“名家访谈”：“名家访谈”：康俊&西渡在操劳中静观 ——诗人西渡访谈

“名家访谈”：“名家访谈”：康俊&西渡在操劳中静观 ——诗人西渡访谈精华热点

关注

赵云飞《生命这歌》

——诗人西渡访谈

本文原载《江南诗》2025第3期，刊出后经作者补充修订，南方诗歌全文转发以飨读者。

康俊：西渡老师好，很荣幸可以有这样一次向您提问的机会。我在很多场合听您提过“在操劳中静观”的诗学观念，但都因为时间关系没有详细阐说。我认为这是一个非常重要的观点，在很大程度上回答了我们在当下应该如何写诗的问题。可以借这个机会请您展开谈一谈吗？

西渡：中国古代哲学和美学都讲静观。老子讲“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观复”，庄子讲“心斋”“坐忘”“忘机”“物化”。魏晋之际，佛教传入中土，其坐禅、观佛法门中也讲静观，慧远说“禅智之要，照寂之谓，其相济也，照不离寂，寂不离照”。周敦颐《太极图说》：“圣人定之以中正仁义，而主静，立人极焉”。哲学上这种以静为本、以静为方法的思想，从创作、鉴赏和批评理论诸方面深刻影响了中国的文艺创作和鉴赏，特别是诗歌和绘画。陆机认为文章构思应当“罄澄心以凝思”，刘勰强调“陶钧文思，贵在虚静”，要做到“神与物游”，也就是作家要凝神于物，神与物同在。皎然说“意静神王，佳句纵横”，司空图说“虚伫神素，脱然畦封”，也都强调静虑、静观在文学创作中的妙用。中国古典诗歌鉴赏实践中也把这种由静观中妙悟的境界视为最高。近代王国维把诗的境界区分为有我之境、无我之境：“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。无我之境，人惟于静中得之；有我之境，于由动之静时得之。”简单言之，无我之境即静观之境。这里王国维似乎并没有在有我之境和无我之境之间划分轩轾，实际上考之整部《人间词话》，字里行间推崇无我之境的意思非常明显。

西方诗歌的倾向截然相反，其创作和批评都主动，史诗大都通篇是动作（事件）的描绘，抒情诗则是“我”的宣扬。近代以来，始有变化。康德提出审美静观说，“一个关于美的判断, 只要夹杂着极少的利害感在里面, 就会有偏爱而不是纯粹的欣赏判断了”。维特根斯坦说：“当我静观一个炉子时，它就是我的世界；与之相比，所有其他东西都是苍白的。”海德格尔的诗化哲学继承了康德的审美静观说。海氏认为，人活着就得操劳、操心，在这种操劳和操心中，我们既不能认识事物，也不能获得栖居。伐木工人拿一把斧头砍树，这个时候他是不能对斧子本身有一种亲切的认识的，斧子消失于它的功用和使用中了。他把这种状态叫做“寻视”。那么，什么时候工人会注意到斧子的存在？只有当这把斧子钝了、坏了，不顺手了，它的功能被阻碍了，工人才会关注斧子本身的存在。功能的阻滞和破坏被海德格尔看作静观的前提。这和康德审美无功利的看法是一致的。

所以，“静观”现在似乎已经成为东西方美学理论的一个共同基点，一切审美活动发生的前提。但我对此是有怀疑的。既然操劳是“人之为人的本质规定性”，那么一种脱离操劳的审美又怎么能真正认识人生，深入人生？中国古代的田园诗作者，除了陶渊明，大都没有亲历耕作的劳苦，他们的田园是一个旁观者的田园，一处远方的风景。这种风景在我看来是虚妄的。这些作者跟陶渊明写的完全是两种诗。陶渊明写的是生活和生命，其他人写的不过是生活的装饰和装点。一个操劳者和一个旁观者，他们对世界的感觉、态度、认识都是不一样的。

问题在于，当你操劳的时候，你还能对事物、对世界有一种不偏不倚的、正确的认识吗？从老子、庄子到康德、海德格尔的看法，功利的观念和操劳会挡在我们和事物之间，阻碍我们的观察和认识。但是，事情并不那么绝对。操劳本身同时也帮助我们认识事物。一个从来没有握过斧子的人，和一个依靠斧子生活的工人，谁对斧子有更亲近，更准确、丰富、细致的认识？当然是那位虎口长满老茧的工人。更重要的是，工人的认识是具身的、亲在的，一个从来没有握过斧子的人，无论他对斧子如何静观，他都只能获得若干关于斧子的形式的、非具身的认识。所以王阳明格竹，“早夜不得其理，到七日，劳思致疾。”后来王阳明历经世事，方悟得其中道理：“及在夷中三年，颇见得此意思，方知天下之物本无可格者。其格物之功，只在身心上做”。“格物之功，只在身心上做”便是操劳，只有在操劳中，在身体与事物的往还中，你才能真正认识事物。吉尔伯特曾说：“关于那些我认为重要的问题，我发觉很难信赖这些遁世的人，就像我不会向一间不加工的食品店的顾客问城里最好的餐馆是哪一家，或者问园丁有关森林的事。而且我坚信，查询诗人们在这些事情上的能力是合理的。假使诗真的是有关人的生活，那么，要知道诗人是否有资格有意义地告诉我们有关这一方面的事，当然至为重要。”

然而，具身的、亲在的工人并没有写出关于斧子的诗。我知道你的反驳。这是因为这位工人并没有想写一首诗，所以他没有训练他的另一种能力。如果他想写一首诗，他确实还需要一种静观的能力，不但静观手上的斧子，还要静观他的内心，去挖掘、发现斧子和他的生命和生活的关系。只有这样，他才能写出一首关于斧子的诗。我把这种能力叫做“在操劳中静观的能力”。你一边使用斧子，一边观察斧子，还要一边观察你的观察。诗人、作家的观察是这种三位一体，缺了任何一个维度都会造成诗的坍缩。诗人、作家都必须有这种能力。你要竭尽全力去生活，去搏斗，去受苦，同时你还要静观你的生活、搏斗和受苦，最后还要静观你的静观。策兰说：“只有真实的手写真实的诗。”曼德尔施塔姆说：“脚步与呼吸有联系，并且浸透着思想，被但丁理解成韵律学的起始。……韵律的音步是脚步的吐纳。”骆一禾说：“当脚掌证实心脏的时候/那是一条伟大的道路/一种新生。”脚掌是否正是心脏，手是否证实我们的血，身体是否证实我们的灵魂，任何时候都是巨大的挑战。所以，道路乃是“义人们衡量心地的车轨”，所以“这道路正在我的肝脏里安睡”。

