的一种折磨？

也许是受想见到柳如是的力比多冲动所驱使，让钱孙爱鼓足勇气，上门来为生母说情，但被正在气头上的柳如是赶走。这个少年听到柳如是“不见，不见！谁也不见，让他滚！”的吼声，“浑身一抖，像一只受惊的兔子似的呆住了”，书中写道他眼中现出恐惧之色，抱着脑袋，落荒而逃。

钱孙爱被柳如是赶走，心生沮丧，迟迟无法消解，久久堵塞在心头，以致“伤心、困惑、摆脱不开”，书中交代他对柳如是的好感的所由产生：不受三从四德约束的风月女子，就是有这样的魅力，可以更加无拘无束，自由奔放，对异性也可以更充分展示出来她们的本性，无论是娇娆、妩媚、性感，还是知性、恶作剧、耍小性子，这对小孩子更像是平等的朋友；对情窦初开的少年，则更像充满吸引力的神秘种类，让他们充满好奇和崇拜之情。柳如是之于钱孙爱正是如此。只是，柳如是利用了钱孙爱对她的迷恋，并刻薄地予以了嘲笑、挖苦、打击，以作为打击陈夫人和朱姨太等良家出身女子的武器。这要到作品的第七章了。

钱孙爱再次出现在柳如是面前时是第七章。其时，钱谦益带着柳如是和门客刚刚从虎丘大会落败而归，挑起来复社内部矛盾为阮大铖翻案从而也为自己重新入阁扫清障碍的企图落空。钱谦益心如死灰，柳如是对钱谦益的示弱收兵没有作为恨恨不平。正在此时，陈夫人带着钱孙爱前来探望，并为朱姨太说情。柳如是对跟陈夫人的等级尊卑一直心怀不满，不想每日请安逢节磕头，更希望跟陈夫人平起平坐，只需尊称陈夫人一声“姐姐”而不需要跟其他姬妾婢仆称之为“老夫人”，这种期望自然是奢望。陈夫人出身名门，大家闺秀，自然恪守礼法，不肯回称柳如是一声“妹妹”，只以“你”字相称。在权力话语的争夺中，柳如是以一介风尘女子嫁入豪门，不自然处处露怯，处处心虚，逞强使气处处表现。但反而更加乱了阵脚。这是一种试图掩饰但掩饰不了的深度的自卑，骨子里的自贱。面对家庭中的女性成员就无法做到大度平和，她的作为女性的自信只有再跟同样出身者才能换回。所以柳如是不惮以最坏的恶意来揣测他人的好意，不惮以最刻薄的言语来反击他人的恶意，时时像只好斗的蝎子伸着自己的毒刺，甚至不具备与家庭成员正常交往相处的能力。刻薄、怨毒是柳如是性格的另外一面，这是她的文化修养所无法弥补和拯救的。

柳如是已经无法融入家庭生活，或者说无力进入妻妾成群的缙绅大家庭。她只能周旋于男人之间以及同一个出身职业的妓女之间，才有她的自信和骄傲，一涉日常便乱了章法，动辄得咎。看来妻妾成群的大家庭，受到了思想解放、性自由的文艺女青年的挑战。往积极意义上讲，家庭伦理、三从四德的传统男女关系，一旦解放了女性，张扬其个性，传授其知识，开放其社交，必须面临解体的危险。五四女性解放出现的乱象何其相似乃尔！柳如是无疑是中国女性解放的先驱者之一。

书中写道，对于柳如是的挖苦、挑衅，陈夫人并不介意，不生气，这竟惹来柳如是的怨怼：

她眨眨眼睛，感到有点失望：“哦，她为什么不生气？我明明在挖苦她，难道她听不出来？不，她是打心底里瞧不起我！对啦，她是大家小姐，我不过是下贱的娼妇。她想必觉着，连同我生气也有失她的金贵身份！”这样一想，柳如是仿佛给人兜头浇了一瓢冷水似的，呆住了。她茫然若失地瞅着陈夫人，渐渐现出一种绝望的、怨毒的神情。

从而，当陈夫人为朱姨太求情，口气甚至显得“低三下四得过分”，以致随从来的大丫环和老妈子都感到“惊异”“愤愤不平”时，柳如是反而认为陈夫人的态度和口气，是“故意让我难堪、出丑、下不来台”，回敬陈夫人的一番话更加“带枪夹棒，既尖酸又决绝”。完全走上了不想调和、不留任何回旋余地的不归路。

