温阜敏

当文化学者杨青云以“鉴仙铜镜”喻指文化研究的本质时，这一充满东方智慧的理论便超越了单纯的方法论范畴，成为全球化语境中文明对话的一种新指向。他与法国汉学家鲁克若娃的深度对话交流，让对范曾艺术的解读成为延伸到欧洲学界的文化实践，不仅让中国艺术的“文心”渗透入西方理论的领域，更以“互鉴共生”的理念重塑了国际文化交流的底层逻辑。从巴黎的博物馆展厅到高等学府的讲堂，从法文书页的字里行间到跨学科论坛的思想交锋，杨氏“鉴仙铜镜”理论如同一束光，照亮了不同文明相遇时既保持本真又彼此成就的可能路径。

“鉴仙铜镜”理论的提出，本身就是对跨文化研究范式的一次探索性建构。在杨青云看来，学术研究的终极意义不在于得出确定性结论，而在于构建一种动态平衡的认知关系，如同古代工匠打磨铜镜，既要让镜面清晰映照研究对象的肌理纹路（照见对方），又要在反射中显影研究者自身的文化坐标（映出自己），最终在双向映射中实现认知的螺旋上升。这种理论突破了长期以来跨文化研究中“中心-边缘”的固化结构，既拒绝将东方艺术沦为西方理论的注脚，也反对以文化本位主义筑起封闭的围墙，而是在承认差异的前提下，开辟出一条平等对话的通道。

这种视野形成根植于杨青云对中西艺术史的通览与反思，在研究范曾艺术的过程中，他敏锐发现两种解读误区：国内研究常陷入“自说自话”的窠臼，以传统画论为唯一标尺，忽视艺术的当代性对话；西方学界则多以“他者化”视角审视，用立体主义、表现主义等理论框架生硬套解，消解了“笔墨当随时代”的文化根脉。与之的法国文化学者鲁克若娃的学术背景恰好构成了理论对话的最佳契机，这位深谙福柯“知识考古学”与本雅明“灵光”理论的汉学家，以西方理论为工具，对中国文化发掘“同情理解”的审美性价值。

鲁克若娃教授坦言：“西方艺术研究的传统就像一把锋利的解剖刀，擅长拆解作品的形式结构，却常常割裂艺术与生命、技法与精神的关联。杨青云的‘铜镜理论’让我意识到研究者应当既是观察者也是被观察者。当我用符号学分析范曾的线条时，那些线条也在拷问符号学的解释边界。”这种启示彻底改变了鲁克若娃的研究方法：在分析《八仙图》中铁拐李的变形肢体时，她不再仅从“现代主义的影响”切入，而是同时追问“这种变形与中国传统‘传神写照’的美学追求有何渊源”，在双重维度中构建更立体的认知。

这种国际视野的独特之处，在于其超越了“文化输出”的功利思维，直指文明对话的本质。杨青云与鲁克若娃的每一次探讨都围绕着一个核心命题：如何让不同文化在相遇时既不失去自我，又能从对方身上发现新的可能。正如“鉴仙铜镜”的隐喻所揭示，真正的互鉴不是“照镜子”式的简单模仿，而是“磨镜子”式的相互砥砺，范曾笔下“以诗为魂”的文人画与毕加索解构传统的立体主义，在各自的文化土壤中生长，却在“突破既有规范”的艺术精神上形成跨越时空的共鸣，这种共鸣正是“铜镜”照鉴的最佳例证。

一、鲁克若娃：对“铜镜”理论的理解与实践

“鉴仙铜镜”理论对鲁克若娃的启示，并未停留在学术思辨的层面，而是转化为一系列极具创新性的文化实践。从跨国著作的编撰到博物馆特展的策划，从学术著作的译介到高校课程的开设，每一项实践都如同一面“子镜”，折射出“互鉴共生”理念的丰富内涵。她与同道们共同编写的《范曾艺术的跨文化解读》是理论落地的首个实践成果，其结构设计本身就是“鉴仙铜镜”理论的具象化呈现。全书以“视角并置-差异对话-共识生成”为逻辑主线，构建起独特的叙事框架：

