圆桌嘉宾：吴正锋、朱周斌、樊子、马拉、病夫、赵原、赵目珍、曾剑鹏、北丘散人、胡仁泽、路亚、陈建、谢宏、木叶、黄靠、赵卡、草树、李荣
综述
当代诗人太阿新近推出的3435行长诗《补天记》，以个人史书写本民族性格的全部情感，堪称一次具有先锋色彩的世界性写作创造实践，受到诗坛内外的广泛关注。
太阿长诗《补天记》历时10年（2014—2023），分为五卷：石窟之门（2017）、白鹭在飞（2019）、冲傩：昨日的大典（2020—2021）、光的暴雨（2017）、苗歌：渡过浑水河（2014—2023）。《补天记》长达3435行。在数学中，3435是一个著名的明希豪森数。其主题也可以“3435”来表示，即“生死”“生我”；用一句话来讲，则是“出发与回乡”，“生与死”，都是一场永恒的大典。
《补天记》“是一首21世纪的大诗”
评论认为，太阿是中国当代诗坛的重要代表诗人之一，其创作植根于其对自然、城市、文明冲突的深刻洞察以及作为“苗的远征者”对个体与集体记忆的辩证书写，形成了独特的“历史诗人”姿态；其作品已成为当代中国诗歌全球化与本土化交融的重要样本。
湖南省文学评论学会副会长、原湖南省社会科学院文学研究所副所长、湖南城市学院人文学院教授、博士 吴正锋表示，“太阿是一个具有独立思想，诗艺精湛的诗人。时间将会证明太阿是中国21世纪上半期最为杰出的诗人之一”。“太阿的《补天记》是诗人太阿的自传和苗民族历史文化的寓言的结合。长诗在充满巫傩文化的书写中，展示太阿强烈的民族文化寻根意识和民族的忧患意识。诗人以瑰丽的屈原楚辞的为文化背景，书写21世纪沅湘地区的楚辞，但这是充满现代派色彩的新楚辞。诗人在个人的生命历程与家族历史的展示中，追寻的是改革开放以来中国社会时代的变迁与他对人类命运的思考。长诗从个人与时代、乡村与都市、传统与现代等多个视角展开书写，显示了太阿纵横恣肆、笔态万方的艺术手法。长诗既有充满原生态生活情趣的现实勾勒，又有现代派的魔幻展示，诗人将自己的情思通过为外在的物象客观地展示出来，在这一点上，太阿显然与诗中提到的现代派诗歌艺术大师艾略特、沃尔科特、保尔·艾吕雅、里尔克、荷尔德林的艺术思路相一致，表现了诗人与世界一流诗歌艺术相看齐的艺术雄心。《补天记》的诗歌艺术既是民族的，更是世界的，它是中国当代诗歌艺术的一座丰碑。”
四川外国语大学中文系教授、博士后朱周斌认为，长诗《补天记》“是一首21世纪的大诗。在人类处于和AI正面交战的前夜，诗的写作具有强烈的预警性与布局性。《补天记》这样的作品才配得上这样得先锋意义。”“《补天记》可能已不是少年太阿想写的那部作品了，但它却是中年太阿为了完成少年太阿的心愿的作品。在这部跨越了三代人为主体的史诗中，那些更为遥远的人同时也回到了生命的现场。太阿不断地寻找和探索着存在于自己生命内部的秘密，寻找着自己成为一个儿子、成为一个父亲、成为这个他自己的必然与偶然。他在这条依然还在延伸的道路上理智又迷惑。语言的跳跃与连贯，脆断与柔和，宣告了一个人要想成为一个好诗人，还是没有办法从口语那个入口启航。”
诗人、编辑家樊子认为，太阿是当代汉语诗人中少数自燃的人，“自燃”需要天赋异禀，需要迥异于其他诗人的气息、气质、气韵和气脉；“自燃”是将自身所持有的诗性特质聚集一起，让它们多向度多时空多维度发生对话与感动，进而“燃烧”，我们惊喜地寻找到太阿式的燃烧：自然、平和、亢奋、冷峻、挣扎、突围并存，呈现出当今诗界罕见的巍峨气候和持续燃烧的孤独的亮点。《补天记》是太阿燃烧时的一个耀斑。这个时代能说一个诗人是燃烧的，显然说出了比黄金还珍贵的话。
《补天记》：伟大的挽歌与晨唱令人尊重
诗人、小说家马拉认为，《补天记》这部长达3435行的长诗，其庄重与沉稳与太阿戏谑的生活表相形成了巨大的反差。在这部引人注目的长诗中，太阿将乡土中国的若干核心元素，比如宗族，神巫，道统，地理，史志等和城市化中的现代性符号相互融嵌，从而让这部长诗具备了挽歌与晨唱的双重风格，它既是死亡又是新生。值得注意的是太阿的苗族身份，对“苗”的深刻书写，无疑提供了新的看待传统与文化的心理角度。太阿写出了让人尊重的作品，至此，伟大是成立的。
诗人病夫认为，通篇览之，《补天记》可以视为一部民族史、家族史、一个人的心灵史。既有宏大叙事，又有细节刻划，其丰滿程度为之一赞一叹！其中，橘，白鹭，豹子，驴，鹰等意象反复穿行诗中，其意味深长，而巫的系列出场，揭示了人类及生命的本质。在此诗之面前，小花小草风花雪月可以退场了。
诗人赵原认为，太阿的长诗《补天记》全面展现了他在这方面的创作实力和经久不衰的激情，尤其是在材料的处理和运用上，把“言史”、“言事”和深刻的思辩性互为观照，使诗歌的内在光亮在各个篇章中具有不言自明的透视感。这是一次雄心勃勃的繁琐性写作，诗人内心的力量在其中构建了与世界的交互关系。
深圳职业技术大学副教授，创意写作研究中心主任、文学博士赵目珍认为，《补天记》分五卷，以拟女娲补天时所炼之“五色石”，故内容上五彩斑斓。每卷诗，在卷首引国际上现代诗歌大师的诗句作为互文性命意，或作为精神指引，挈领全卷；具体的演绎则根据诗人的游历（或有意仿司马迁），牵合古今，融历史、宗教、民俗、神话等于一炉，上天入地，烁古震今，气势非凡。在结构上，全书大开大阖，气象宏大，既有空间上的方位贯通，又有时间上的纵横凝视，以时空转换映带生死存亡，而最终归结为保尔•艾吕雅的“一条河流一个村庄一座城和我的回声”。如此则诗歌又透露出一种“返乡”的现代意志。相较太阿的其他作品，此诗对其本人而言，已有大成气象。
诗人曾剑鹏认为，长诗，史诗巨制，太阿数十年诗歌创作的浓缩。巫风神话、楚辞汉赋之底韵，自由、形散神聚之表现，结构宏大，内容深厚。如临苏州扬州泰州园林，古典现代兼具，多样风格并存。太阿以民族文化根性为底色，以全球漫游为经纬，以跨界实践为反哺，构建起融合痛感与眷恋的诗歌体系。他既是都市文明的冷峻观察者，亦是文明对话的史诗书写者，其作品因“惊险的诗意”和“时间的重量”在当代诗坛独树一帜。窃认为《补天记》当为太阿代表作，亦为当代诗坛难能可贵的一座高峰。”
批评家北丘散人认为，在《补天记》里，我们看到了强大的叙事，有节制的抒情，精巧的结构，他用最精确的语言记录下中国最先锋城市的心跳与灵魂的颤音。《补天记》不仅是太阿个人的心灵史诗，更是当代社会的精神镜像，充满了批判精神。它提醒着我们，在这个瞬息万变的时代，一个诗人要坚守最初的心，直面历史的哀愁，勇敢地去面对现实，追寻那片完整的精神天空，用爱与悲悯填补天空的裂缝 。
诗人胡仁泽认为，太阿以十年磨一剑的韧性和气势，最近推出长诗《补天记》，令诗坛瞩目。诗与文的互补，长与短的互补，从容量及空间，铸起他想象的文字新天地。太阿的《补天记》，其诗行或跳跃，或徐行，或停顿，或长啸，开合有度；意象创设及衍生，现实与虚拟交叉互融；太阿“沿路与自然、历史、神灵对话”，把握灵巧、自如，语言璧坐玑驰，在“上下五千年”中，以诗行为梯（是石梯、木梯，更是天梯），“进入一道一道门”，通向在现实与虚幻中描摹的想象之天，筑建的诗意之天。
诗人路亚认为，一直以为太阿熟读艾略特，没想到他对屈原的诗歌也了如指掌，信手拈来。相信屈原如果看完《补天记》，也会欣然一笑。他在诗里直面历史，直面自我。在回溯生命旅程中边走边吟边思索，既写了个人经历的细节，又融入了地理历史巫神传说，依托这些元素层层推进，既能反馈时代的回声，又能抵达个体的灵魂深处，读来令人欲罢不能。毋庸置疑，《补天记》将成为经典。
是否伟大有待时间检验和运气
《补天记》在引发强烈反响同时，也有不少批评。是否伟大，还有待残酷的时间去检验。
小说家、诗人谢宏认为，太阿的诗歌意象繁杂，兼具宏大与幽微，想象力超群，让人印象深刻。他日后能否被人们颂扬为伟大的诗人，这要看他的运气。我期待他成为伟大的诗人，让我为自己的判断力骄傲，我乐意有一个伟大的诗人朋友。