如果说书中至此，写出了柳如是出身风尘而嫁入大家庭中所体现出来的狭隘、偏激、好斗而不依不饶的女人性，那么下面发生的情节，则写出了柳如是因出身和经历所深深沉淀进血液的性格另外的一面，可以称之为妓女性。正是这一点，深深迷住了钱孙爱。柳如是也利用了这一点，把钱孙爱作为打击陈夫人、朱姨太以及她认为出生高贵对她蔑视者的工具。

前面提到钱孙爱试图上门为生母求情，被柳如是赶走。这次也陪同陈夫人前来。当陈夫人被柳如是一番抢白说得发怔没有注意时，大丫环撮动钱孙爱当面去救场。可惜钱孙爱并无这样的能力，这位十四岁的少年，本来正患着对柳如是的相思病，对这位小娘倾慕得不行，哪里还有代陈夫人圆场的本领？柳如是就像一个得意的猎人戏耍钱孙爱，每句话都带着公然的性挑逗，而钱孙爱茫然不知，但处处在嘲弄着陈夫人和她所代表的阶层秉持的传统价值观。

“这样说，你是喜欢我哕？”

“是……孩儿、孩儿，喜欢……”兴奋得满脸通红的钱孙爱结结巴巴地说。

“那么，”柳如是歪着头儿，高高地挺起胸脯，并且风骚地摇摆着腰肢，“你说说，喜欢我哪儿？唔？”

“这个……孩儿，不，不知道……孩儿只是觉得……喜欢……”钱孙爱羞涩地瞧了柳如是一眼，低下头去。可是，他立刻又抬起头来，狂热地盯着柳如是看。

在同孙爱说话的当儿，柳如是一直暗暗注视着陈夫人的反应。

当她发现这位自命高贵、循规蹈矩的可恶的老太婆，被自己的行为吓得目瞪口呆，不由自主地浑身发抖时，她尝到了一种报复的、恶意的快感。

“那么，好吧。难得你有这份孝心。我回头要好好打赏你！”柳如是终于结束道。她已经把陈夫人狠狠地捉弄了一番，并且亲眼看见了对方的恐怖和慌乱，也就不想再理会钱孙爱了。

刘斯奋设计的上面的这段对话，具有极大的杀伤力。正是前面所说的让柳如是三观尽毁的大杀技。也写足了柳如是挥之不去的妓女本性。这曾经是她们这个阶层在欢场中锻炼出来的看家本领，是她们作为一个性别最突出的表现出来的应对男性的拿手好戏。用在情窦初开的少年身上，其杀伤力可想而知，而柳如是却是用在了她的丈夫的儿子身上。

玩弄青春期的儿子，故意用青楼女子揽客手段，羞辱良家妇女大家闺秀，公开挑逗钱家少爷，伦伦之态呼之欲出。尽管二者没有血缘关系，但却有伦理关系。这种赤裸裸、恶狠狠、不计后果地制造出来的乱伦意识和行为，在传统社会是一种对伦理秩序的挑战，是大逆不道。却是欺人太甚，也丧失了做人的任何底线，到底不脱破罐子破摔的婊子相。难怪这一招下去，将陈夫人“吓得目瞪口呆，不由自主地浑身发抖”，柳如是至此才尝到一种报复的快感，以婊子方式、流氓行为取得了她的打击陈夫人的胜利。柳氏的形象至此基本完全陷入坍塌，作者写得着实够狠！

但柳如是在报复什么？她的报复对象主要不针对某一个人，而是报复这个社会，报复社会中的上流阶层。为了她的被买卖被玩弄，被损害被侮辱，被抛弃被背叛。不甘心，不平衡，不服输，心理变态。这种刻薄、怨毒、公然蔑视道德伦理底线，正是其一定程度上自毁倾向的显示。甚至我们可以说，她并不珍视自己的性命，活得厌倦了，够本了，折腾完了，她愿意随时去死。在全书情节后面的发展中，在历史的真实记载中，我们知道她在南都沦陷后鼓动钱谦益去做烈士，自己也以死殉国。史载，钱谦益终老之后，柳如是为了保住家产，挫败族人抢夺家产的企图，也正是采取了自缢身亡的方式了结此生。她绝不怕死，不觉得生有何欢，死有何惧。