1.杨青云撰写的“中国视角”部分从“文心”与“笔墨”的双重维度切入，阐释范曾艺术的精神内核。他以《屈原行吟图》为例，详细解析线条的“屋漏痕”质感如何承载屈原的忧愤情怀，画面留白如何呼应“诗中有画”的传统美学，将艺术分析与儒家“文以载道”、道家“大象无形”的哲学思想紧密结合，展现范曾“以画为文”的创作追求。

2.鲁克若娃的“西方视角”则运用形式分析与跨文化比较的方法，挖掘范曾艺术与西方现代主义的对话可能。在解读《钟馗嫁妹图》时，她将画面中夸张的人物动态与毕加索《亚维农少女》的变形手法对比，分析两者如何通过打破传统透视规则释放艺术表现力，同时敏锐指出：范曾的变形源于对“神似”的追求（“离形得似，庶几斯人”），而毕加索的变形则是对多维空间的探索，这种差异恰恰构成了对话的基础。

而最具突破性的“对话章节”则采用书信体形式，坦诚呈现学术分歧，针对范曾作品中频繁出现的历史人物题材，杨青云强调其“以史为鉴”的现实关怀，认为这是中国“鉴戒史学”传统在艺术中的延续；鲁克若娃则更关注这些形象在当代语境中的符号意义，提出“历史人物的现代转译”命题。两人在辩论中逐渐达成共识：无论从何种视角出发，艺术对人性的探索都是共通的，这种共识正是“互鉴共生”的生动体现。鲁克若娃在编辑手记中写道：“我们不想提供标准答案，只想展示两种文化视角如何在碰撞中靠近真理，就像铜镜不会只映照完美影像，真实的对话本身就包含裂隙与反思。”

二、《范曾研究》法文版：“文心”概念的跨语际传递

 推动《范曾研究》法文版出版，是鲁克若娃将铜镜理论启示转化为传播实践的关键一步。长久以来，西方学界对中国艺术的解读中，存在“技法中心主义”倾向，即将笔墨、构图等形式要素从文化语境中抽离，这种“去脉络化”的解读让范曾艺术的精神内核始终处于“遮蔽”状态。鲁克若娃深知，要打破这种遮蔽，必须让西方读者理解“文心”这一核心概念，它既是艺术家的人文情怀，也是作品中蕴含的文化基因，是连接技法与精神的桥梁。

为了准确传递“文心”的丰富内涵，鲁克若娃在翻译过程中进行了创造性处理。她没有将其简单对应为“esprit littéraire”（文学精神），而是通过三重注释系统构建理解通道：首先解释“文心”与刘勰《文心雕龙》中“文心者，言为文之用心也”的理论渊源；其次结合范曾的诗词创作，说明其“以诗入画”如何体现“文心”；最后对比西方“天才论”与中国“文人画”传统的差异，凸显“文心”所蕴含的文化自觉。这种翻译策略完美践行了“鉴仙铜镜”理论，既忠实呈现原作的文化特质（照见对方），又充分考虑目标读者的认知背景（映出自己），在两种文化语境间搭建“可理解的桥梁”。

该书的策划出版消息引发法国学界的关注。巴黎索邦大学艺术史教授安娜·克鲁瓦评价道：“以往我们谈论范曾，总在分析先生的线条如何‘有力’，构图如何‘平衡’，《范曾研究》让我们突然意识到，那些线条里流淌的是中国文化的血脉，那些构图中藏着的是文人的风骨。这种认知转变彻底改变了我们看待中国艺术的方式。”这些反响印证了“鉴仙铜镜”理论的实践价值，只有同时照见作品的“形”与“魂”，才能实现真正的跨文化理解。 

三、“范曾与西方现代主义”特展：视觉并置的美学对话

据悉，法国吉美国立亚洲艺术博物馆计划于2026年举办的“范曾与西方现代主义”特展，这将是鲁克若娃将“铜镜”理论推向大众视野的探新尝试，该展览采用的“并置策展法”，将抽象的理论构想转化为直观的视觉体验，其策划细节处处体现“双向映照”的智慧。