诗人陈建认为，《补天记》其实跟天没有任何关系，更可能的是太阿对自己生命旅程的一次修补。在貌似神游一样的旅途，堆满了神话、童年、青年、中年这些细节，这些细节是私人的，也是社会性共享的。太阿企图采用这种方式来完成自己的史诗建构。必须要承认，这是一种经典方式的。毕竟，在这种方式下诞生过灿若星汉的诗章。或者说，《补天记》未必不是对太阿喜欢所说的“伟大”的一次致敬。但必须承认，就诗而言，这仅仅是目力所及的“伟大”。而让诗真正通向伟大的，又恰恰是目力之外的模糊。这种模糊，也是诗的灿烂之源。
诗人木叶表示，伟大在什么地方？我不知道，当然，太阿习惯讨论的伟大的诗篇，我能够想象，肯定也如同伟大的洪水，骨子里也许都是相通的，东方不通西方通，南方不通北方通，地表不通地下通。而不伟大的作品，各有各的瑕疵，至少会因为水量不足，径流有限。但如果认定《补天记》不够伟大，那瑕疵所在，会不会反而是洪水般过于恣肆？通览全诗，的确“苍山如坟，连绵不绝”，恰如一个人的湘游，且行且吟间，“一条河流一个村庄一座城和我的回声”，历历可闻、可见、可感，甚至还夹杂“同学少年多不贱”的自衿。我这样说，太阿可能反而会窃喜，说这叫才情，浩浩汤汤，横无际涯。
80后先锋诗人黄靠认为，浮躁的现代人，在眼下的环境中仿佛挨了老天当头一棒，根本没法阅读过去的细节，也包括我。中国历史太长，随便一个省，都有万年以上的人类可见记忆。所以，诗需要更多的太阿，去缝补破碎的梦。更需要上帝视角，去监督人间的残忍。批判，只是不得已而为之的杜甫的底线。治愈，才是大多数人类所需，因为伤害无处不在。
80后作家、诗人胡瑶认为，《补天记》高屋建瓴，带着一股不容置喙，横扫荒宇，让人略感不适的压迫性气场，排山倒海，以个人史书写本民族性格的全部情感，实为一次具有先锋色彩的世界性写作创造实践。这是太阿“一以贯之”的风格还是《补天记》独有的？当然，这不可避免陷入争议。伟大乎？一千个读者，就有一千个哈姆雷特。热忱赞扬也好，嫉妒贬损也罢，不影响作为一名书写近四十年，热情不减当年，心中安放荷马、但丁、李杜那样的高山的成熟诗人，不影响太阿自有的，写诗的高调与做人的低调合二为一的独特气质。生命不止，写诗不息。如此，倒是隔空回应了维吉尔对诗人但丁说的话：“你随我来，让人们去谈论吧。”这是向人类伟大的先贤诗人笃诚致敬。
赵卡
一种风格或民族的遗产
——太阿长诗《补天记》批判
近一二年，或者之前太阿就或显或隐流露出这样一种令人不解的动机，他对他人的诗歌粗暴地“截取”和“挪用”，以强化他的出于形式却高于形式的诗写形式。这么做看起来极其危险，但太阿属于艺高人胆大那一类诗人，至少他在技术方面的改造能力让那些被“截取”或“挪用”的诗句发生了风格上改变；我把这种令人匪夷所思的做法理解为文德勒谈论叶芝时发现的那种在“诗中发展出来的修辞与形式之间的对话”，那当然是文德勒伟大的发现之一，亦将是太阿伟大的诗歌实践之一。
《补天记》这首（部）长诗，分为五卷，分别为《石窟之门》（2017年）、《白鹭在飞》（2019）、《冲傩：昨日的大典》（2020-2021）、《光的暴雨》（2017）、《苗歌：渡过浑水河》（2014-2023），是太阿对诗的理想形象的一种企图（而不是补全）；尽管这五卷太阿都习惯性地标示了完成的时间，但我不认为这部长诗是表现时间的，甚至不具有时间性质，他只是在顽强地证明，他有在某个时间段写一种或几种“史诗”的能力，他的“史诗”表现力也不是完全属于另一套民族意志的体系。如果我们理解到这一层，就容易进入太阿的诗歌世界——一个意象密集的、不断插入“引文”的、蛮横的、激情四射的、让人受不了诗歌世界。
太阿的脸照锐化之后有点像奥登，令人迷惑不解的是他日常的诗——偶尔有点像奥登；他固执地认为，理想的批评就是赞美。他有没来由的完美情结，姿态狂热。太阿一向认为当代文学在冒犯性上不够，他的诗要冒犯正确的东西，诸如知识、道德、传统、形式、技术等等，他讨厌诗的建制派，但他的诗最终却变成了另一种建制派的东西，让人看到了他强有力的自我矛盾的一面。
妄想式的写作，会将诗推向一种失之于刻薄的极端主义，太阿的态度，就是要搞出一点《启示录》的意味来——装饰、冗赘、悲壮、奇怪、编年史，显出令人难以置信的神奇性来。太阿并不强调他“苗”的身份，“苗”也不全是身份和血统的标记，更是一种记忆，一种异端知识，尽管毫无意义，不过他执拗地意识到，《补天记》这首（部）长诗的价值尽在于斯。
第一卷《石窟之门》
从第一卷《石窟之门》》标注的初稿完成时间可以看出太阿从深圳驱车回湖南老家过年、拜年、祭祖，行程3800公里，跨越广东、湖南、贵州、广西四省；按太阿的习惯，他将这个“行程”实情经过了修饰，叫做“漫游”。
太阿的绝大多数（长）诗篇，都是这样完成的，他刻意要制造出来一种在某个特定时间段的历史感和奇异感。
第一卷因其长途“行程”性质——就像公路小说、公路片儿一样——我视之为“漫游诗”，不得不说，太阿书写的诸多南方神奇现实都发生在漫游中，以及漫游中的一个个节点，比如不计其数的南方乡村、岔路口、寨子、河流、桥梁、庙宇，尤其是原始陵墓和石窟等等。太阿式漫游诗给我们带来了庞大、紧密相关的地理景观和离奇的历史叙述，展现了生与死的庄严，或许这就是他的写作理想，极具奇观、包容性和田野调查特点，但被我们严重忽略了。通读一遍下来，你可能会发现，太阿对诗的体量有妄念，词语、句式皆冗赘亦泛滥，他曾多次自称崇拜陀思妥耶夫斯基这等语言不节制的巨匠，那么，我是不是可以这样说，太阿会在每一个大师身上找到部分的自己？
坦白地说，我不喜欢当代长诗（史诗），我认为当代长诗（史诗）是一种话痨式写作，是一个诗人携带着任性和野性的徒劳之举。但我又不能无视长诗（史诗）的写作者，比如现在时的太阿，他写当代长诗（史诗）绝非致敬——他有自知之明，承认达不到但丁《神曲》的水平，而是，他用这种很难见容于当代读者的文体文本唤醒他伟大的野心，这对中国当代诗歌来说也是一股巨大的冒犯力量。
《石窟之门》是写实的，由于写实，不免给人以一种清晰地感受，太阿原本想表现出来的那种“神奇现实”的东西被限制了。他对地理真实表现得中规中矩，他对历史真实也表达出了应有的尊重，他大概是想给人这样一种印象，从来没有一个诗人像他这样用长诗（史诗）的形式观照当下；但他又似一个讲故事的人，在讲述历史的时候变成了一个历史评价者，当文本结束之时，他发现自己还是一个历史经历者。
在我看来，太阿的长诗（史诗）性写作似乎不费吹灰之力，他有谱系性的编年史意识，《石窟之门》的卷首诗句引自艾略特晚期诗歌代表作《四个四重奏》中的《小吉丁》，其中“每首诗都是一篇墓志铭”似乎在预示着作为诗人的太阿有这样一种决心，他要将诗歌作为自己的一种传记；这倒和艾略特心气相通，艾略特并不期待后人为自己立传。我认为太阿将《小吉丁》中的几句诗置顶引用是有其深刻用意的，即《小吉丁》可以作用一种理论来解释或预言了《石窟之门》，比如这句“终点是我们出发的地方”和这句“将是到达我们出发的地方”；就像艾略特在《小吉丁》中强调过的“时间”（“当时间的终极犹待我们去发现的时候”），太阿在《石窟之门》中的《归程》也确认了，“等待时间到来，但时间已经过去。”
既然提到了艾略特，我就会俗套地发现，艾略特的长（组）诗幽灵一直在太阿的头脑间萦绕、游荡，所以，我理所当然地认为，以他这些年的表现，他极有可能是为了“赌气”才写了这么多长诗（史诗）。太阿的自负，就是他觉得当代诗太拉垮了，他要展示他的各种应景式主题和技术酷炫，但他的展示方式之一是修辞剩余，因为他意识到了自己的诗行极易流于格式化，有失神秘甚至有些苍白了，他把这种耿耿于怀互文化了直观表现，就是对大师的反复援引和对传统边饰符号无节制的内嵌。
与其说《石窟之门》着眼于一个人的民族史钩沉，不如说是对作者自己的文化记忆与身份政治的再一次审视，尤其是对死亡一次《神曲》般的探视，发出屈原式的天问，在太阿看来，他的个人身份应该隐含着某种特权；所以，在涉及诗和历史学的关系上，太阿搬运和挪用了大量的历史（传说）材料，一意将叙述贯彻到底，这样就对读者构成强迫。他无时不刻在输出他的蛮不讲理的强大“作者意志”。
第二卷《白鹭在飞》