对于柳如是性格的养成，刘斯奋在第一章已经历数了她的不幸，多年风尘沦落、青楼卖笑，使她看透了人世的丑恶、凶残、冷酷和欺诈。十二岁即被卖到退职内阁大学士家去做婢女，不久就遭到男主人蹂躏，成为那个行将就木的老头的玩物。两年后又遭其他姬妾的嫉妒，几乎被谗害致死。逐出这个家门后，从此操起皮肉生涯，周旋于若干男人之间。这样的身世和经历，想不变态都难。小小年龄已经经过生死折磨、褪掉几层皮的人精，一旦踏入社会，凭借其聪明美貌，能诗会画，具备了成为一位名妓的本钱。对她来讲，她作为妓女表现出来的刁蛮放肆，是出于保护自己和报复社会，但她的这种泼辣做派，反而很能满足嫖妓之风盛行的晚明口味越来越刁钻的狎客们，以至于芳名大盛，艳帜高悬，声名远播，成为时代之妓。

至于她的从良，嫁给钱谦益，刘斯奋的分析是：“钱谦益有的是名望、金钱，而且盛传他很快就会被重新启用，入阁拜相。这对于饱尝卑贱的滋味，因而强烈渴望往上爬的柳如是来说，确是一个理想的从良对象。钱谦益是老了一点，但老年人听话，心眼儿不是那么活，而且懂得痛惜人……”待虎丘大会阴谋受挫，入阁拜相基本宣告破产后，刘斯奋写下了柳如是如下的心理活动：

结果功败垂成，多少心思全白费了……今后怎么办？莫非当真要老娘陪他这样过一辈子不成？莫非这一辈子再没有出头露脸之日了？哼，不行，当初老娘嫁他可不是为的这个！……但是，那又怎么样呢？有什么办法？有什么——哎，到底是怎么回事！这死老儿怎么还不爬起来？

何其刻薄寡情，不顾钱谦益的死活！

作者对柳如是这系列心理活动和真实想法的表现，显然是无法得到史籍和当事人诗词文章的证实或者证伪的，都是出于作者的想象和合理揣测。史料中多的是对柳如是的称颂，尤其陈寅恪先生的《柳如是别传》。但理想化、英雄化了的柳如是不是真实的柳如是。真实的柳如是要面对她的雏妓的历史，她的惨痛成长经验，她的肉体和精神要求，要面对钱氏大家庭中的琐碎和凡庸，必须面对钱的仕途起落和宦海凶险，必须面对各种的挑战，做出个性化的应对。这才是历史的真实和人物的真实。这真实无法见证于历史，只能依靠作家的理解同情的人同此心、心同此理，只能依靠作家虚构力、想象力、还原力的强大。

新历史主义的重构

按照解释学的观点，一切历史意识的“切片”，都是当代阐释的结果。新历史主义的领袖格林布拉特对文艺复兴的研究也是如此。他要在“反历史”的形式化潮流（形式主义、结构主义、解构主义）中重标历史的维度，要在“泛文化化”的文学批评中重申文学话语范式对历史话语的制约，要在后现代的“语言游戏风景”中，张扬历史现实和意识形态的权力话语关系。

刘斯奋对晚明人物的研究、分析和描写同样如此。他并不愿意走传统历史框架的老路，即与所研究对象保持距离，以便获得对对象的所谓“客观真理性”的把握。相反，刘斯奋如同格林布拉特对文艺复兴人物的研究，他要揭示他自己当下所体验和意识到的人性奥秘，排除了对象式的“单向”研究，进入到17世纪中叶明清之际和20世纪写作该书的当下“双向”之间的辩证对话之中。在这种对“人性”奥秘、“自我”意识塑造的揭示中，在与对象对话的主体双向的“流通”中，刘斯奋塑造出来的历史人物形象呈现了作者真实的意图，即打破传统史学和文学的二元对立，将文学看做历史的一个组成部分，一种在历史语境中塑造人性最精妙部分的文化力量，一种重新塑造每个自我以至整个人类思想的符号系统。而历史是文学参与其间，并使文学与政治、个体与群体、社会权威与他者权力相激荡的“作用力场”，是新与旧、传统势力与新生思想最先交锋的场所。在这种历史与文学整合的“力场”中，让那些伸展的自由个性、塑形的自我意识、升华的人格精神在被压制的历史事件中发出自己的声音，并在社会控制和反控制的斗争中所说他们自己的活动史和心灵史。