我并不是最早关心这个问题的人。顾随在《驼庵诗话》就对脱离操劳的“诗品”提出了严厉的批评：“中国诗最讲诗品、诗格，中国人好讲品格。西洋有言曰：‘我们需要更脏的手，我们需要更干净的心。’更脏的手什么事都能做。中国人讲品格是白手，可是白得什么事全不做，以为这是有品格。非也，所以中国知识分子变成身不能挑担，手不能提篮。现在人只管手，手很干净，心都脏了、烂了。我们讲品格要讲心的品格，不是手的干净。”诗人必须在生活之中，而不是在生活之外。我愿意终日操劳、操心，手上长满老茧，心中充满忧烦，与劳苦人一起受苦——它是身体上的受苦，也是精神上的受苦，做一个人间的诗人，而不是书斋的、天上的诗人。我愿意我的诗永远是一个操劳者的诗。一些当代诗人发现，万古愁是古典诗歌中不断回响的主题。这是富有洞察的。但对我来说，万古愁不是抽象的，永恒的，而是具体的、切身的，那种每日萦绕心头的痛才是诗的起点。

康俊：记得您在某次课上说过，90年代以来的诗歌写作存在两个“断裂”：修辞与心灵的断裂、写作与生活的断裂。可以请您对此展开说说吗？

西渡：我们上面的谈话已经讨论到这个问题。我说的“90年代诗歌”并不是指90年代创作的所有诗歌，但也不是文学史上意指明确、仅限于“知识分子写作”的那个“90年代诗歌”，它既包括“知识分子写作”，也包括“民间写作”。90年代初期，臧棣、戈麦等一批诗人的创作不在我批评的范围内。事实上，在他们那里，修辞与心灵、写作与生活是高度一致的，诗人的身体在这种一致中成为了时代的肉身，他们在那个时期那些高度浓缩、内蕴巨大的诗篇，即是时代之音，是时代的物质精神和文化精神的体现，虽然表面上他们可能并没有写到具体的时代场景、事件、细节。90年代初期产生的一批杰作也是90年代诗歌的高峰。它的起点也是它不可企及的终点。这个阶段，诗人们并没有提出历史意识的问题，但历史就在诗人的身体中、心中和诗中。待到历史意识作为一个问题提出，历史已经从诗中走光。真正的诗都是身心俱在的。我们过去往往强调心在，而忽视了身在。身既不在，心又如何在呢？在后来的90年代诗歌中，诗人试图通过细节、事件、场景去捕捉历史，但诗人的身体和心灵都不在其中，细节、历史、场景都是别人的，诗人自己并无动于衷，这样打捞历史是竹篮打水。只有诗人的身心才是历史的载具。

“90年代诗歌”的问题，与它长期的文学史焦虑密切相关。90年代的诗人是从80年代过来的，也可以说是80年代淘汰的剩余者，但诗人们把剩余者当成了胜利者。90年代诗人们的精英意识很强，认定“历史选择了我”。他们的写作就是冲着文学史去的。90年代诗歌的写作策略也是围绕这个目标制定的。本土气质、中年特征、综合、及物性、历史意识、戏剧化、技艺这些看起来只涉及方法和技艺的问题，实际上背后都有抢占文学史高地的计算。“知识分子写作”“民间写作”的身份意识，也是为文学史叙述量身打造的。90年代诗人的文本主义也根源于这种文学史焦虑。对90年代诗人来说，写得好的意思就是能够被文学史接纳，至于诗究竟如何倒在其次。90年代末的文学论争，至少在其中一方也是按照这个逻辑展开的，并不是真有什么诗学上的坚守。这种文本主义就导致了我说的修辞和心灵的分裂、写作与生活的断裂。修辞和心灵的分裂体现在技艺主义，把技艺视为诗的根本，写作与生活的断裂体现在写作的姿态性和表演性。技艺也好，姿态也好，都在讨好文学史和文学史家。到90年代后期，当代诗歌不仅失去了心灵，也失去了身体，变成了虚伪的诗：一种是伪善（写作的姿态性），一种是唯美（伪美，技艺主义），或者两种兼而有之。知识分子的姿态是媚雅，民间的姿态是媚俗。然而，媚雅可以无障碍地滑向媚俗，媚俗也可以无障碍地滑向媚雅，就看哪种姿态的效力高。90年代诗歌不断在这些矛盾的姿态中平滑移动，显示出泥鳅般的灵活性。其背后起作用的是两种权力的指挥棒：文化权力和市场权力。在这种权力的操弄中，90年代诗歌早早就失去了独立和自由的品质。事实上，当它判处80年代诗歌死刑的时候，它也宣判了自身精神的死亡。90年代的诗人喜欢强调“写作现场”。其实，“写作现场”很大程度上不过是一个名利场。我觉得诗人应该关注的不是“写作现场”，而是“现场写作”。“现场写作”是身心同时在场的写作，是一种真正具有现实感和历史感的写作。它不是从文本到文本的增生，而是从历史、从现实中生长出来的写作。

90年代诗歌走上这样一条道路是诗的悲剧，也是时代的悲剧，却以一种喜剧的方式呈现。“民间”和“知识分子”诗人在这出喜剧中都以大师的面目登场，但精心安排的观众的掌声听起来怎么也像是录音机里回放的青蛙的顶呱呱，顶呱呱。

修辞立其诚是诗的一个强规定。对于诗来说，诚实比善更重要。一个坏蛋可以写出杰作，如果他诚实于他的坏，譬如法国中世纪诗人维庸，一个伪君子绝对写不了诗。诗能否赢得读者信任取决于语调的可信与否，而语调的可信性与否取决于诗人诚实与否。诗是虚构，但绝不是谎言。我期待于诗的最高伦理是真，期待于诗人最高伦理是诚实。一旦这个真的、诚实的氛围被破坏，诗和诗人都必然一败涂地。虚伪、伪善是诗的地狱。

康俊：很多研究者都将您视为一个语言本体论者，但您近些年的创作似乎渐渐走向了对语言本体论的反思甚至背离。可以谈谈这一转变的过程以及您对语言本体论的看法吗？

西渡：我早年确实发表过一些会被认为是近于语言本体论的言论。这和当代诗歌语言上贫乏的起点有关。在很长一个时期，当代诗歌都在语言工具论的牢笼中打转。诗人完全把语言当作工具，凌驾于语言之上，对语言的创造力和可能性全无觉察。在朦胧诗之前，当代诗歌的语言完全是他者的语言——政治学、社会学的语言，不但语言是工具，诗也成了工具。朦胧诗试图把文学的语言、诗的语言还给诗，实现诗的回归。但朦胧诗的语言依然有很强的工具论色彩。这个时候，一些诗人强调语言本身在诗歌写作中的作用，甚至发表了一些口号式的声明，如“诗到语言为止”等等，但这并不意味着一种语言本体论。实际上，第三代诗歌一方面强调“词写我”“语言写我”，另一方面却依然凌虐语言，对语言缺少起码的尊重。我早年的“准语言本体论”言论针对的就是此种现象。但我并不是一个语言本体论者。“词即物”是语言本体论的极简表达。我从来不是一个这种意义上的语言本体论者。作为一个出身底层、时时焦虑现实的人，我不可能成为一个语言本体论者——那对我太奢侈了。我的写作是我对生活的抗争，和语言本体论挂不上钩。