第二卷《白鹭在飞》完成的形式跟《石窟之门》差不多，但并非“漫游”式的，也不是编年史式的，而是“回忆”式的。时间和地点背景直观，不用说，还是作者的自传式老习惯，他的输出欲太强烈了。
诗前置引了德里克·沃尔科特的名作《白鹭》三行诗，是太阿的一个此地无银三百两式提示。《白鹭在飞》这首诗叙述性的东西减弱了，抒情的视觉效果被正确地强调出来——如艾略特在他的《小吉丁》这首诗中所说的那样，每个短语和每个句子只要安排妥帖，包括每个词都各得其所，从它所处的位置支持其他的词。在后来的日子里，我越来越觉得太阿有一种和大师诗人共构诗歌文本的喜好（投机），或者可以这么说，他或许需要是一个先驱诗人来启示他、激发他写出他所谓的“伟大”的诗。
但和《石窟之门》多少带点地理编年史的高亢叙述不同，《白鹭在飞》降低了声调，回到具体的家族，在抒情上发力，太阿羞于启齿他受启发于德里克·沃尔科特的《白鹭》，却欲与沃公比高低，结果——在我看来——作品完成于一种我称之为被驱逐的状态，即《白鹭在飞》文本是《白鹭》文本的众多附加之外的一个装饰而已；这个附加之外的装饰，谈不上是拆解，甚至连添加都算不上，应该说是一种侵蚀，最多算是干扰性周遭。这种残忍的说法我想太阿肯定不乐意听，但我必须提醒他，我们绝不会像洛威尔称哈特·克兰是“我们时代的雪莱”那样称他为我们时代的德里克·沃尔科特。
这是一首以时间为主题的诗，存在于记忆和回忆的时间结构之中。不得不说，有野心的诗人都善于处理时间主题，太阿也不例外，他的《白鹭在飞》是建立家族记忆的，“老屋中只剩下两幅棺材和八张清末的椅子”“夜里看《契约》……署有父亲和我等名字”“对土地的迷恋超越生死，曾祖父有瓦屋十栋，分给其两个儿子，我的祖父虽有脚疾……仍娶两房老婆，我的祖母为二房”“各有各的祖坟，各有各的理由，不服气”等等。和先驱性大诗人叶芝相似，太阿希望写下辉煌的句子，他相信这世上有神迹，但我不难察觉到，他的编年史家的讲述语气却让他本人难以融入这部作品，因为他有多少材料也都是狭隘的，是诗的边饰性的附属物，不符合史诗的一般形式，也许他在这一卷并不想写史诗。
太阿有大量的诗作是受先驱诗人、其他诗人的某一首诗（甚至一个标题）启示、启发而完成的；仅《白鹭在飞》这个现成的例子，就是德里克·沃尔科特《白鹭》的外循环作品，即作品之外的作品。他以这种方式写作，倒是有点符合巴赫对一个好诗人的定义，（大意）好诗人要有多种创造“翻译”的能力。在《白鹭在飞》中，太阿将德里克·沃尔科特《白鹭》中的行将就木的失落感“翻译”成激进且炫耀的“一个苗”的家族史，为此他似乎洋洋得意，有点像与惠特曼竞争的哈特·克兰的某个强劲时刻。
太阿几乎在他每一篇返乡的长诗（史诗）中都有一种试图为家族作传的努力，有时我不禁好奇，家族记忆书写是否如库切对艾略特的看法，一个诗人是怎么“制造”或定义自己新身份的？所以，他为“一个苗”的家族作传的决心，犹如艾略特在《荒原》中的那句：“一刹那果决献身的勇气”。
第三卷《冲傩：昨日的大典》
第三卷《冲傩：昨日的大典》写作历时一年之久。对太阿漫长的个人诗写生涯来说，这一卷才具备了长诗（史诗）的样子——壮丽。读这首诗之前，需要先对“冲傩”简单考古一下。“冲傩”，是独属于楚地苗疆的傩堂戏——中一个法事的叫法；傩神崇拜仪式之一，即法师受人邀请，施行清宅、祛病和驱灾的一种巫术，具有通灵或灵视的可能（存在）。
这一卷，或太阿写这种诗，除了需要省察他内心的史诗雄心，还有就是他作为一个终身写作的诗人，（他经常困扰于自己的耻辱感）如扎加耶夫斯基那样，“写诗的人……往往还要忙于为诗进行辩护。” 从始至终，无论哪一种题材，太阿的长诗（史诗）写作都是编年史的语气，他从不惧，也不厌倦。
请允许我指出，这一卷开篇便有圣-琼·佩斯的《远征》既视感，开坛设祭，绝地通天，神升扬，又坠落，飞沙走石感充斥；但我对这种虚妄的诗已提不起任何兴趣了——就像奥登始终认为里尔克是伟大的诗人，但他后来实在没法读下去了。不过我必须将这首融古老傩戏和个人精神自传于一体的《冲傩：昨日的大典》读下去，在长诗（史诗）中，太阿将他（姑且称之为）祖先的神秘力量将结构-形式化了，也就是在场景设置上表现“巨大”，这种“巨大”的在场化，不是历史，也不是神话，应该说是一个“概念”。按德里达在其谈画艺的一本书《绘画中的真理》里面的一个说法，“这概念的表现在于其不可表现。也不是简单的不可表现：几乎不可表现。”
我对诗的“文化史诗”这种表现形式有感兴趣的地方，但就诗的本质而言，又兴趣不太大；我认为，“文化史诗”这类作品，在概念宣示这块上，应该在舞台上表现，而非纸上，由于其规模“几乎太大”。如果说长诗（史诗）像一种尺寸几乎过分的织物，太阿深谙其中原理和织补的文本技艺——如《荷马史诗》（两部）那样，为了有利于记忆和传唱，荷马们对这件骇人的织物一方面进行了无穷的编织（不断复制），另一方面又进行了巧妙的折叠（经济性）——这套法则和逻辑被他用在了“冲傩”大典上，确保这样一种文本不至于坍塌。
太阿的诗铺陈了一种同族谱系的气息，他认为他的诗写是独一的，甚至无可代替的，实际上他是作为一种“悬置”将己孤立；我对他的强有力的姿态有些感慨，他有创造“伟大”这个奇迹的远大抱负，但《冲傩：昨日的大典》是以弥尔顿的《失乐园》、帕斯的《太阳石》为参照物的，庄严、激烈、狂躁、绝对，不得不使我断定这首诗是一个虚妄的“悬挂物”，而非升华。太阿应该意识到，他已不可避免地失去了先驱，他不是艾略特，而是失去了雪莱的哈特·克兰。
这一卷的标题里有“冲傩”二字，看起来是一种地方性神秘主义，其实并没有起到夺席谈经的作用，反而有点像编码极其简单化的舞台形式主义。所以宁愿从个人的族系意识形态方向指认，这一卷其实是一个诗人的田野调查式自传性文本，或干脆说就是太阿的一个精神性自传文本，诗人个人是他整个泛族系的悬挂物。将个人自我呈现置入“冲傩”仪式呈现，按德里达的一个说法叫“置入自身”，我们就会看到一种独特的双文本序列；这样的例子在中国太少了；我可以再按德里达的口气说：是不是有一个家族或谱系的隐喻降临于太阿？太阿始终顽固地坚持着不与他人达成普遍共识的这一信念，有点像阿多诺对通过书信窥见的瓦尔特·本雅明一个秘密：“……内容通过他强行进入语言……”
在自我呈现方面，太阿以浮夸而坚定的话语描述了他所经过的和他发现的——《冲傩：昨日的大典》是一个综合而成的带有一定实验性的文本，看上去是两（三）张皮强行粘连，其实，我们绝不能将经验性的部分和超验性的部分割裂开来看的。太阿的多数长诗（史诗）有一个明显的特征，就是他不断地往返于故乡和异乡之间（是往返而非一去不回），他部分地跟托宾有相似之处，就是——异乡人；太阿定居深圳多年，应了《纽约客》对托宾的书评中的一句话：一旦你离开家乡，无论身在哪里，你都是异乡人。
我认为太阿在《冲傩：昨日的大典》以兴师动众的片段化、符号化形式将“冲傩”仪式插入，仿佛是为了刻意制造一种惊心动魄的神秘感和有趣性；遗憾的是，“冲傩”文本的有趣性不足，甚至文本本身也不具备象征性，但崇高。但我不得不承认，片段化、符号化形式的“冲傩”文本具备了黑格尔意义上的“崇高的象征主义”——太阿的诗写有一种对应习惯，即象征与所象征物的关系；他回乡，回的不是物理性的故乡，而是一个能指的形式。
毋庸置疑，这是一首大诗。在这首诗里，我几乎看到了作为诗人的太阿有一种回到祭司时代的梦想；从人类学意义上来讲，一如艾略特，让“自己置身原始的荒蛮，借蛮力重建文明”，但事实上他与艾略特的思想却是背道而驰的。
第四卷《光的暴雨》
这一卷又回到了更具体的事件，声音更低沉且隐秘。从篇尾的标注可知，《光的暴雨》或许是分两次完成的，一次在长沙，一次在深圳（适逢台风“苗柏”登陆时）。两个时间，两个地方，太阿完成了一卷“因为一只胃”的诗；这“一只胃”，是他父亲的。所以，我觉得这一卷应该换个标题，准确一点说，就叫《父亲手术记》。
一如既往，显而易见，太阿写诗时充满了激情，这首也不例外。太阿一趟一趟多次从深圳去长沙的旅程，发现并通过其身体器官式的符号表达（如将“咸嘉湖”比作“糜烂的胃”，将“地铁”比作“肠”）来观察、考察疾病和城市的关系；按德里达的一种说法，这是“内容（无限的理念，在所指而不再是所象征的位置）摧毁了能指或能再现。”