荣获第四届茅盾文学奖的刘斯奋接受媒体采访

“文学与历史”的关系，就这样提到了刘斯奋的工作平台上来。刘斯奋对文学历史观照可以分为两个层面，一是文学与社会的关系，二是文学人物与现实权力之间的关系。当然，这两个层面又呈现一种胶着状态。文学与社会具有一种不可分割关系，正是在这复杂的关系网络中，个人自我性格的塑造，那种被外力强制改塑的经验，以及力求改塑他人性格的动机才真正体现为一种“权力”运作方式。自我造型，正是一套权力摄制机制，因为不存在独立于文化之外的人性，所有人性和人性的改塑都处在风俗、习惯、传统的话语系统中，即由特定意义的文化系统所支配、依赖控制从抽象潜能到具体历史象征物的交流互变，创造出来特定时代的个体。

文学并非游离于文化话语系统之外，相反，文学是其中坚力量，并以三种相互关联的方式在文化系统中发挥独特功能，即作为特定作者的具体行为的体现，作为文学自身对于构成行为规范的代码的表现，作为对这代码的反省观照。文学的这种独特功能使刘斯奋在结构《白门柳》研究历史人物资料时，告别了传统的文学社会学研究、文学传记研究、一般文学史研究的旧模式，而与新历史主义学者的历史研究方法形成了天然的默契，他对历史人物的研究观照更像是采用了文化的或者人类学的方法，充分意识到了自己作为阐释者的身份，有目的地将文字理解为构成某一特定文化的符号系统的组成部分，进而打破文学与社会、文学与历史之间封闭的话语系统，沟通作品、作家、读者之间的内在关联，并发现作为人类特殊活动的艺术表现问题的无限复杂性。

文学永远是人性重塑的心灵史，文学阐释是一种人性的共鸣。尽管由于历史的非透明性不能为文学文本那漂流的语义提供一个坚实的“客观”的停泊地，尽管阐释者在“共鸣”中不可能完全重新建立或进入17世纪的明清之际的社会场景，甚至尽管阐释者不可能在文学解码中“遗忘”自己所处的20世纪的历史语境，但这一切并不构成对刘斯奋的阻碍。新历史主义也正是在这一点上“召唤”这种特殊境遇。为什么呢？

如格林布拉特所说：“我不会在这种混杂多义性前后退，它们是全新研究方法的代价，甚至也许是其优点所在。我已尝试修正意义不定和缺乏完整的毛病，其方法是不断返回个人经验和特殊环境中去，回到当时的男女每天都要面对的物质必需和社会压力上去，并落实到一小部分禀有共鸣性的文本上。这类文本的每一篇都将被看作是16世纪文化力量交汇线索的透视焦点。它们对于我们的意义，并不是说我们能够透过他们见到深藏其下或作为其前提的历史原则，而是说，我们依赖这些作者生涯与较大社会场景的透视点，便可阐释它们之间象征结构的交互作用，并把它们看成是构成了一个完整而又复杂的自我造型过程。通过这种阐释，我们才会抵达有关文学与社会特征在文化中形成的那种理解。这就是说，我们是能获得有关人类表达结果的具体理解的。因为对于某个特定的‘我’来说——这个‘我’是种特殊的权力形式，它的权力既集中在某些专业机构之中——如法庭、教会、殖民当局与宗法家庭——同时也分散于意义的意识形态结构和特优表达方式与反复循环的叙事模式之中。”这段话是理解格氏新历史主义理论的关键，也是整个新历史主义理论的纲领性文件。

在这个意义上，如同格氏的文艺复兴研究，刘斯奋对晚明研究和重新想象书写，就不是一种考古式的研究还原，而是阐释式的“文化人类学”研究认知，因为在刘斯奋眼里，后人不能不靠文学为逝去的历史留下活生生的心灵化石，不能不靠文学文本密码来揭示那曾经逝去的自我塑形所遭遇的敞开或者压抑的历史，更不能不靠文学符号系统来“复活”那些业已逝去的人们所经历过的一切并使当代人产生心灵的“共鸣”。这无疑表明，文学是历史空间中最易被激活的思想元素，它参与了历史的发展进程，参与了对现实的文化思想塑造。