在当代诗歌的语境中，“语言写我”这句话，有时候是诗人的谦虚，有时候是诗人的骄傲，有时候是诗人的狂妄，有时候还可能是诗人的无知。可见，“语言写我”的语言仍然出自于“我”。实际上，没有“我”的语言，就不会有“语言写我”。为什么是马拉美写了《牧神的午后》，而不是瓦莱里？为什么是张若虚写了《春江花月夜》而不是李白？因为《牧神的午后》正是马拉美的语言的结晶，《春江花月夜》正是张若虚的语言的结晶。语言知道一切，但也一无所知。因为语言只能通过“我”才能知道。梅洛·庞蒂说：“作家不是语言的主人，但离开了作家，语言什么也不是。” Facebook首席人工智能科学家杨立昆指出，GPT-4吃掉30万亿Token（相当于人类阅读50万年），却不如4岁孩童掌握的物理常识多。当婴儿早已理解“物体不可穿透”时，AI生成的视频还在让杯子穿透桌面。其背后的真相是：语言只是世界的抽象符号，而AI缺乏具身认知——没有视觉、触觉、运动反馈的“纸上谈兵”，永远触及不到真实世界的暗知识。语言知道的，永远不能代替身体知道的。老子说，“吾所以有大患者，为吾有身也；及吾无身，有何患？”无身固然无患，但也失去了一切“知”的可能。在“我”与语言的关系中，“我”越强大，知道的越多，“语言”也越强大，知道的越多。如果“我”一无所知，语言也一无所知。维特根斯坦说：“我们已卷入与语言的搏斗之中”。但是，你必须知道，只有势均力敌的对手之间才有搏斗。是“我”的力量激发了语言的力量。一个虚弱的雅各只能对应一个虚弱的天使，一个强大的雅各才能召唤出一个强大的天使。

一个长期与文字打交道的人，会产生一种错觉，以为人生的意义在文字，一切不能变成文字的东西都毫无意义。英国散文家洛根·史密斯说：“我完全满足于被折如花，消失如影，被吞没如雪片入海。这些明喻减轻了我的痛苦，有效地安慰了我。我只忧伤在一个时候，就是当我想到言词一定会消灭，如一切凡界的东西；最完美的隐喻一定会忘掉在人类化为尘埃的一天。”（卞之琳译）现实的痛苦因为转换成美妙的比喻而减轻乃至治愈，最大的痛苦是言词会消失。只有出色的作家才会有这样的体验。一般作者对人生，对语言都浑浑噩噩。因为对人生浑浑噩噩，所以对语言也浑浑噩噩，反过来说也一样。鲁迅说：“人必须先有生活，爱才有所附丽。”“爱”换成“语言”，这个说法更有普遍意义。语言的意义必须附丽于人之存在，没有这个存在，即使马拉美最美妙的诗句所唤醒的绝对的花朵也会顷刻化为灰烬。这便是“最完美的隐喻一定会忘掉在人类化为尘埃的一天”所揭示的真理。诗的意义，那种活的意义，并不来自语言，而来自我们生命中那些亲在的痛苦、欢乐、悲伤、幸福的体验。十多年前，北岛在接受《三联生活周刊》访谈时，诗歌是我们生存的依据，而且用作访谈的标题。我觉得他完全说反了，诗歌不是生存的依据，生存才是诗的依据。没有读者生命的参与，马拉美《牧神的午后》，或者惠特曼的《自己之歌》，也只是一堆不知所云的符号。诗是一把沉默的琴，读者的生命在它身上弹奏自己的音乐。

语言本体论也有其生存论的基础，这是一种入骨的悲观主义。这本身就足以说明语言的意义不是来自语言，而是来自生存的事实。物和身体都不是语言所能穿透的，但因此否定身体和物，缩进语言的果壳中，那也太荒唐了。这种理论听起来高深莫测，实际上不过是一本正经的胡说，无异于AI的瞎扯。加塞特把这种脱离常识的理论视为现代社会的原罪。米沃什批评西方诗歌在主观性上陷得太深了。其实这不仅是诗的问题，也是西方现代哲学的问题。西方现代哲学和现代诗在这个问题上，就是盲人和瞎马的关系，两者互相牵引而至于“夜半临深池”的险境，却还在喋喋不休地高谈阔论。

康俊：您曾说“在我们这样一个只有极其短暂而且单薄的新诗历史的国家，没有任何形式等着我们去继承”（《诗歌的校园》，1999）。臧棣老师也说过“一个用汉语写作的年轻诗人，他的语言的悲剧在于他只能凭自己的语言个性来应对砸向他的压力，他没有伟大的典范可供依循”（《犀利的汉语之光——论戈麦及其诗歌精神》，1992）。你们说这些话的时候仍身处90年代，所谈论的也是80或90年代的写作者。在那个时代，新诗尚因缺乏“传统”而没有相应的“影响”及其“焦虑”。但现在来看，80、90年代是否已经渐渐构成了我们写作的有效“传统”，并且成为一种正向“焦虑”？您如何看待您所亲历且参与创建的这一“传统”？

西渡：朦胧诗以来，当代诗歌确实出现了很多出色的诗人和作品，似乎可以算作一个传统。在这些诗人之后如何写作，有一些焦虑的情绪很正常。其实，90年代以后开始写作的诗人已有类似的焦虑。胡续冬、姜涛几个办民刊，刊物名称叫“偏移”。为什么要“偏移”，从哪儿“偏移”？就是从上一代的传统中“偏移”，完成自我的定位，塑造自己的个性。这种“焦虑”如你所说，是正向的，实际上激励多于焦虑。李白对杜甫是一个伟大的典范，李白的成就迫使杜甫调整、偏移，成为另一个伟大的典范。与李白、杜甫的典范相比，当代诗歌的这个传统并不像一些人声称的那样强大，到目前为止，也还没有为下一代提供可供依循的伟大典范，所以大可不必在它面前畏手畏脚。对这个传统，战术上要重视它，战略上要藐视它。重视它，因为它确实取得了不俗的成绩，在语言、形式、题材、主题、技艺方面，它都提供了可资借鉴的地方。藐视它，因为它不是不可逾越的高峰，不足以压垮后来者。