散步时——太阿的纪实性叙述是以“从故乡麻阳赶过来”的父亲开始的，当“龙船和鼓声”“岳麓山”与“山上的电视塔塔尖”这些符号汇合于一处时，作者展开了自己的回忆——二十七年前，他刚进入大学，“合影时我第一次把手搭在了父亲肩上”。《光的暴雨》也在表达某种事物的消亡。里面有一句看似闲笔，实际上却是个幽灵般的存在，没有腿的“夜里的鱼怎么睡觉？”如果积极解读，从透视的角度讲，是不是有一种人鱼在深渊中对视的感觉？下一节诗，引出了“肿瘤医院”，原来是父亲的胃有病了，太阿以此回应前面写到的“咸嘉湖”——一只“糜烂的胃”。
《门诊大厅》《自由落体》《第十四病区》这三节诗充满了符号性细节：“身份号码”“预约”“黄牛”“便签”“排队”“喊号”“机器”“扫描”，尤其是到了这段，就像我前几天陪老父亲到内蒙古医院就诊一样，几乎就是就医场景速记式实录了——
28到33床构成的病室，年龄从30到70，
以帘布隔出空间，但无法化解
戊二醛，来苏水，新洁而灭的气息。
我的手总是瘙痒，心总是迷失在切片中，
目光紧张地注视悬在空中的朔料袋，
那些化学液体魔幻般一滴一滴
缓慢或快速进入静脉——
28床，老头被儿子训斥：少吃点，
29床，老妇与女儿扼守一角从不说话，
30床，几个月大的孩子每次来呀呀地笑，
31床，伤口难愈的中年每夜与妻子同睡，
32床，两个女儿轮流为她泡脚。
33床，父亲，靠近窗口，微风和阳光
这种琐碎的细节形式在太阿以前的诗写中是极为罕见的。以前，我对太阿有一种误解，他是彻底的抒情主义者，他有他宏伟的、分层的语言序列；近几年来，太阿在诗的技术布置上发生了很大了变化，被形式支配的内容颠倒了过来，我能够确定的是，片段化的内容作为构成整部长诗的部分开始在诗中发挥作用。
第五卷《苗歌：渡过浑水河》
第五卷《苗歌：渡过浑水河》，是终章，我认为这一卷对太阿非常重要，奇怪的是，太阿竟然罕见的没有在篇尾标注地点，只标注了时间；完成时间于2014年9月至2023年1月——这个“笔误”时间或许包含了一种语不惊人死不休的故事结构，建立在这卷诗上要表现的内容有了不可表达的表达性。
太阿身上有一点夹在自己中间的乔伊斯特质——拿写法不同的《都柏林人》与《尤利西斯》比较。也就是说，被读者看到的太阿，其可观之处，在诗的形构和内容呈现上出一切可见：要么生成，要么退化。《苗歌：渡过浑水河》很显然模仿了艾略特的长诗《荒原》，读后让人感到一种波澜壮阔的创世感；当然我们可以说艾略特的《荒原》只是太阿披着的一件外衣，他还“洋洋得意”地引用和挪用——艾略特的诗歌是“去个人化”的，而他的却是极其“个人化”，这种既庄严又谄媚的风格是如何在作者身上并行不悖且互不干扰的，像巴赫那样吗？
长久以来，在太阿庞大的诗歌创作中，“苗”只是他寻求的多种身份中的一种（他还自称城市诗人、世界诗人、自然诗人等等）。从开篇看，太阿以读口述史的形式，还原一种古老的情境——《苗歌：渡过浑水河》这首诗有点像古希腊盲歌者荷马唱诗的情景；在崇山峻岭间，太阳落山时，古老的苗民围坐在火堆旁，夜以继日地听着他们族裔创世、繁衍的故事，“这是真的！这是我们的来路。”按诗后的附注，苗族的神话和创世史，包括是在中国西南苗族地区传教20余年的法国牧师萨维纳的著作《苗族史》、苗族歌师王顺清口述的《蚩尤神话》和一部发源于贵州剑河县的苗族史诗《仰阿莎》。
还是史诗的样子，但我从不把史诗和太阿的“史诗”混为一谈，因为太阿式的史诗如太阿所言是“心史”。看上去这种“苗”式萨满叙事有模有样，其实是一个远古神话或传说的主观性版本，太阿的抒情部分极尽夸张和符号罗列，他将历史与现实的关系视为诗的叙事结构，却给人以一种变形的写作技艺既视感。
《苗歌：渡过浑水河》又开启了思维的“漫游模式”，充斥而非削弱了强烈的作者意识——必须绝对化，作者从材料、立意、结构、考古、语言、气息、节奏、细节等方方面面，对诗的表达对象具有绝对的故事掌控力。我和太阿在私下里也探讨过这个“作者意识”问题，我认为他这是一种固执，上气不接下气的磅礴抒情压倒一切，有一点像沃尔科特，又有一点像里尔克，还有点像……其他诗人，叙事啰嗦，具象罗列，节奏打滑，大词当道，意思沉闷，修辞层面上的符号事物连绵不绝，我给他提出的意见是注意“节制”，但他似乎充耳不闻，他有一种连续的着魔式的偏执。
艾略特在《叶芝：诗与诗剧》一文中开篇即悲欣交集地讲：“在我们这个时代，每一代诗的寿命大约为20年”。这是一代人的真实处境，但作为艾略特的拥趸太阿不信这个邪——这就有点邪门儿了，当他以诗（像《苗歌：渡过浑水河》这样）回应他“苗”的部落时代的原始、神秘祭祀仪式时，他有一个诗人的任务，就是“苗”有她的“中心”，“苗”的一切是另一种独立的文明，这样他的诗就可以扛过20年。但他忘了，“文明”在艾略特这里是不由分说的那种，有一个不容置疑的“中心”——欧洲。历史的、技术的史诗般的雄心，是太阿包括《苗歌：渡过浑水河》在内几乎所有长诗的主题根基，“苗”预设并统摄着他的——如艾略特一样——“一套标准的语言”。
《补天记》作为一种风格的遗产
将诗集命名为《补天记》，我确信太阿别有二重深意，其一、诗的天塌不下来，只是有漏洞而已，需要诗人用诗去补；其二、诗的天塌了，（可能只有）作为诗人的太阿才有资格去补。类似的标题巫术例子，和作者平时在诗句里罗列、呈现各种文化的、历史的、民俗的、抽象的、具体化了的等等词语材料的习惯一样，这是一种修辞，也是一种道德观，更是一种话题性的文本剩余。
就这首长诗而言，我曾说过，太阿擅长把一切涉及身份政治的元素、与主题息息相关的各种符号、有关形式主义的美学、思想的边角料、无意义的挑衅甚至引文都能按抒情原则结合起来，最终他会无原则地把一切都“抒情化”。这种抒情化，给人一种作者对具体的日常生活方方面面采取了拒斥和防范的印象，也就是说，太阿的诗可能在日常生活中无法生存。
在“个人”和“历史”之间，显而易见，“补天”的仪式化构想太宏大、太乌托邦化了，正是如陀思妥耶夫斯基式的不同思想声音在文本内部相互争辩甚至强词夺理，才构成了太阿的风格基础。太阿试图让自己的写作成为一种奇迹，我觉得他的一切努力都是荒诞的。
《补天记》这首长诗的诞生，是太阿企图臆造一个神奇现实（拉美式）的结果，读者会在其中听到连绵不绝的号角声、鼓声和祭神礼声，这样看起来太阿的诗均极其宏伟、浩大和茂盛（至少从形式上来看是如此），仿佛巴洛克风格建筑富丽堂皇，但他写作的动机又极其简单，就是——有点像李斯特演奏钢琴。博尔赫斯在他的一篇论惠特曼的文章中说，（大意）不断地写作会激发人的一种野心，就是想写出一本绝对的书，一本包括了一切的书中之书。这样的书的确曾经存在过，我最近在读《圣经》，我认为“绝对”且“包括了一切的”的书就是《圣经》，关于神和他的门徒们叙事的书。在现时代，太阿试图在干上帝隐退后的事，让诗成为人们发自内心的普遍信仰。
2025年5月31日星期六 呼和浩特
赵卡， 1971年生于内蒙古，诗人、作家、评论家、编剧，现居呼和浩特。
草树
《补天记》：未完成浪漫主义诗学到现代派文化诗学的转变
1
长诗，大诗，不受待见有时候了。太阿十年磨一剑，不管它是否能找到一个剑鞘，他似乎并不在意——在写作的过程中，我相信他充分抵达了“自我愉悦”；他又在意，期待读者的回音——显然没有树立抽屉文学的信念，或者坚信诗会像博尔赫斯在小说中描述的开罗的一根石柱：人世间所有的回音都会集中到它那里，如此神奇，人们都捺捺不住去贴耳倾听的冲动。或如曼德尔施塔姆：“我躺在大地深处，嘴唇还在蠕动/我要说的中学生都会背诵”。
《补天记》形式上有着后朦胧诗时代的遗迹，题记，全知全能之“我”，上帝视角，心骛八极，思接千载，浩浩荡荡，铺面而来。批评家可以由此想象千年前楚骚浪漫主义传统在当代有了断代延续。我倒以为，是艾略特——不是荷马、维吉尔、但丁、歌德，也不是屈原，——真正激励了现代的诗人们，1922年《荒原》的发表是现代诗歌的一个里程碑事件。艾略特的文化诗学在20世纪50年代逐步式微，他让位于出生于1922年的拉金——英国运动派的领袖，越过中国现代诗三十年真空，又在寻根文学潮流中“借尸还魂”，现代还乡，或精神返乡，浪漫主义形而上学，呈一时风头之盛。