正是基于上述考虑，刘斯奋从明季无数人物故事里面挑选了近百人结构本历史长篇，这百人之中，重点不过写了钱谦益与柳如是、冒襄与董小宛、龚鼎孳与顾媚等三对关系，黄宗羲、陈贞慧、吴应箕、侯方域、方以智、顾杲、余怀、沈士柱、梅郎中、郑元勋等十个左右复社精英，史可法、刘宗周等东林大臣，马士英、阮大铖等阉党小人，洪承畴、黄澍等降清明臣，柳麻子等民间忠义之士等。其中又尤其着力于三对关系的编织和黄宗羲觉醒过程的深描摹写。

总体而言，刘斯奋在深入研究历史资料后，对所选择人物进行描写采用的方法主要有如下几种：一、对每个人的气质进行追问和应答，甚至发掘人物身上的故意做作、变形和演化的不确定性部分；二、发现笔下人物性格中存在的为历史记载、典籍记录、同时代人回忆和人物本人作品多遮蔽或故意掩藏的性格缺点和紧张烦恼；三、通过人物的自我选择和性格演变，考究他们在当时天崩地解的境遇中，所表现出来的主导型焦虑；四、关注这些人物在历史记载中的表现与实际历史生存境遇中的可能表现，所造成的“错位”状态，释放他们本人作品中呈现出来的那种未经解决而又持续冲突的历史压力。刘斯奋用大量细节和篇幅，填充了上述各个人物的内在心灵和外在环境的权力冲突和角色认同。

可以看出，刘斯奋面对历史与小说这一横亘在历史小说写作者面前巨大纠结的问题的复杂性，是有清醒认识和立场的。他不是历史虚无主义者，承认历史记载和补充记载的各类方志、诗文集、考古实物等叙事的可靠性，同时他采取了一种对于历史的补充性思路和策略。

刘斯奋不否认不反对小说再现历史，但他对历史包含的要求文学屈从于意识形态的内在逻辑不以为然。如著名作家库切1987年11月在南非开普敦的一次讲演中指出的：“在意识形态压力如此强烈的当今，可以让小说和历史像同一片牧场上的两头母牛那样和平相处、各行其是的空间已经挤压殆尽。在我看来，小说只有两个选择：补充或者对抗（历史）。”（J.M.Coetzee.The Novel Today [ J ].Upstream 6.1,1988,p.6.）补充性的小说具体描绘某一特定历史时刻的生活经历，在不同社会力量的人们之间展开一系列冲突，追求身临其境的逼真效果；而对抗性的小说则有自己独立的程式和主题，无须采用历史般的口吻来描绘时间，更无须得出可供历史检验的结论。对抗性小说的存在是为了对历史去神秘化，揭露历史的意识形态神话。其实，无论对历史的试图逼真还原，还是试图祛魅去神秘化，并不存在历史和小说孰高孰低的问题，比如《三国志》与《三国演义》或二月河帝王系列和蔡东藩演义系列孰优孰劣的问题。小说和历史都是一种话语，两者并没有本质上的区别。保罗·利科在他的《叙事功能》一文中指出，历史和小说都具有叙事功能，都作为“叙事话语”参与维特根斯坦所说的语言游戏，并被处理为一种生活或活动的方式。叙述要求结构和意义必须统一。其中，结构的统一在于情节，即一种主导动机与配置、连接之间的创造性关系。在意义的统一方面，历史和小说叙事都有超越其文本表面的意指模式：这在历史叙事中是一种简洁的参照物，因为历史事件只能通过痕迹、文件、档案的形式被了解，历史叙述就在此基础上构建过去。在小说中则是一种分裂的参照物，因为小说在叙事过程中指向的是尚未完全揭晓的事，同时却以一种仿佛已经知道结尾的口吻进行叙述，而实际上呈现出来的，只能是过去的事。在这里，小说和历史话语分享了一种交叉参照的框架，每种叙事模式都分享了对方的意向，两者的叙述行为最终交叉于历史的规定性，历史性就这样被带进了语言。