与众多优秀的诗人同台竞技，确实增加了出人头地的难度，但高手如云的氛围比万马齐喑的氛围对诗人的成长更有利。前辈诗人的经验和教训都是下一代的财富，成功的经验也许还有“偏移”的必要，让前辈诗人陷入覆辙的教训则是下一代诗人更重要的财富。勃莱说：“当一位美国诗人比当一位爱尔兰诗人更困难。假如诗是一条上了鞍辔的马，在爱尔兰，人们看到在牲口棚里挂着辔，而在美国，人们必须杀一头牛，剥皮，晒干，制革，再把皮革切成条，用手编扣，将全部皮条按照马身来量长短……”如果在中国写旧诗，不仅鞍辔齐全，你的马还是一匹识途老马，它会固执地把你带向一条平滑的老路。旧诗没有前途，我说就是这匹老马害的。新诗是另一种情况。新诗的传统比勃莱所面对的美国诗歌的情况还要寒碜。但经过最近几代诗人的努力，年轻一代的中国诗人面对的已经不是一片没有人烟的荒野，但也不是所有土地分配完毕、无处插足的现代农场，实际上还有很多开疆拓土、精耕细作的工作有待开展。我觉得这种半开发的状态对诗人最适宜。所以，我非常期待从你们一代人中可以出现视野广阔、人格完整、技艺全面，超越前辈的诗人。

康俊：我们的文学史好像非常崇尚“断裂”论。比如“新时期”和50-70年代之间是断裂的，90年代和80年代之间也是断裂的，新世纪和90年代就更不用说。在您看来，诗歌写作的内部真的存在一种本质意义上的“断裂”吗？我们似乎总是在不断地否弃过去，又不断地创造新的话语。我们为什么这么喜欢强调“断裂”呢？有可能将这些“断裂”置于一种更加整体性的历史视野中去看待吗？

西渡：“断裂”一方面是容易观察到的凸露于表层的现象，另一方面也是诗人、作家自我叙述、自我确立的策略。文学史关注“断裂”一方面是叙述的方便法门，另一方面是受惑于诗人的自我叙述。揭示“断裂”现象之下的深层联系需要洞察和透视的眼力，需要广阔、纵深的视野，它是史家的任务，也是其史识的体现。当然，这种揭示并不是为了弥合两者的差异，强行赋予它们某种一致性，而是为了在差异中呈现两者深层的联系。它要揭发“新”中的“旧”，暴露“新”的保守性，避免“新”的陷阱；也可以显露“旧”中的“新”，赋予“断裂者”更深广的基础和更广阔的发展空间。实际上，有见识的文学史家、批评家一直在做这个工作。譬如新文学和旧文学、新诗和旧诗的“断裂”，在新的文学史叙述中，已经不再是一拍两散的关系，而是在两者间建立了多方面、多层次的联系，由此“断裂”的面目也得到了更清晰的呈现，同时也就把新文学、新诗歌置于整个中国文学发展的整体结构中，从而赋予其更深的动机和原力。面对80年代甚嚣尘上的断裂论，骆一禾就曾慷慨陈言：“诗歌绝不是只有新诗七十年来的那个样子！”这是卓见。按照骆一禾的理解，新诗、古典诗歌、外国诗歌都处于一个诗歌共时体中，真正的诗人要以这个悠久、深远的诗歌共时体作为自己的根基开展工作，甚至这样也还不够，还要以更深广、无形的人类集体无意识、集体原型为根基展开工作。关于朦胧诗和五六十年代诗歌的关系，批评家和文学史家最早关注的也是两者间的断裂，认为朦胧诗是对五六十年代诗歌的革命和颠覆，在此基础上诞生了一种全新的诗歌。后来，逐渐有批评家注意到了两者间的暗脉。除了断裂，朦胧诗和五六十年代诗歌还有暗通款曲的一面，两者在声音、修辞、结构、文体上都存在相似性，从而揭示了反叛者和反叛对象之间的同构。实际上，这种同构不仅是形式和修辞的，也是精神和人格的。这就揭发了朦胧诗“新”中的“旧”，从而为更深入的革新奠定了基础。90年代诗歌的自我叙述也建立在对80年代的否定基础上。但这种自我叙述既不可靠，也不真诚。90年代的主要诗人都来自80年代，其基本的艺术修养、技术训练、精神气质都为80年代所形塑，其90年代的写作实实在在地处在80年代的延长线上。实际上，叙事、戏剧化、综合、及物性、历史想象力这些被确认为90年代诗歌的基本特征，在80年代已经开始萌芽，而且出现了一批优秀诗作。骆一禾历史意识的敏锐和穿透力，可能远高于众多90年代诗人。那种对80年代诗歌的否定性叙述，很大程度上只是争夺文化话语权和文学史地位的一种策略。明于此，就不会被诗人的自我叙述轻易骗过，也就能给予90年代诗歌更准确的文学史定位，写作上也会有更清晰的远景。

康俊：我一度非常关注诗歌中的“南方”问题。您出生和成长于浙江，是非常标准的“江南”文人，想必南方的地理环境和知识氛围也为您带来过不小的影响。而自考上北大以来，您就定居北京，生活在这个无论是政治还是文化意义上都非常标准的“北方”。以您的经验来看，当代诗歌中是否确有一个本质意义上的“南方”？“南方”在诗歌中究竟意味着什么？我们在何种意义上言说“南方”才能获得它的有效性？我们不断研究“南方”“新南方”的意义和价值究竟在哪里呢？

西渡：中国诗歌本身存在南、北两个传统，《诗经》代表的北方传统和《楚辞》代表的南方传统，就像黄河、长江一样。但与黄河、长江在源头分手后各自奔流入海不同，这两个传统在中国诗史上一直处于交融、沟通、相济、相成中。也就是说，南方传统和北方传统在中国诗史上从来不是本质化的，也不是分裂的。很长时期内，北方一直是中国的政治和文化中心，中国诗史的基调是北方的，但南方传统一直参与了中国诗史的塑造，没有南方传统的这种深度参与，中国诗史一定会大为减色。实际上，屈原、陶渊明、李白、苏轼、陆游一直到龚自珍这些大诗人都来自南方，李商隐、杜牧、李贺这些北方诗人，也都深受南方传统的浸润。杜甫是北方诗人最伟大的代表。元稹给杜甫写的墓志铭说杜甫“上薄风雅，下该沈宋，言夺苏李，气吞曹刘。掩颜谢之孤傲，杂徐庾之流丽，尽得古今之体势，而兼人人之所独专矣”。这个评价上一句讲北方传统，下一句讲南方传统，杜甫兼而有之，才成就了其“诗人以来，未有如子美者”的大格局。即便如此，杜甫对南方传统的吸收，还有待他“漂泊西南天地间”的亲历。如果没有长期流离南方的经历，杜甫的诗歌风格也不会那么多姿多彩。南方的水土洇染了杜甫的诗心，增富了杜甫诗歌的色彩和情感，给杜甫的质朴沉郁的北方风格罩上了一层想象的迷离氛围。就像一场淅沥的春雨，南方让杜甫的诗歌花树更为茁壮，更为生气勃勃，也更为鲜明逼人。最能代表中华民族文化心灵的杰作，《离骚》《天问》《西洲曲》《春江花月夜》也多出自南人之手，风格也是南方的。