如果说意象派是欧美现代派的肇始，那么艾略特就是集大成者。《荒原》确立了艾略特在欧美文坛的领袖地位，他的孜孜不倦的反对者、《帕特森》的作者威廉斯说，“晴天霹雳般，《日晷》推出了《荒原》，我们的欢笑全都结束了。犹如一颗原子弹落下来，它毁灭了我们的世界，我们向未知领域的英勇进攻都化成了灰烬。……身为有成就的匠人，他在某些方面技巧娴熟，令我望尘莫及，我只好眼睁睁看着他——那傻瓜，把我的世界带走……”没有什么比来自对手的评价更为有力。现代怀旧作为现代性进程中的一个诗歌症候，它是浪漫主义和古典主义的混合物，在很大程度上影响了中国的现代诗，不论《诺日朗》还是《石窟之门》，即是说，以个人化的形而上想象，呈示了浪漫主义的唯我主义，对历史的言说部分是直接的，破碎的，随手征用，不是历史意识在语言学上的表现。《石窟之门》诞生在第三代先锋诗歌运动之后，三十年过去了，其体现的诗歌观念似乎丝毫没有被撼动——一种前艾略特时代的浪漫主义或象征主义（后者是前者的2.0版）。《荒原》做出了巨大调整：首先，作者退隐，实现非个人化；二是整体性象征结构，以圣杯和鱼王神话和题记的西米尔作为隐喻形式；三是拼贴，复调，重构，大胆而技艺非凡，鲜明的后现代特征；四是将神话和历史重构为声音（感觉）——通过透彻理解之后实现语言的澄明，而不是历史知识的搬运。反观《石窟之门》，诗的结构实际上是依照诗人行旅的路线，是历时性的。结构的简陋，征用历史的粗糙和无处不在的主观赋意，几乎没有读者参与的空间。
这使我想到第一个问题，当代诗人依然作为全知全能的救世主、先知、精神立法者、代言人，还是一个“人群中清醒的人”、凡人、活生生的人——当然也是一个目光如炬、与时代保持一定距离的艺术家。这方面最与之相契的形象应该是庄子，自愿曳尾于淤泥中，又在死亡面前“鼓盆而歌”。或许“淤泥之子”比布罗茨基的“文明之子”更契合诗人的身份，同时“淤泥”——观念的、现象的、世态的、生命的，等等，也需要一个恰切的睹物观情的位置。
2
我不敢认可赵卡对《白鹭在飞》的评价——“作品完成于一种我称之为被驱逐的状态，即《白鹭在飞》文本是《白鹭》文本的众多附加之外的一个装饰而已；这个附加之外的装饰，谈不上拆解，甚至连添加都算不上，应该说是一种侵蚀，最多是干扰性周遭。”一个《白鹭》之外的外循环文本？不，我倒以为太阿这一卷是成功的，它也不同于沃尔科特晚年漫游留下的精神轨迹和生命忧伤，相反，它是回溯的——朝向青少年时代的记忆，引自沃尔科特的题记只是一个起兴，并以“白鹭”一词作为全诗的语言场，草蛇灰线般结构起30首十四行诗，多少有点从语言层面展开的自觉了。值得注意的是，太阿在此诗的语言行动中，极大收敛了主体赋意的冲动，相对抑制了主观意志的作为，从习惯的主观性的小径折入客观性的丛林，不时闪现一块林中空地——这为语言的留白和意外提供了可能。家族叙事，写景抒情，民族志记忆，呈现一种精神地理学的存在。而白鹭，仿佛飞翔在语言四野的幽灵，正是因为它的无意义而使得诗性的空间敞开了。
《白鹭在飞》全诗的基本语调降低了。语调，决定着作者的态度，甚至世界观。这使我想到另一个问题：一首诗的语调的恰切取决于什么。基于现代诗早已从浪漫主义的宣叙调般的调性向复调转向，其背后的诗学嬗变是从主体性的表达转向诸主体之间的“对话性”，由此我们可以基本认定，语调的调性取决于对话的对象。但是也不全是。诗的对话性不单纯是戏剧意义上的，“沉默”，同样可以作为声音形式一种参与对话。《荒原》第一章《死者葬仪》，如果没记错的话，有六种声音，它们的拼贴形成了一种巴赫金式的“众声喧哗”。这些“声音”（抒情主体的沉默，玛丽的，上帝的，女相士的，波德莱尔的，等等）的共时并置，拓展了丰富的诗性空间。这也是真正回归诗的本质——诗是声音的艺术。无怪乎曼德尔施塔姆说，在俄罗斯只有他一个人用声音工作，其他人的写作都是意义的乱涂乱画。
3
《冲傩：昨日的大典》，庄严，崇高，荒诞，凝重。它建立了三个场域：仪式现场（以梅山文化冲傩仪式的内容构成语言现场），动物性区域（以南方深圳为隐喻背景），人的领地（以故土为隐喻背景），诗巧妙地建构了三个主体：祭司，动物，人，其中人以第三人称出现，作者退隐为一个旁观者，多了一重自我审视的维度。就结构而言，此诗相当富有匠心，力求彰显一种“天地与我并生，万物与我为一”的平等信念，也突破了现代主义二元论的局限，神性，物性，人性，各自独立，共同呈现于一种巫文化的氛围中，正是现实的差异和理想的重复，使得诗获得了巨大的张力。它当然源自一种文化诗学和整体性写作，多少有些佩索阿异名写作或《草叶集》中瓦尔特·惠特曼的分身术，只不过后者投身于形形色色的灵魂，以民主为终极信仰，开启了一个新生国家的精神创世纪。文化诗学的建构总是不可避免地带来虚幻——传统、历史和习俗和个人化想象的双重虚幻，我有时候在想，如果不是楼梯间的门铃撞击太阳穴（《列宁格勒》）那种恐惧，曼德尔施塔姆可能永远不会从文化诗学转向大地诗学（当下中文诗写前沿已经朝着语言诗学的转向），因为那种恐惧是远不同于“我要给你看恐惧在一把尘土里”那种恐惧的（《荒原》）。但是无论怎样，除了少数的地方出现语言身份的僭越——比如熊想到诗和爱、狼回想长篇《我的光辉岁月》，等。——我以为此一卷大可以作为诗人太阿一部“洋洋自得”的精神传记。
我想到了什么呢？在第三代诗歌运动大力倡导“反崇高，反传统”后，“崇高”作为一个美学维度是否再难有立锥之地？扎加耶夫所说，“‘平凡’这一概念遗漏了英雄主义和神圣的可能性——悲剧的颤抖仍然在远处——它一如既往、毫无变化。此外，‘平凡’的概念，对于生活而言也是不真实的，因此，不能成为具有说服力的美学的本体论基础。我希望，我并未被束缚于波兰评论家卡罗尔·伊日科夫斯基（Karol Irzykowski）所谓‘对于悲剧曲高和寡的狂热’；但我坚持认为，与崇高的彻底断裂，最终必然导致一个只是在电脑上下下棋的世界，而非生活的、凡人的、人性的世界。”口语主义，“诗啊，就是言之无物”，无意义作为诗的标准，最终不可避免陷入虚无主义。但是“崇高”在现代诗歌美学中理想的情形将是怎样的形式？具有亲近性和亲历性，而不是高蹈的、形而上学的幻象，或者本质主义的抽象。毕竟只有无意义的日常是未经语言切分的存在，唯有它能实现历史意识的现存性。诗性源于日常生活的平庸又高于平凡——不要太高了像遥远的雪山。四五米高的树枝上的喜鹊，一个诗人想把它装到一个单亲母亲身上，就甚好。希尼说他的诗在现实三米高的地方飞行，就甚好。
4
《光的暴雨》回到了日常，以诗人的父亲在湖南省肿瘤医院做胃部肿瘤手术这一事件为契机，展开了一次非同寻常的语言行动。与流行的口语写作之日常叙事不同的是，事件没有成为语言的焦点，而是通过修辞学的转换，进入个人化的抒情空间。太阿依然保持了抒情为主的特点，但是改变了“以我为主”的姿态，依傍相似性原则建立湖（咸嘉湖）/胃的类比关联，并在此基础上建立两个语言平台，实现语境的自由切换。这种切换是放射性的——非全景扫描，而是焦点透视，于是乎，现象-存在、现实-语言、本体-喻体之间，生成了全新的同一律。它几乎可以作为曼德尔施塔姆对同一律阐释的注脚——“习惯于震惊是诗人最大的美德。然而我们怎能不震惊于同一律，一切诗歌法则中最富成果者？谁曾在这一法则面前体验过敬畏与震惊谁便是一个真诗人。由此，在承认了同一律的至高无上之后，诗歌便绝对与无条件地获得对一切存在的终身封建权利。”（《阿克梅派之晨》）当代诗人在现实面前总是表现得闪烁其词——要么沉溺于细枝末节，要么规避游离，或者借助语言的历史引力打捞几个现实碎片作为论据，——太阿于此表现出处理现实的强大能力，“言之有物”和“物之言说”获得了微妙的平衡，作为抒情主体的“我”，进入一种语言的沉浸和对话的谦逊之中。当然还有反讽，这自塞尚的《泉》以来逐渐成为当代艺术的普遍调性，同样地，在这里出现了，“上帝”“天使”，这些不无崇高色彩的词语，在混乱的候诊大厅或导诊台构成的语境中，成为反讽的对象，包括橘洲和麓山若干带有英雄主义色彩的词语。“光的暴雨”出现在“父亲”手术时刻，时间的停滞，心灵的荡涤，给予了这一命名语言学上足够的合法性。