以柳如是形象重塑为例，其实正是通过类似布鲁姆所说的“修正比”方式，以去崇高化、世俗化的性情还原，柳如是呈现出来的形象已经大大不同于陈寅恪先生笔下所写。但刘斯奋尽管不太喜欢柳如是，但还是回到了柳如是精神气质高度的基本点，在写了她的虚荣、刁蛮、任性、肉欲，破掉了笼罩于其身上的层层光环，还原了她妓女和小妾的真实身份。妓性与妾性是柳如是深入骨髓里的两种品性。前者证之于柳如是与郑生的偷情。后者证之于柳如是时时处处向外显摆的她的优越和嫁入豪门的满足。然后才在此之上，写出了她的超越世俗女子的侠义性和丈夫气。这种侠义性和丈夫气，按照陈寅恪先生的说法，一言以蔽之，即一种我行我素的自由精神。

按照一般的分类，《白门柳》被称为“历史小说”，作家藉此立足，由此出发，描述那些曾经有过的事件与主要人物；他所担当的是“中间人”的角色。但他的博学和惊人还原能力，能把立足点或出发点，移到历史本身。从这个意义上讲，作品写的是“历史的现实小说”。作品因此就不再是仅仅再现16世纪明清之际的社会生活，而是接近或者说进入了16世纪的生活。

在人物塑造上，刘斯奋完全进入人物角色，或者由他们牵制。小说中人物，得以完全按照自己的逻辑去活，去爱，去死；尽管惊世骇俗，却又真实可信。他笔下的人物多有非同寻常之举；唯其合情，所以合理。作者与一般历史小说家的不同之处，在于对人物体验得更深；这种体验深切到“摆脱任何中间人，哪怕是我自己”的程度，也就成为其特有的方法了。

《白门柳》以形式论是精美之作；然而他的种种努力，不过是使形式哪怕在细微之处也不至于成为内容的障碍而已。其致力于让作品中“没有作者”，目的也在于此。如同勃洛特对尤瑟纳尔的评价：“尤瑟纳尔……通过重新理解和体验一个皇帝对其宠儿的感受来介入时代和爱情，通过哈德良或哲人泽农对人类的尽责来和智慧、仁慈、纯朴、正义感相结合。她正是通过它们来表现她面对世界现状的不安。”

刘斯奋亦是如此。从根本上讲，他并不是针对一时一地的写作，他面对的是整个中国历史，从中寻找或创造与自己在思想与心灵上对称的角色。从而刘斯奋就与他笔下的黄宗羲、冒襄、董小宛、钱谦益等人息息相通，承受同一命运，享有同一精神世界；此种契合，历久而常新。

刘斯奋大气，有沧桑感，丰厚的历史知识和深邃的思想境界，对永恒价值的不懈追求和对艺术的真诚推崇，百科全书式的知识修养。而在中国，刘斯奋受关注程度还不算高，作品不如高阳、二月河，但这些并不妨碍他的《白门柳》成为历史小说的经典。他让小说不仅仅是讲故事，同时也是讲故事的艺术。刘斯奋通古博今，文风典雅朴质，极具古典神韵，就其传承而言，是最具《红楼梦》气质的当代历史小说；就其视野而言，是最具托尔斯泰《战争与和平》气质的中国历史小说；他还呈现了巴尔扎克“人间喜剧”百科全书的追求和气魄，同时吸收了现代小说叙事模式。当然，这些文学上的追求和成就，其实也建立在他对历史史实的考据和历史器物的较真之上，因此也是史迁传统的忠实追随者。

拥有多种才华的他，既是蜚声文坛的小说家、古体诗人，也是开辟文人画风的一代书画名家，还是个有考据癖的古文注释家和思想深刻的批评家。在各种体裁的作品中，他的历史小说和书画作品成就最高，扎实的文史之学和开阔的视野让他能够纵贯古今文化，让他能够在汗牛充栋的古今典籍中获取源泉，赋予作品以惊人的真实感与思辨色彩。刘斯奋青睐历史，迷恋士文化，回溯历史，在创作中穿越到明清之际，作品中充满着今与古、此与彼、我与他、灵与肉、具体与抽象的对话。