展览的核心展区按照“主题呼应”原则精心设计，每个单元都围绕一个普世性艺术命题展开对话。如在“变形的美学”单元，左侧陈列范曾的《八仙图》，画中汉钟离的大肚腩、张果老的倒骑驴，以夸张造型突破写实束缚，传递出“得意忘形”的东方智慧；右侧悬挂毕加索的《马戏演员》，扭曲的人体、破碎的空间同样挑战着传统透视，展现西方现代主义对视觉规则的反叛。展品下方的说明文字并非强调两者的“相似性”，而是分别阐释：范曾的变形是为了“传神”，毕加索的变形是为了“解构”，最终指向“艺术突破常规的两种路径”这一共识。

而“线条的叙事”单元，则将范曾的《达摩面壁图》与马蒂斯的《舞蹈》并置，前者以“中锋用笔”的书法线条勾勒人物轮廓，线条的浓淡枯湿如同书法中的“提按顿挫”，承载着达摩九年面壁的精神张力；后者以简化的曲线构建动态，线条的流动感传递着生命的欢腾。说明牌上的文字写道：“一条线条从东方的毛笔尖流出，一条线条从西方的画笔中诞生，它们说着不同的语言，却都在讲述人类的情感。”这种并置不追求风格的“等同”，而旨在呈现不同文化对艺术语言的独特创造。

鲁克若娃在策展方案中写道：“我们希望观众在展厅中感受到的不是‘谁优于谁’，而是‘谁与谁在对话’。就像铜镜的两面，范曾与西方现代主义艺术家各自映照出人类艺术探索的不同维度，这些维度共同构成了艺术的完整图景。”这种策划思路彻底摆脱了“西方中心论”或“东方本位论”的阴影，让不同文化的艺术成果在展厅中平等对话，实现了杨氏“铜镜”理论所说的“既看清对方，也认清自己”。

四、“范学研究与跨文化方法论”：课程的理论范式与教学转化

法国高等社会科学研究院邀请杨青云开设“范学研究与跨文化方法论”课程，是“铜镜”理论从实践回归学术的重要一步，也是鲁克若娃推动此理论传播的又一创举。作为该院首次为中国当代艺术家研究设立的专门课程，其教学设计贯穿了“双向映照”的思维训练。课程采用“案例分析-理论建构-实践演练”的三段式结构：

1.案例部分以范曾艺术为样本，分析《老子出关图》中的“留白”如何体现“有无相生”的哲学，《苏子赤壁泛舟图》中的人物如何呼应“逝者如斯”的时间观。

2.理论部分系统讲解“鉴仙铜镜”理论与西方“他者理论”的差异，对比“和而不同”与“文明冲突论”的本质区别。

3.实践部分要求学生完成“双向解读”作业，选择一位中国艺术家与一位西方艺术家，分别从对方文化视角撰写解读报告。有学生选择徐悲鸿与达·芬奇，从“文艺复兴人文主义”视角解读徐悲鸿的《愚公移山》，又从“中国写实传统”视角分析达·芬奇的《蒙娜丽莎》，在切换视角的过程中理解“文化预设如何影响认知”。

鲁克若娃作为课程联合导师，常以《范曾研究》中的观点引导学生反思，在讨论范曾的“以诗为魂”时会问学生：“当我们说‘这幅画很有诗意’时，‘诗意’的标准来自哪里？是波德莱尔的象征主义，还是司空图的‘不着一字，尽得风流’？”这种追问让学生意识到：任何解读都带有文化预设，而“铜镜”理论的价值就在于，让预设从“隐形”变为“显性”，从而在认知中保持自觉。课程开设后选课学生涵盖艺术史、比较文学、哲学等多个领域，其影响已超越单一学科，成为跨文化研究方法论的教学范本。

五、范式革新：从艺术对话到文明互鉴的深层突破

综上所述，杨青云与鲁克若娃的对话及其后续实践，其意义早已超越对范曾艺术的研究，而成为一种全新跨文化对话范式的缩影。如法国文化部亚洲事务顾问所言“这场对话提供了新的文化对话范式”，精准揭示了这一系列对话范式实践的深层价值。这种范式突破体现在三个维度：