于解构中建构，以词语为质料——一块砖或一片瓦，让它们在瓦刀的咚咚声中成为诗学建筑的一部分，这是《光的暴雨》让我想到的。若说还有没别的什么，那就是在自我意识和存在之间，抑制自我意识总是一种美德，至少要达成它们相互之间的平衡，从而确保一种真正的平等和深刻的民主在语言学上得到保障。
5
《苗歌：渡过浑水河》丰富的地方性知识赋予了语境的陌生，不是语言的意外，而是自我意识的渗透。诗中的“你”即是另一个“我”，人称的设置造成了某种自我对话的效果。“五叶竹拐杖”的意象让我想起彝族创世纪的葫芦——我在昭通彝族分支的地方见过葫芦状的门，——当然也自然会令人想起《圣经》中那艘宏伟的诺亚方舟，“五叶竹拐杖能逾越洪水回家吗？”这是诗人在阅读苗族历史想到的，这“五叶竹拐杖”如何获得现代性的身份，可能才是一个民族诗人真正的使命所在。不得不说，诗的对话由于是自我的，或者“我”与久远的苗族历史和习俗的互为对象，因而透出了某种深刻的孤独，诗人朝着苗疆的“冲刺”被置于女儿托福模拟冲刺考试的毗连之地，它生成的反讽效果赋予了一个诗人的现代的堂吉诃德式的荒诞，这本身就是一种古老文明在地性的实现方式一种。包括在蚩尤墓地出现的细节，“西装上的第一颗纽扣突然绷断，/滑落在杂草中，无迹可寻。/只好双手环抱，避免冷风荡入胸膛。”存在的真切，语言的意外，脱离了意义轨道而成为富有质感的能指形式，这无疑是卓有成效的。但是可惜自我意识的渗透、延伸、言说，无处不在，尽管付诸对话结构，主体的声音缭绕于四野，是“灌溉”而不是真正的“对话”，是赋意而不是“化育”——从日常发生，跃升于语言本体之腹，繁殖，聚集，涌现，延异，在重复或差异中出现词与物的相关性。
这里涉及一个重大诗学问题：传统如何延续？传统是以语言的形式承载的，我们只要不离开语言，就是活在传统中。事实上，语言的同一性就像一座环形结构的透明监狱，无时不在改变（驯化）人——思维、意识、世界观，也许在日常交谈中还很难看出这一点，但是一旦你写作，向别人提供一个或几个作品，你的世界观就暴露无遗了，何况一个诗人，从事最高的语言艺术，就更容易暴露你的世界观、文化背景和处世态度。帕斯说，“一个知道自己属于某个传统的人已经不言自明地知道自己与传统的不同，而这种意识总有一天引领他质询传统，有时进而否定传统。对传统的批评始于意识到自己属于某个传统。”（《弓与琴》P274）换句话说，你没有真正沉浸于传统，就不能产生批评的意识，就像你无法对一个陌生人展开批评。因此，传统的延续总是在批评、否定、肯定和断裂中延续的，它不可能是整体性地进入你的血液，而是以碎片的形式偶然出现的——出现在当下某个特定时刻，质言之，三种时间——过去，现在和未来，参与一首诗在此时此刻生成的一个“此在”的建构，当然有时候也可能是在解构的前提下引发一首诗的结构的生成。艾略特在《传统和个人才能》中除了明确传统的过去性和现存性以外，还打了一个生动比方，在它看来，一首诗发生首先需要某种气氛，然后诗人的情感或感受成为像铂丝一样的催化剂——情感也不是在宁静中回忆起来的，而诗的发生状态有时是激荡的。以身体为发生媒介，产生的化学反应的生成物，即是诗。这样一种诗歌发生学，至少有几个反面不同于以往的浪漫主义和象征主义，一是情感不是诗的全部，而只是一个引发剂或催化剂，这和中国古典诗学所谓“情动于中而形于言”也完全不同，也不同于华兹华斯关于诗的定义——“诗是宁静中回忆起来的情感”；二是以身体为发生媒介，排斥了作者的主导和操控，蕴含着作者退隐的意思（巴特的“作者已死”是极端的说法）；三、所谓化学反应，进一步以本雅明的“灵晕说”阐释，就是出现了某种语言的涌现，或者如希尼说的——一个词语跳出，引发了意象的内爆、漩涡。过去、现在和未来的语言碎片以气息相似为结盟原则，而涌现于此时此地，且是非意愿性的记忆——历史的或经验的，具有偶发性和即时性。这显然是一种真正的语言本体生发的形象描述，而不是什么玄学。
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《补天记》彰显了某种写作雄心，其神话结构大约也受到《荒原》的影响，即是说，以神话结构呼应诗的结构。就文本而言，它没有真正形成一种整体性的象征，每一卷的结构也是设计的而非生成的。但是不得不说，它显示了太阿作为一个诗人的才华、对诗歌的痴迷和信仰，这在我们这个有用性统治一切的时代，是弥足珍贵的。从全诗看来，我以为最成功的一卷是《光的暴雨》，《白鹭在飞》次之，第三卷和第五卷部分章节也是成功的，总的来说，就风格而言，更多浪漫主义的特征，没有完成浪漫主义诗学到现代派文化诗学的转变，更遑论语言诗学。成功的部分得益于自我意识的抑制和作者退隐。百年新诗肇始实现了语体之变，第三代诗歌运动完成了汉语的言语化，当代诗人面临的任务是让写作真正回到语言本体。我们今天审视汉诗的百年长卷，实际上还从没有出现像《荒原》那样的作品，无论诗学观念，还是语言技艺，我们充其量到了海拔4680米的观景平台，艾略特创造的经典就像玉龙雪山5596米的扇子陡，看似离我们不远了，实际上有着几乎难以企及的距离。
2025.7.15于长沙
草树（1964.12—），本名唐举梁，湖南邵东市廉桥镇联合村人。现居长沙。诗人，批评家，中国作协会员。1985年毕业于湘潭大学。有诗歌、评论、散文数百篇发表在《人民文学》《诗刊》《十月》《诗潮》《扬子江诗刊》《山花》《湖南文学》等刊物，入选多种诗歌年选和散文选刊。著有《马王堆的重构》《长寿碑》《淤泥之子》等诗集五种和诗学随笔集《文明守夜人》等两部。2012年获第20届柔刚诗歌奖提名奖，2013年获首届国际华文诗歌奖、当代新现实主义诗歌奖。2020年获第五届栗山诗会年度批评家奖。2023年获首届李叔同国际诗歌奖诗集提名奖、第二届曹操诗酒文化节诗歌一等奖、第六届刘伯温诗歌奖、第九届后天双年度文化艺术奖批评奖。参加《诗刊》社第十二届青春回眸诗会。湖南师范大学文学院兼职教授。
李荣
“补天”作为永恒的动词与未完成的诗学
—— 论太阿长诗《补天记》
太阿历时十年创作的长诗《补天记》甫一问世，便在诗坛激起热烈反响，众多方家在读后均给予了高度评价。一直置身诗歌现场前沿的著名诗人、评论家草树兄从艾略特的文化诗学视角切入，在文本细读的基础上剖析了《补天记》潜藏的浪漫主义底色及其向现代派诗学转向的尝试轨迹。远在内蒙古的著名评论家赵卡兄则一针见血直指太阿构建“史诗”的雄心、诗人自身复杂的文化身份意识以及在历史与现实素材“截取”与“挪用”上的策略性选择。两位仁兄从不同维度为我们理解这部厚重的作品提供了重要的参照与启发。
我一直认为，如果对一个人不了解就贸然去评论其作品，这既是对作者的不尊重更是对诗歌的不尊重。诗如其人，任何一名诗人相对诗歌世界而言都是专利发明人，这是诗歌的本质决定的。我与太阿均出生于1972年，同属诗坛的“鼠辈”，自2013年在吕叶兄策划组织的“湘诗会”活动上认识后便“鼠鼠相惜”，成为了要好的兄弟，诗歌友情至今已十二年有余。这十多年来太阿一直笔耕不辍、勤奋有加，而我却始终与诗歌若即若离甚至渐行渐远。尽管鲜少写诗，但利用碎片化的时间阅读诗歌的习惯倒是坚持了下来，也才让我还能有足够的勇气写下这篇勉强可以称得上评论的文章。
在我看来，《补天记》不仅仅是一部长诗，它更是一种姿态，一种以诗笔为镐、以语言为五色石的“补天 ”姿态。这里的“补天”，其核心意义绝不仅仅凝结为一个静态的名词，而是被太阿赋予了强大的生命力，升华成了一个“永恒的动词”。它指向一种持续的修复、顽强的重建、执着的弥合，本质上是对当代支离破碎的现实困境所作出的诗意回应与介入努力。与此同时，《补天记》本身亦是一部“未完成”的诗学实践，它在浪漫主义的抒情底色、现代主义的技法探寻与深厚的本土经验之间不断游移、碰撞、调试，展现出一种珍贵的开放性、实验性，以及贯穿始终的自我反思精神。正是这种动态的“补天”行动与内在的“未完成”特质，共同构筑了《补天记》独特的精神内核与美学价值。