新诗的诞生既是白话对文言的置换，也是南方传统对北方传统的置换。前者昭然，后者隐秘。对中国诗史中南方传统的揭示，也是在这个基础上发生的。胡适从白话的角度，把新诗的传统追溯到元白，这是北方传统；废名在1930年代说，胡适认错了祖宗，新诗的源头不在元白，而在温李。温李正是南方传统的隐秘线索，而新诗的历史正是在温李的线索上展开的。毛泽东喜欢三李，三李也都属于这个隐秘传统。毛泽东这种偏好，对当代诗歌趣味的塑造有很大影响。关于白话取代文言的意义，已有连篇累牍的研究，但南方传统对中国诗歌的更新，学术界似乎还没有认真的关注。我一直想写一篇文章：新诗中的南与北。从新诗历史来讲，1949年以前重要的诗人，郭沫若、徐志摩、闻一多、戴望舒、卞之琳、艾青、何其芳都是南方的，穆旦则祖籍浙江，与之相比，出身北方的重要诗人要少得多。新诗重想象，重虚构，重感觉，重情感，似乎天然更适合南方人敏感、灵活、多思的性情。朦胧诗是一个例外，主要诗人都是北京知青。这是由特殊时期的文化资源分配不均衡造成的。到第三代诗人，这个情况又倒过来了。提倡“南方诗歌”是从第三代诗人开始的。这大概有点反对朦胧诗北方霸权的意思。在我看，新诗的血统本来就是南方的，提倡“南方写作”近乎无的放矢。依我个人经验，南北方无论在自然条件、文化传统、民俗民风，还是个人心性等方面都各有优点，也各有局限，双方应该取长补短，在南方提倡南方诗，或在北方提倡北方诗，都不是最好的选择。也许，好的选择应该倒过来，在南方提倡北方诗，在北方提倡南方诗。诗人的生活也不妨南北互补一下。南方的诗人不妨到北方生活几年，北方的诗人则可以去南方生活些年头。我相信这种互换对诗歌有利无害。也许，言说南方的有效途径恰恰是以非南方的方式。以北方的眼光去看南方，以南方的眼光去看北方，正是一个新南方或新北方诞生的前提，固守某个本质和僵化的南方或北方，都是没出息的选择。

如何谈论新诗中的南方，还是一个待决的问题。它不是，也不应该是楚骚传统乃至温李传统的简单复活，而是重新发明。废名讲李商隐是一个有理想的诗人，说温庭筠的词有一个立体的世界，李商隐的这个诗人形象，温庭筠的这个诗世界，都是基于新诗自身理想的发明，已经偏离了古典诗歌传统中温李的诗人和诗歌形象。这个发明的工作需要一代代的诗人和批评家，在自己的诗歌创造和批评中不断进行下去。

康俊：您非常看重诗歌的“形式”问题（比如诗歌的修辞、分行、韵律、声音等）。在您看来，近年来的诗歌写作是否有这方面的建树？您觉得跟古典诗歌比起来，现代诗的“形式”应当有什么本质的不同？我们应当朝哪方面努力去继续建构一种符合现代汉语的诗歌“形式”？

西渡：当代诗歌在形式上的进步十分明显，其突出表现就是彻底清算了形式的模式化。当代诗歌在形式上的根本精神是反形式。中国古典诗歌的形式是模式化的典范，先有形式，后有内容，无论什么内容都要装进五言、七言或各种词、曲的格式里。孙大雨说，一首律诗的格律本身就是一段完美的旋律。新诗是先有内容，后有形式，或者形式和内容同时发生。新诗形式和内容的关系，用废名的话说，是一个新皮球，处处离球心是半径，引旧诗成句就是“点点不离杨柳外，声声只在芭蕉里”。但这个模式化的形式意识在第三代诗歌之前，依然有它的力量。新诗史上历次关于自由和格律的争论，背后都有模式化的阴魂。新月派把格律视为诗的本质，林庚寻找“典型诗行”的努力，都是中了模式化的遗毒。林庚认为，“典型诗行”将使新诗形成固定的阵地，有助于内容涌现，“让亿万诗章因它歌唱”。这是林庚一生的执念。在朦胧诗里，也还能看到对模式的无意识的遵循。到第三代诗人起来，这个模式化的意识才被彻底清算。这个清算并不是理论上的，甚至也不是意识层面的，就是那种模式化的魅惑力突然消失了，祛魅了。诗人们和批评家们突然就没有形式的焦虑了，大家各写各的诗，该什么样就什么样，真个是话怎么说，诗就怎么写了。按臧棣的说法，这叫写作先于诗歌。写作不以诗为目的，写作自己就是自己的目的，那当然就没有形式的焦虑了。当代诗人写一首诗，就为这首诗发明一个形式。每一首诗的内容需要一个新的形式。但这不是让形式问题变得容易了，而是变得更难了。形式变成了非如此不可的问题，而不是内容将就形式的模式。有时，诗人也会写出似乎有某种规律的诗，但这决非格律或模式的复活，而是这首诗的形式偶然和已有的形式耦合罢了，因为这首诗的内容非有如此的形式不可。这和先形式后内容的模式化完全两回事。