1.长期以来国际文化交流中存在两种误区：要么以“文化优越感”进行单向维度解读，将对方纳入自身认知框架；要么以“文化相对主义”为由拒绝深度交流，将差异绝对化。“鉴仙铜镜”理论及其实践则跳出了这种二元对立，通过“双向映照”机制，让不同文化在对话中同时成为“解读主体”与“被解读对象”。

2.在特展筹备过程中鲁克若娃团队曾收到两种建议：一种主张强调范曾对西方现代主义的“借鉴”，以证明其“国际认可度”；另一种则坚持突出范曾的“中国特性”，强调其“不可复制性”。鲁克若娃最终拒绝了这两种思路，她在策展说明中写道：“当《八仙图》与《马戏演员》在展厅相遇，我们既不是要证明范曾‘像’毕加索，也不是要强调他‘不像’毕加索，而是要让观众看到人类在探索艺术表达的道路上，如何从不同起点走向相似的精神高地。”这种思路打破了“模仿-原创”“影响-被影响”的线性认知，让文化交流成为平等的“对话伙伴关系”。

3.鲁克若娃在《范曾研究》法文版序言中强调的“文心”维度，直指跨文化理解的关键，从“形式表层”深入“精神内核”。西方对东方艺术的研究长期存在“形式主义”倾向，将笔墨、色彩等要素从文化语境中抽离，这种“去语境化”解读必然导致片面性。而“鉴仙铜镜”理论要求研究者既要看到“形”，更要理解“形”背后的“意”，既要分析艺术手法，更要把握手法承载的文化精神。

实践课程中，学生的一次作业生动体现了这种深化，有学生最初比较范曾《屈原行吟图》与伦勃朗《夜巡》时，仅从“光影处理”“人物动态”等形式层面分析；在杨青云与鲁克若娃两老师的引导下，最终能深入到两种文化对“知识分子使命”的不同理解，范曾笔下的屈原体现了“虽九死其犹未悔”的殉道精神，伦勃朗画中的军官则展现了市民社会的责任意识，这种精神层面的对照让比较研究摆脱了表面化的局限。正如鲁克若娃所言：“‘文心’的发现，让西方学界意识到中国艺术不仅是‘好看的形式’，更是‘有灵魂的表达’。”

杨青云与鲁克若娃从学术对话起步，其理念共识逐渐辐射至出版、展览、教育等多元场域，这种“场域拓展”的过程本身就证明了“互鉴共生”理念的生命力。法国高等社会科学研究院将“范学研究”纳入课程体系，吉美国立亚洲艺术博物馆以“并置策展法”重构展览逻辑，这些机构的参与，让个体性的理论探索转化为具有普遍意义的现实实践范式。

法国汉学研究会会长让·皮埃尔·迪皮伊评价道：“在全球化遭遇挫折的今天，杨青云与鲁克若娃的实践提供了一种‘温和而坚定’的文化对话方案，它不追求‘谁说服谁’的胜利，而致力于‘共同发现更多可能’的共赢。”这种方案的核心正是“鉴仙铜镜”理论所蕴含的智慧：承认文化差异的客观性，尊重文化视角的局限性，在动态平衡中寻找文明对话的最大公约数。

六、结束语

当杨青云与鲁克若娃在学术对话中擦拭“鉴仙铜镜”时，他们或许未曾想到，这面镜子最终会映照出如此广阔的文化图景。“铜镜”告诉我们，不同文明的相遇不应是“镜子的碎裂”，而应是“多面镜子的共照”，在相互映照中发现自身的局限与对方的价值；文明对话的真谛，不在于消除差异的“同化”，而在于尊重差异的“共生”；不在于追求答案的“终结”，而在于持续探索的“过程”。它启示我们，文化对话的终极目标不是打造“统一的审美标准”，而是构建“多元共生的意义网络”。

因此，这面穿越东西文化边界的“铜镜”，照见的不仅是范曾艺术的东西方面相，更是人类在跨文化交流中走向成熟的未来图景。那里没有绝对的中心与边缘，没有永恒的优越与卑微，只有不同文化在相互映照中愈发清晰的自我认知、在彼此成就中不断拓展的精神疆域。或许，这正是“鉴仙铜镜”理论留给全球化时代之珍贵的启示。

2025.8.15．于云林水岸