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《补天记》的命名本身即是一个巨大的隐喻，承载着深重的文化符号。女娲炼石补天的创世神话，在中国文化的集体无意识中，早已内化为一种救世济危、重建宇宙秩序的原型精神。太阿择此为题，其用意绝非简单地围绕这一古老神话用诗歌的形式去复原或突围。在当代语境下，“补天”被诗人赋予了全新的、动态的诠释——它是一种主动的、进行中的诗意回应，一种以诗歌介入当代现实的行动。
草树认为，太阿的写作血脉中流淌着强烈的浪漫主义基因。在我看来，这种浪漫主义绝非对逝去乌托邦的浅薄怀旧或沉溺，而是转化为一种对理想（无论是个人的、族群的，还是普世的）近乎执拗的追寻，一种对不合理现实的不妥协批判与精神对抗。在《补天记》的宏大叙事与精微细节中，我深切感受到太阿对故土家园、对历史纵深、对民族文化血脉的炽热关怀。这种关怀并非流于表面的讴歌，而是带着一种沉痛感与责任感，深深楔入现实肌理的裂缝之中，试图用手指和语言去触摸、去弥合那些难以言说的创伤与断裂。诗人渴望在语言的炼炉中找到那块能够“补天”的“五色石”，哪怕明知其过程的艰辛与结果的有限。
我从不怀疑几乎所有的诗人都是野心家，都有留名诗史的野心和雄心，太阿自然也不例外。当然，太阿创作这部长诗的野心和雄心并非是对荷马或《格萨尔王》式传统史诗结构的机械模仿，而是对庞杂、混沌、充满悖论的当代经验进行诗意概括、提纯与精神升华的努力。太阿试图驾驭长诗这一相对宏阔的容器，将个体生命的私密记忆、家族绵延的兴衰故事、民族文化的独特基因密码以及时代巨变投射下的社会图景熔铸一炉，锻造出一种具有整体性的叙事力量。这种力量，正是诗人力图用以“补”时代精神之“天”，回应普遍人性困境的基石。
然而，《补天记》的“补天”姿态，从一开始就清醒地意识到其自身的有限性与未完成性。太阿并未狂妄地试图在纸页上构建一个完美无瑕、秩序井然的理想世界。相反，他勇敢地直面现实的破碎本质、历史的复杂陈垢与人性的幽暗深渊，其所有修复与重建的努力，都是在清晰认识到“废墟”存在的基础上进行的。这种姿态，绝非无能或退缩，而是一种深刻的诚实与勇气。正是这种对“未完成”的承认以及在破碎中求索的真诚姿态，赋予了《补天记》一种撼动人心的真实力量与悲怆的诗意。它不断提醒我们：任何意义上的“补天”，都是一种西西弗斯式的英雄主义行为，注定充满艰辛、反复，并永远需要后续的反思、调整乃至推倒重来。
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草树将《补天记》置于浪漫主义与现代主义的紧张对话场域中，并论断其“没有完成浪漫主义诗学到现代派文化诗学的转变”。我倒认为，正是这种“未完成”的转向状态本身，构成了《补天记》极具张力和内涵的诗学价值点，也是作者钟情“史诗”信心的重要来源。
太阿的诗句间确实弥漫着浓厚的浪漫主义气息：对个体内在情感的深度挖掘与真挚抒发（这在《光的暴雨》中对父亲的描述中尤为动人）；对自然景物（如《白鹭在飞》中的湘西山水）充满移情色彩的描绘与崇拜；以及对历史文化（如《石窟之门》中的历史苍茫）充满情感温度的追溯与想象。这些元素构成了《补天记》抒情基调的重要维度。然而，太阿的视野并未被浪漫主义的抒情光环所完全笼罩。他清醒地意识到单一抒情在面对复杂、异质、碎片化的现代经验时的无力感。因此，他积极尝试将现代主义的观念与技法引入自己的诗歌实验场。草树同时指出，艾略特的《荒原》及其所代表的文化诗学对太阿的影响是清晰可见的。的确，在《补天记》的某些章节（如涉及多重历史并置或都市意象群的部分），太阿有意识借鉴了《荒原》的诗学结构和现代主义经典手法，其目的在于打破线性叙事的束缚，通过语言的碎片化和多重意象的并置、碰撞，来映照和呈现现代社会的内在破碎感、精神荒芜与文化杂糅性。太阿的这种现代主义转向偶尔会显示出某种“消化不良”的痕迹。问题主要在于：其一，有时对宏大历史知识的引用与文化符号的“罗列”（赵卡语）显得过于直接和密集，未能完全转化为有机的诗歌肌体，字里行间的意象尚未被诗情充分消化、熔炼；其二，在追求象征深度时，有时对主观意象的强行“赋意”略显生硬或过于私人化，削弱了诗歌意象本身的客观呈现力与多义性；其三，与现代主义大师相比，对语言本体的纯粹性、物质性（即语言作为“物”本身）的挖掘，以及对现实更为冷峻、客观的“非个人化”呈现深度上，尚有探索空间。
尽管如此，这种充满挑战、步履蹒跚的现代主义转向尝试本身，其意义远大于其暂时的不完美（世界上本来就不存在完美的诗）。它清晰地表明了太阿作为一位严肃诗人的自觉与野心：他不甘于停留在浪漫主义抒情的老路上进行简单的重复，而是渴望在当代中国的复杂语境下，寻找并锻造一种更具包容力、穿透力与批判性的诗歌语言和结构形式。正是这种主动求变、勇于试错的“未完成”的探索姿态，为《补天记》注入了不同于纯粹浪漫主义作品的复杂性与当代感，也为其未来的诗学发展预留了开放的可能性空间。
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《补天记》的肌理中，除了浪漫主义的情愫与现代主义的技痕，最为厚重、最具辨识度的，无疑是其深深植根于本土经验的书写，特别是中国南方——太阿的故乡湖南湘西那片蕴含巫楚文化、苗族风情的土地。诗人对故土山水的深情凝视，对地方历史掌故的钩沉，对少数民族独特民俗（如傩戏、苗歌）、神话传说的诗意采撷与转化，构成了《补天记》最独特、最动人也最富争议性的地域文化底色与民族精神标识。
《冲傩：昨日的大典》、《苗歌：渡过浑水河》两卷，是这种本土经验诗意呈现的集中爆发点。太阿并非作为猎奇者或旁观者，而是试图深入到苗族文化的脉络与精神内核之中。他通过对傩戏驱邪禳灾的仪式感、苗歌穿透灵魂的吟唱以及世代相传的神话传说的描绘，不仅仅是在展示一种陌生化的“异域风情”，更是在努力叩问与呈现一种独特的民族生存智慧、坚韧的生命力以及在现代化冲击中寻求自我的文化认同。
赵卡对太阿的“苗”身份书写提出了犀利的质疑，认为诗人有时存在过度强调甚至依赖其少数民族文化身份标签的现象，而这种强调在某种程度上可能遮蔽了对现实更复杂层面的深刻洞察与批判。太阿作为一个苗族后裔，在对苗族文化的书写中确乎存在将其理想化、浪漫化甚至某种程度神秘化的倾向。例如，在描绘某些仪式或歌谣时，可能过于强调其纯粹性、古老性与精神性，相对忽略了文化本身在历史流变中的复杂适应、内部矛盾、权力关系以及在当代社会面临的功利化、商品化、碎片化等现实困境。这种处理，虽然强化了文化保护的急迫感和审美上的震撼力，但也可能削弱了文本对文化差异及社会现实复杂性的揭示深度。
然而，在指出问题的同时必须充分肯定太阿对“苗”文化乃至更广义的本土经验进行书写的文化意义与诗学价值。在全球化与现代化浪潮席卷一切的当下，独特的民族文化、地方性风物正面临着前所未有的冲击与濒危的风险。太阿通过长诗这种庄严的形式，以诗人的敏感与情怀去记录、去唤醒、去激活这些珍贵的文化遗产，其本身即是一种重要的文化实践，一种以诗歌参与文化保存与传承的“补天”努力。它提醒人们关注那些正在消逝的声音与记忆，抵抗文化同质化的侵蚀。
因此，对太阿本土经验呈现的评判，应持一种辩证的态度。一方面，需要警惕过度理想化可能造成的对现实复杂性的遮蔽；另一方面，必须认识到其在“苗”文化传承与抵抗遗忘层面的积极贡献。未来的书写，或许需要在深情拥抱与冷静反思之间找到更精准的平衡点，既要尊重、传承文化根脉的神圣性，也要勇于直面其内部的张力、冲突以及在当代语境下的流变与适应，从而实现一种更具历史深度与现实感的“超越性”的本土书写。