形式模式的另一层次是声音（语调）模式。古典诗歌的声音模式相当单调，它主要是抒情的，描绘事物的声音、叙事的声音都比较少。古典诗歌的抒情声音中有一种代拟体，有点接近叶芝的面具说，是一个非常有意义的发明。中国古典诗人通常是对朋友讲话，比较亲切，这与我们的知音传统有关。西方诗歌传统上倾向于对集体说话，史诗唱给聚集的听众，浪漫主义诗人是先知，要启蒙群众，就要对群众宣讲。雪莱《西风颂》“西风啊，冬天来了，春天还会远吗”，普希金《致大海》“再会吧，自由的元素”，前者好像是对西风说话，后者好像是对大海说话，实际上都是在舞台上说话，是一种宣讲，都采用了一种先知式的语调。新诗增加了叙事的、戏剧的成分，但主要还是抒情的声音，而且受西方诗歌影响，开始喜欢对集体说话，和读者的关系是台上与台下、启蒙与被启蒙的关系。这其实是对中国传统的反动。总之，无论旧诗、新诗，主要的声音模式总是那么几种。第三代诗人的声音突破了这些模式，抒情的、叙事的、描绘的、戏剧的、沉思的、论辩的，对集体说话的、对个人说话的，直接的或带着面具的，这些声音模式都得到了保留，而且被充分个人化了。个人化的一个方面是诗人身份的调整。诗人抛弃了先知、教师、启蒙者、代言人这些身份，用自己作为一个普通人的声音说话。一些第三代诗人称之为诗人身份的平民化，其实不准确。不是平民化，而是回到个体。平民化还是一个集体身份。每一种身份都是对视野的一种限制。第三代诗人开始，这个源于声音模式的限制撤销了，存在以最开放的形式得到呈现。臧棣在一个访谈中谈到，当代诗歌出现了两种过去很少采用的说话方式，解释事物的声音和把事物当成消息来传递的声音。在传统的认知里，诗人是信息的发出者，读者是信息的接受者。解释事物的声音，是把读者放在一个平等位置上，看作一个对话者，把诗人关于事物的发现告诉读者。它消解了作者对读者的居高临下的关系，同时给予事物本身在诗歌中一个重要位置。这是一个民主的声音。把事物当成消息来传递，意味着诗人不再是信息的发出者，而是一个传递消息的信使。信使是一个中介，他和信息的发出者、接受者都保持了距离。这个距离创造了一个新的美学空间，为一种新诗的产生准备了条件。这是对声音模式的一个重大突破。信使和消息的关系可以是各种各样的，他对消息的理解程度也各不相同，由此产生了各种各样不同的说话方式和语调。信使的作用近似小说的叙述者，但并不完全相同。在小说中，叙述者承担叙事（叙述故事）的功能，但信使传递的主要不是故事，而是有关事物，有关生命、宇宙的奥秘。这个声音更微妙动听，与事物的关系更密切。即使信使并不理解他传递的消息，他的声音也是内在的，内在于事物、生命和秘密。这是臧棣的声音魔力的来源之一。这个声音在民主的程度上更深入一层，它把民主从读者扩大到了事物。在戈麦（也包括臧棣）那里，还出现了一种事物本身的声音。过去的诗都是让事物用人的声音说话，诗人用事物的声音说话，这是一个变革。这些都极大地丰富了诗人的说话方式，突破了以往声音模式对诗的限制。

康俊：在当下，文学评奖似乎已经成为了写作生态的重要组成部分，每年都有大量的、奖金惊人的评奖活动发生，有政府的、作协的、高校的、企业的、民间社团的，甚至还有个人的，此种风气之盛似乎进入了一种空前的境地。您曾担任过一些重要奖项的评委，在您看来这些评奖活动在多大程度上、何种意义上影响着我们当下的诗歌写作？或者更进一步来说，它是否已经在建构一种新的文学生产机制，并且改变着我们的写作方式？

西渡：良好的评奖机制是健康的文学生态中一个非常重要的因素，对诗人和读者的成长都是有益的，也是诗歌教育的一部分。眼下国内的诗歌奖多而不精，权威的诗歌奖仍付阙如，并没有起到筛选诗人和作品，让优秀的作者和作品脱颖而出的作用。里列举的众多诗歌奖大致可分为官办的、商办的和专业的几类。官办的诗歌奖带有很大的分配色彩，行业、地方各分一杯羹，真正优秀的诗人和作品不过是聊胜于无的点缀。商业奖往往奖金额度不菲，但要么服务于地方文旅，要么服务于企业营销，对参评作品多有题材、主题上的要求，很难评出好诗。这种机制和诗歌的自由创造精神是违悖的。若干商业奖虽然没有这类内容上的要求，但是为自身的影响力考虑，总是顽固地钟爱几个功成名就的老人，获奖名单在几个老人之间轮流转，评奖变成了一种追认，过去时的色彩明显。官办的、商办的诗歌奖，其目的都不在诗，不能指望他们做专业的事。而真正专业人士主持的诗歌奖缺钱，想做专业的事，却力不从心。官办的、商业的诗歌奖对当下诗歌写作很难说有什么推动作用，听个响而已，一些带有专业性质的诗歌奖受制于资金、人力，影响也有限。众多的奖项都需要作者投稿，这是一个很大的缺陷。好诗人都是自尊的，很少热衷于投稿。好的诗歌奖有责任和义务去发现好诗人和好作品，不能姜太公钓鱼。目前评奖体系最大的问题是缺少选择和推举无名者和年轻人的动力和机制。能够在这方面起到一定作用的，还是北大、复旦、武大等几个高校诗歌奖。但高校诗歌奖都面临资金匮乏的问题。因为诗歌奖众多，现在出现了一种为诗歌奖写作的现象，出现了一众奔走于各诗歌奖之间的诗人，其影响我看是负面的。我认为，理想的情况是诗歌奖应该关注诗人，而诗人不必关注诗歌奖。目前的情况似乎倒过来了，诗歌奖并不关心诗人，诗人却过分关注诗歌奖。

康俊：接着上一个问题，由于您的评委身份，想必您对当下年轻人写作的情况已经有比较全面的了解（或者至少已经知道了当下写得相对较好的作品的水准）。相比于80、90年代，对新世纪以来诗歌写作的有效命名和研究似乎非常欠缺，我们非常缺乏对当下诗歌的历史化认知。所以也想向您请教一下，您觉得当下的诗歌创作处于一种什么样的水准？跟80、90年代相比是进步了还是退步了？可以像用“叙事性”“及物性”“日常化”“中年写作”“知识分子写作”“个人写作”等概括90年代一样，也提出一些描述当下写作的文学批评或文学史的概念吗？

西渡：我虽然参加了一些评奖工作，但对年轻一代写作的了解还是零星的，很难给出一个总体性的结论，也无法给出适当的命名。单凭评奖工作那点挂一漏万的阅读，要来论定一代诗人的写作，是冒险，也是不负责任的。老实说，在我眼里，只有一个一个的诗人，没有诗人团体，没有一代代的诗人。诗歌的竞技场上，只有个人赛，没有团体赛。每个诗人都是自我命名的。听起来，我并不是一个合格的学者，也不是一个文学史家。我的批评工作都是针对作为个体的诗人而发的。如果必须有某种针对一代人的命名，我觉得这个命名工作也需要同代人来完成，而不是求之于上一辈的诗人和批评家。每一代诗人都有自己的命运，生活在各异的时空中，隔代的判断往往不能切中肯綮。