与同时代历史小说家作家相比，刘斯奋显得过于缄默。作品三部曲的完成耗时16年，并经过反复修改才告完成。他静水深流，孕育的是一部史诗般的长篇小说。他的写作恢廓而细密，具有非凡的天赋、厚重的艺术根基，从容不迫的高雅文风。他的语言精确、简洁与华美，气象万千而又恢弘有序。

这部小说之所以好看，因为它像一具完美躯体，你难以在其中找到冗赘。完美的句子不是构成一部完美的作品必要条件，很多语言未必华美精致的作品，也可以通过别的而传之久远，但《白门柳》是个例外。它的语言本身的华丽，值得一句一句去细读，但完美的字句并没有妨碍对全篇全局的把握。

中国的历史和文化奔涌在他的胸中，他就像一位君临天下的国王，指挥着千军万马，每一章节的讲述都显得淡定优雅，胸中有丘壑。学识渊博的他波澜不惊地罗列出各种艺术门类和历史事件，这种气定神闲的旁征博引，这种对有明一代艺术的谙熟程度，这种对古典风韵的精确把握，完全有理由让许许多多的小说家、评论家望而却步、叹而观止。

《白门柳》复活了17世纪上半叶晚明时期的江南面貌，就像一个多棱镜，以这个时代动荡不安的社会为背景，表现了江南士子的挣扎与沉沦，也折射出人类命运始终面临的诸多根本问题。

作品中，刘斯奋主要以钱谦益和柳如是、冒襄和董小宛、黄宗羲的活动为线索结构全篇，塑造了复社四公子（黄宗羲、冒襄、陈贞慧、方以智）、钱谦益、刘宗周、史可法、龚鼎孳等，以及阮大铖、马士英等一批士人（包括君子和小人）形象，尤其是着力塑造了黄宗羲这样一个有血有肉具有复杂性格的典型人物，如同西方的成长小说，展示了黄宗羲在这个危难时代暴戾氛围中怎样经受严峻的考验，甚至是死亡的考验，成长为一个决绝者、觉醒者。

《白门柳》描述的是一个天崩地解的时代，新的生产方式、经济关系、社会阶层、文化思想正在兴起，皇权的统治千疮百孔，走向覆亡之路无可避免。站在纷纭复杂的历史跟前，刘斯奋展示出一幅巨大的时代画卷，那里有党争的狂热与对决的残酷，有大饥荒的流行，有建虏、闯贼等战争的风暴，有大儒的思辨演绎，更有东林复社士子与阉党余孽之间惊心动魄的对垒，也让人生动领略了刘宗周、黄宗羲、等的伟大，张岱、冒襄、侯方域、方以智等的风流，钱谦益、柳如是等的文采，董小宛、顾眉、李十娘、陈圆圆等的风姿风情和苦涩。而黄宗羲这样一个集士子、地主、旅行家、义军将领、哲学家等于一身的人物形象，给人们留下无法磨灭的深刻印象。

作品在讲述智慧超人、学识渊博、行动力强的黄宗羲这个人物的时候，并没有忽略他作为平常人的肉身的一面。比如写他的急躁，他的莽撞，他的受不了委屈，他的妒忌心。这是作家的高明之处，他描绘出一个复杂的黄宗羲，逐渐觉醒的黄宗羲。

从浩荡的历史看见现世的感慨，从惊人的智慧领略沧桑的人生，透过《白门柳》可以看到，刘斯奋不仅继承了中国文学的古典主义的传统，也运用了现代新文学、西方现实主义小说的成熟经验，无论在谋篇布局、叙述方式还是遣词造句等方面，这位艺术通才处处显露一流小说家的功力，也处处显露大气与典雅，广博与汪洋。

稳扎稳打的写实、既古典又现代的笔调背后，刘斯奋如同一位技法高超的炼丹师，让各种素材散而不乱，环环入扣，形成一个严谨和谐的故事，一次次成功地突现了主人公的生命之旅，以及自己作为小说家的文学殿堂之旅。相比大多数历史小说家热衷于在故事中无可遏止地煽情的特点，刘斯奋更倾向于对语言的精雕细琢，叙述不仅大气、沧桑可见，而且字斟句酌，字字珠玑，对话文白交杂，复原历史语境，追求艺术美感，也不乏深刻的人性的批判和对传统儒家文化、士大夫文化的步步追问。