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“诗，到语言为止”。的确，语言是诗歌存在的唯一肉身，是诗意得以栖居的唯一居所。诗意的生发与传达，若脱离了对语言本身的敬畏、探索与创造，终将沦为无根之木、无源之水。
在《补天记》这场浩大的语言工程中，作为数学系毕业的理工男诗人太阿展现了他对语言多方面的探索野心与实验精神。他积极借鉴现代主义的工具箱，几乎尝试运用了现代主义所有的技法，试图突破传统抒情诗相对单一、流畅的语言规范，创造一种更具表现力、更能承载复杂经验与思想张力的诗歌语言。这种努力在诗集的某些片段（如对历史场景的多重叠加、对都市景观的碎片化捕捉）中取得了可感知的效果，营造出了语言的多义空间。
尤为值得关注的是《光的暴雨》这一卷，草树特别指出了它在太阿创作中的转折意义，被认为是在语言探索上一次重要的突破与回归。其“回归”之处在于，诗人似乎从宏大的历史叙事、繁复的文化符号和密集的主观象征中抽身“回到了日常”。作者父亲在长沙住院做手术期间，太阿来长沙我多次接送并陪同，亲历其心境之变化催生了这一卷表达方式的变化：有意识地对繁杂意象营造的节制。本卷通过对父亲做大手术以及相关日常生活细节（如雨、光、医院场景、日常器物）的极其朴实而又精确的描写，太阿找到了一种更接近事物本质、更贴近生命本真的语言。这里的语言洗尽铅华，不再依赖外在的庞大架构或他惯用的意象堆积，而是凭借对日常经验的深度凝视和精微把握，让平凡的事物在语言的光照下自行涌现出其内在的诗意与深情。这种基于真实生命体验、以具体物象承载巨大情感的书写方式，恰恰印证了语言本体的强大力量——当诗人让位于事物本身，语言便能自动言说存在之重。在阅读这一卷时，我自然而然就想到了另外两位当代湖南诗人：周瑟瑟和周伟文。2015年在“明天诗歌现场”周瑟瑟诗歌讨论会上我曾经评价过他那首写父亲的《林中鸟》，并认为这首诗必会成为传世之作，十年之后的今天回头看，这首诗已经成了周瑟瑟最重要的诗歌珍品之一。而周伟文，则用整整一本诗集的厚度完成了对父亲追忆与致敬的高度，令人肃然起敬。
与语言探索紧密相关的，是太阿在《补天记》中（尤其在《光的暴雨》中体现得最为明显）尝试的一种“自我的退隐”。他有意识地收敛甚至暂时搁置了那个强烈抒发个人感受、占据文本中心的抒情主体“我”，努力将自己置于一个观察者、记录者乃至代言者（为沉默者代言）的位置，试图用一种更为客观、冷静、克制的视角来呈现世界、经验和情感。这种姿态是对传统浪漫主义“以我观物、万物皆著我之色彩”的抒情方式的一种有意识的反思与调整。
这种反思与调整不是诗人情感的枯竭或对表达的放弃，而是对诗歌写作目的与动能的一种深化认知。它揭示出诗歌绝非仅仅是个人情感的宣泄容器，它更是一种认识世界、理解现实、进行文化批判的独特方式。诗人需要超越个体情感的相对性与局限性，努力沉潜到更广阔的社会现实、更幽深的历史脉络、更普遍的人性境遇之中，用一种更具“非个人化”色彩的、让事物自身呈现的语言，来达成更具普遍意义和批判力量的表达。这本身也是一种更高阶的“补天”——修补主观情感泛滥可能造成的视野偏狭与认知失真。
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纵览全诗，太阿的《补天记》是一部复杂、丰厚且充满张力的作品。它不仅仅是一部用分行文字构筑的诗歌文本，更是一次深沉的文化思考，一种面对时代裂痕的精神姿态，一场持续不断的诗学实验和冒险。
这部作品生动展现了太阿以诗歌“补天”的雄心与实践：一种力图修复精神破碎、弥合文化裂隙、重建生命意义的不懈努力。它大胆地尝试在浪漫主义的抒情热忱、现代主义的技法自觉与根植骨髓的本土经验之间进行艰难的融合与创新。它同时记录了诗人对诗歌语言本体的艰苦探索历程，以及在创作姿态上寻求“自我退隐”、走向更宏大关怀的自觉反思 。
然而，正如我在文中反复指出的，《补天记》本身即是一部“未完成”的诗学。它在诸多方面都清晰地显露出探索过程中的痕迹、挑战与困境：宏大叙事与抽象意象的铺陈有时挤压了对具体现实更精微、更犀利的洞察；对文化身份符号的倚重与理想化倾向在某些时刻削弱了批判的锋芒；在融合多种诗学观念、探索语言新质的过程中，亦不可避免地存在衔接的生涩、技法的未臻圆熟以及个人化表达与普遍性诉求之间的冲突。这些“未完成”之处，并非作品的缺陷，反而恰恰构成了其最真实、最鲜活、也最具启发性的价值内核。
基于上述分析，我认为《补天记》的“未完成性”便具有了双重启示意义。其一，它以一种谦卑而诚实的态度承认，面对这个破碎而复杂的时代，任何企图一劳永逸地“补天”的宏大叙事都是一种虚妄。诗歌所能做的，也许正是这种西西弗斯式的、知其不可为而为之的、在过程中确证意义的永恒行动。其二，它深刻地印证，真正的诗歌创作永远是一个充满荆棘的探索过程，是一种永无终点的实验精神。没有一部作品能够宣告抵达完美的终点，诗人唯有保持开放的心灵，不断地自我质疑、自我反思、自我超越，勇于尝试新的语言形式、挖掘新的经验矿藏、回应新的时代命题，诗歌艺术才能保持其生生不息的生命力 。
犹记得2017年，在太阿诗集《证词与眷恋》长沙分享会上我曾如是评价：“太阿是当代诗歌谱系中一位辨识度极高的诗人，他的诗歌表达方式既与中国古典诗歌‘赋、比、兴’一脉相承，又充分汲取了西方诗歌‘独立、自由’的精神，还深深融合了汉、苗两个民族的文化血脉。他把当代‘游历诗歌’推到了一个全新的高度，形成了一个独特的诗学现象”。这一现象在长诗《补天记》的价值体现上，则凝聚于它将“补天”这一古老神话题材成功地转化为一个超越文本的、具有永恒动能的动词 ——它指向一种面对深渊依然选择创造与修复的诗意行动哲学。同时，它又以自身作为一部充满探索痕迹的“未完成”之作，为我们昭示了一种面向未来的、充满无限可能性的诗学精神：开放、实验、自省、永不止步。
“仪式是文化的真正纪念碑”，这是太阿在赠送给我这部长诗扉页上的题词。在我看来，此处的仪式不是赠予这一行为本身，而是诗人十年前起笔与十年后落笔的如释负重以及期待十年心血得到认可的心理预期：他希望这部作品成为他中年写作的“真正纪念碑”。从我的阅读经验看，他无疑已经做到了。总体而言，太阿的这首长诗以其磅礴的体量、深沉的关切、勇敢的探索和诚实的局限，成为当代中国诗歌谱系中一个不容忽视的切片，已然具备了“标本”的意义。它不仅仅呼唤我们去阅读和理解其复杂多变的结构与文本，更激励我们去思考现代诗歌在当下世界和人类心灵中的位置、责任及其长盛不竭的能量源泉。
2025.7.19－22凌晨3点 于长沙
李荣，著名诗人、批评家，出生于1972年，著有诗集《静悄悄的黎明被谁惊醒》《高处的天空》及长篇报告文学《砥柱》。主编过《当代新现实主义诗歌年选》6卷。现居长沙。
《补天记》作者简介：太阿，本名曾晓华，苗族，1972年出生，湖南麻阳步云坪人。1994年毕业于湖南师范大学数学系。自1989年开始发表作品，公开出版有诗集《黑森林的诱惑》《城市里的斑马》《飞行记》《证词与眷恋——一个苗的远征I》、散文集《尽管向更远处走去》、长篇小说《我的光辉岁月》（被沪、港、澳与新加坡四地列为中学生读书参考书目）、自印长诗《补天记》等。曾入选“《民族文学》全国重点青年作家”（2011）、“中国诗歌排行榜70后诗人T0P10”（2016—2018），获“十月诗歌奖”（2013）、首届“广东诗歌奖”（2014）、首届《诗歌月刊》年度奖（2023）、第9届卡丘•沃伦诗歌奖（2025）等。诗歌入选《中国诗选》第2卷等众多选本，有作品被翻译成英文、法文等在国外发表；曾受邀参加第37届法国巴黎英法双语国际诗歌节等，在巴黎、普瓦捷、波士顿、加尔各答等地进行诗歌朗诵交流。现居深圳。
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《南方诗歌》2025年7月目录
“品读”：陈啊妮&崔完生｜心灵语言的“诗性思考者”——崔完生诗歌评论