笼统的印象，不少年轻诗人写得很好。他们有宽广的视野，诗歌修养和一般知识修养都很好，注意技术训练。这些方面都超出了80、90年代开始写作的诗人。有这些优势，很多年轻诗人一开始就显出成熟、稳定的品质。这种成熟一方面固然可喜可贺，另一方面也值得警惕。我们看中外诗人的创作历程，大多有一个从稚嫩到成熟的过程。顾城、骆一禾、海子的写作都有一个青涩的少年期。在其表面的青涩之下，恰恰是诗人的本色。诗人成熟期的个性正是以这个本色为基础，从这个本色发展来的。直接越过青涩而迈入成熟，我反而觉得有点不踏实，因为这种情况可能是诗人用技术、用摹仿掩盖了自己的真实心性。摹仿应该被允许。它也是一个试错、准音的过程。这个过程中，青年诗人的风格往往并不稳定，甚至剧烈变化。这都是正常的。稳定反而可能是一种局限和自我束缚。这种缺少过程的稳定、成熟可能是借来的，它不是来自于作者的心智、阅历和经验，而是来自于文本。真实心性的成长在这个过程中反而被压抑了。那么，与其迅速成熟，不如给你的心性一个机会，去试错，去发展，去完成自己。青年诗人面临的另一个挑战是经验的贬值和雷同。经验的贬值在我们的时代比本雅明的时代要严重得多。经验雷同的问题尤为突出。很多年轻诗人从幼儿园到硕士、博士一路下来，等到博士毕业走向社会已到而立之年。如果再就职于高校，一生几乎没有离开学校。如何超越这种同一的阅历，在诗歌中贡献出独特的经验，是一个很大的问题。这种生活近似温室，但对诗人最适合的生活是炼狱。你愿意为了写作去受苦，去冒险，去爱和去牺牲吗？你可以辩护说，每个人的生活都是独特的，谁的生活不是生活呢。每个人的生活都应该得到尊重，这点毫无疑问。但在写作面前，并非所有的生活都是等价的，也不是任何一种经验都有写的价值。这点也没有疑问。诗人应该更热情，更执着，更深入，更狂热地去生活。

康俊：您在清华为本科生开设了一门名为《中国现代诗歌鉴赏与写作》的通识课，非常系统地讲述了诗歌创作的理论与方法。现在国内中文系的诗歌课似乎都只教如何做研究，几乎没有人教写作。如果您的讲稿将来可以整理出版，对学诗者而言会是一笔宝贵的财富。我想问的是，从您的教学经验和成果来看，对“创作”这件事情而言，“教”（或者“学”）的效用及其限度究竟在哪里呢？诗歌教育对人的成长究竟能够起到什么样的作用呢？

西渡：一般认为，诗的技艺部分是可教的，其属于心灵秘密的部分则是不可教的。这样说仍然笼统，实际上技艺也是属于心灵的秘密，是和诗人的精神气质连在一起的。学习技艺即是在学习心灵。诗的技艺不是熟能生巧的手感。手感属于匠人，是一种手上的熟能生巧，基于手的重复操作和实践。诗的技艺更重要的是一种与熟能生巧相反的能力，一种让熟悉的事物永远保持新鲜、保持陌生和创造陌生的能力。我把它叫做心感。当代诗人普遍重视语感。语感的对象主要是语言作为日常的、物质的、规范的方面，它与我们的关系是平行的，仍属于手感的范畴。心感更多地与语言的非日常、非规范、非物质的层面相联系，它是陌生的、心灵的、神秘的，它与我们的关系，除了平行的层面，还有垂直的层面。

既然连技艺也属于心灵，对于诗，似乎就没有什么可教的。其实还是有一些可教的东西。一个非常重要的东西激发写的兴趣。写诗这件事，其实我们从小到大，家长、学校都在防备、禁止，认为不务正业。所以教师的第一任务是激发同学写的热情和兴趣。还有就是破除对于诗的成见。大多数同学诗读得不多，但关于诗的成见却不少，这都是从中小学课堂或家长那里继承下来的。所以，一写诗就不知不觉入了格套。形式、题材、主题，都有种种的格套。你要帮他们破除这些格套，学会诚实地面对自己和面对真实的自己，用自己的语言写自己的感受、感觉、情绪，而不是抄袭别人的。另外，一首习作放在你面前，你要有能力发现其中隐藏的诗意，把那个诗意从粗糙的形式中接生出来，去掉多余的，补上不足的。吉尔伯特说，“我可以教人们怎么写诗，但我不能教人们怎么有诗，那就不仅仅是技巧了。”其实，怎么有诗也还有可教的成分。很多时候，你有一种诗的感觉，却可能并不知道那就是诗。所以，知道什么是诗，是有诗的前提。但什么是诗，不能以概念的方式传授给学生，它只能通过对杰作的领悟来实现。

教师最大的贡献也许在这里：把最好的诗介绍给学生，让学生和杰作发生爱情。真正的杰作自己会教给学生很多的东西。教师做的差不多就是一个媒婆的工作。媒婆靠一张嘴，教师似乎也靠一张嘴，但教师主要不是靠嘴，而是靠杰作本身的魅力。我要做的就是揭开那些杰作的盖头，显露她的国色天香。一个学期的课程，如果能够让学生读到一百来首杰作，如果能够让他们心悦诚服地爱上这些杰作，我想我作为一个教师的任务就完成了。诗的种种可教的东西也就在其中了。

我在课程大纲中说，这门课程的目标有两个：一是培养学生对现代诗歌的兴趣和纯正的趣味，提升其感受力；二是通过写法指导和写作实践，形成现代诗歌写作的基本能力，能够写出有一定水准的习作。更深层的目标则是通过诗的感染，滋养、培育修习者的现代知识人格。顾随曾说：“人可以不为诗人，但不可无诗心。此不仅与文学修养有关，与人格修养亦有关系。”这个诗心，我认为与人的幸福能力有关。只要我们超越物质的层面去理解幸福，那么一颗诗心、一种感受诗意的能力，就是幸福的前提。决定幸福的根本因素不是单纯物质层面的富足，也不是地位和荣誉，而是精神的自由、丰富和安宁。幸福的能力是一种基于内在的充盈和丰富而能在任何环境中保持镇定和感受到宁静的能力。这种能力离不开诗的滋养。

康俊：提一个“蹭热度”的问题。最近大家都在聊DeepSeek，它的出现的确在很大程度上改变了中文语境里的人工智能水平，比如以前的ChatGPT不懂中国文学，但DeepSeek却可以对此侃侃而谈。我不认为AI写的诗可以对人类诗人构成任何威胁，这个问题已经有非常多的人论辩过。但AI的文学批评和研究是否对我们人类的批评家和学者构成了威胁却不好说。比如我试过让它去深度解读一首诗或分析一个文学史问题，其结果可能并不比我们这些中文系的博士生差，甚至还更好，只不过在语言表达上暂时没我们有经验。这或多或少会为我们带来一点个人价值的危机感。不知老师怎样看待这个问题？

西渡：既然你确定AI的诗不能对诗人构成任何威胁，那么，有什么理由害怕AI的批评呢？庞德早就说过，不要相信任何写不出一行好诗的批评家。AI就是那个写不出一行好诗的批评家。它写不出好诗因为它不懂诗，既然它不懂诗，它又怎么可能做得了批评工作呢。你的担心是在贬低批评工作的“人性”。批评和诗一样都是属人的。AI的答案之所以看起来头头是道，不过是抄袭了某个人或某些人的表达，它自己其实一无所知。假如有一本包罗一切的百科全书，你会怕它吗？只有在有人读它的时候，这部百科全书的知识才具备了“人性”，当它躺在书架上的时候，它只是一堆毫无知觉的符号。AI的知识也是如此。不过，AI确实对某种无“人性”的学术构成挑战，其根本原因是这类学术本身就是机器化的。如果它迫使学术做出某种调整，那么也算AI做了一件好事。

大数据是AI的根本优势，也是其致命缺陷。大数据提供了一种概率论意义上的均值。这就是Deepseek上网以后，其“智商”急剧下滑的原因，因为它的数据库质量下降了。这种均值对诗人来说毫无意义，更确切地说，诗的机制是反均值的。即使撇开诗人的生命根据，诗人的创作也有绝对的优势——他的有限数据即是最优数据，也即最能促发他成长的最优资源。诗人的个性不是由大数据创造的，而是人性和有限资源的结晶。诗人也可能读到平庸的作品，但他的抉择能力能让他从中发现最优资源。这种抉择的能力是不可能依靠概率论获得的，它是生命的秘密。大数据是平坦的大道，导向熙熙攘攘的集镇和市场；诗人的有限资源是登山者人迹罕至乃至未经人迹的小道，它引导诗人走向无人、无名的峰顶。就像弗罗斯特《未走之路》中写的，诗人选择“人迹罕至的一条”，而AI总是选择人迹纷纭、最多人走的一条。

康俊：我经常刷小红书、微博、微信公众号这些社交平台，会在上面看见关于现代诗的讨论，但常常兴致勃勃地点进去，最后气闷地退出来。其实不仅网络上，现实生活中也是，只要离开了大学中文系（甚至在中文系里离开了诗歌研究方向），就都是如此。如果把我的随机见闻作为一个小的观察样本，我会感叹：百年新诗的进程（尤其是80年代之后）在大多数人眼里竟是个空白，甚至很多人觉得是负的。我们觉得好的诗，大众觉得跟古典诗歌比起来差远了，或者根本读不懂，也欣赏不来；对当代诗歌，多数人只停留在“口水诗”“下半身”“屎尿屁”等标签建构的刻板印象。我感觉诗歌的小圈子和大众读者之间似乎有一道坚固的壁垒，好像双方都有自己的“茧房”。老师怎么看待这种现象呢？

西渡：这种现象的根源不在诗，而在生活，在人的工具化。现代教育体系的目标不是培养一个全面发展、能够感受丰富人生的人，而是服务于现代生产体系的一颗螺丝钉。在这种体制下，诗的能力不仅是可有可无的，而且会妨碍一个人安安稳稳做一颗螺丝钉。所以，现代教育的种种设计就是要想方设法把诗的能力从人的身上拔出、清理干净。一个人经过了中小学十二年的系统清洗，还没有完全清除诗歌因子，只能算是现代教育的一个残次品，一个例外。我们都是这种例外的产物。那我们就不必在意大多数人的看法与我们截然不同了。但我们又是多么幸运的例外，因为我们保留了完整地感受人生的能力。如前面所讲，这是人的幸福的前提，虽然我们不得不面对更多的生的艰难。如果哈姆莱特面对的问题是：生还是死？那么，我们面对的问题是：人还是机器？

康俊：我在准备这个访谈时，阅读了您以前接受过的访谈。在有一篇中，您提到曾有一段长达两年的写作枯竭期，于是您去西藏旅行（1994年），在身心得到全面的放松之后才又获得了写作的新生。这听起来好像我们现在的“gap”。现在的年轻人看似活得按部就班，但实则内心已经疲累不堪，好像光去一趟西藏已经不能获得从前那样的疗愈效果了，甚至连“gap”本身都变成了一种精神负担。在您看来，如果我们今天依然陷入了写作的困境甚至生活的困境，我们应当如何做呢？

西渡：写作的问题从来不在写作的内部，而在生活。沃尔科特说，改变语言要从改变生活开始。我并不是去了一趟西藏，就解决了写作的问题，而是生活本身的召唤，重新把我带回了写作。我的写作经常停顿，两年不是最长的。2010年到2015年，我差不多停了五年，这次不是写不出来，而是根本没有时间写。总的来说，我写得不多。对我来说，诗要为许多事情让路，因为诗是自己的事情，遇到别人的、责任所系的事，诗就得让路。我不是一个把诗看作高于一切，把生活的责任都推给别人的人。诗可能性命攸关，但不是那种千钧一发的状态。即使你不写，诗仍然在那儿。你不看太阳，太阳也在。你知道它在那儿，它的引力让你在宇宙中有一个位置。写不出的时候不硬写。这是鲁迅的教导，我认为是有道理的。写诗就像从井中汲水。井水会季节性地干涸，也可能你汲得猛了。这时候硬写，你只能提上来一桶泥浆。不妨等待一下，等井水自己注满，你就又可以写了。这就是让生活自己发生改变。写诗不是考试，人生也不是考试，不用着急。年轻的时候，我也着急，一天不写诗，就觉得沮丧。年龄教会了我耐心，让我懂得等待。

每一代人都会面对写作和生活的困境。这个时候伟大的诗歌也许可以教给我们一些东西。我们之所以疲累不堪，是因为我们屈从了重力的原则。重力的原则是物质的原则和数量的原则，它的方向是向下的。诗的原则与此相反，它是反重力、反数量的，是一种轻的、飞的原则，它的方向是向上的。薇依说：“灵魂的所有自然运动都是由类似于物理重力的定律所控制。神的恩典是唯一的例外。”不，还有一个例外，那就是诗。也可以说，诗就是一种神恩，是神为了克服重力而赐予我们的。最好的诗总是拥有一种强度，一种力量，让我们能够克服重力，飞起来，从平凡飞向非凡，从大地飞向天空。伟大的诗总是能够带我们飞。一旦体验过这种飞的魔力，一个人就再不会甘心屈从于重力了。