廖洪明 《斑斓残存的乐园》
——读鲜例组诗《来自春天的教诲》
鲜例的组诗《来自春天的教诲》中有一组贯穿十首诗的矛盾，而他正在第一首《读威廉·卡洛斯·威廉斯的一首诗》中作出了相关的讨论。诗是否能像《红色手推车》那样？能否在知识精英以典故、概念、象征作诗的领域以外，开辟一片没有观念只有事物（“no ideas but in things”①）的客体的诗歌领地呢？由现实与象征的矛盾说开去，他的诗歌风格呈现出一种双重性：一方面，他能以极为敏锐的感知捕捉身边琐细的现实瞬间，让诗成为生活与呼吸同步的记录；另一方面，他又频繁游走于超现实的语境中，制造出碎片化、文化高度混杂的诗性寓言，在语言中进行批判、拆解与构建。但结果上往往是“来自系统”的诗盖过了“面向当下”的诗，尽管他在第一首诗中表现出叙述上对卡洛斯·威廉斯的偏向。 然而， 对简单诗歌、简单意象的厌弃，实质潜藏着对事物本身、世界本身的厌弃的危险。事物、世界平庸、重复、无聊，因此只有在诗歌之中、在修辞和句式对事物关系的颠覆中才能搭建起优美、值得审美的内容，对于这类观点应当提出一个基本的质疑。考察诗学观念的历史，诗学观念不是单独从形式通向美学，而是与对“生活世界”的观念紧密相关。
古典主义的诗学强调自然的第一性，诗歌作为镜像低劣于现实；浪漫主义则以激情突破古典诗律和观念，最终引导出唯美主义，将诗歌确定为独立的、超越性的场所，现代性的诗学也在此基础上逐步建立起来。意象派将事物看作意象，既将事物与其实在性的一面连接起来，又能较为自由地向内中添加观念性的元素，兼顾感性和理性，平衡、灵活，也逐渐发展现代诗较为主流的方法之一。
如果说象征主义的产生是伴随城市生活的出现，新奇的、快速的一切冲击人的感官，事物被重新审视、估量，印象、意象成为现象，因此象征主义曾以否定性的力量瓦解了传统诗歌。那么随着象征主义的不断发展，包括后期意象派作品的不断累积，对于事物新的诠释同样在作品的网络中逐渐固定下来，并通过文化资本的竞争确立了新的现代派经典。这带来一个难以破解的问题：只要进入这种体系，意象观念性的一面逐渐走向趋同，被重复书写且又符合时代的生活体验的意象内涵往往胜出，并成为通用的符号，诗歌丧失掉活力，成为另一种古典。这一现象对于人们理解世界和事物本身更加危险。世界和事物总是被如此地描述，从而描述替代和遮蔽了它们本身，人们按照描述想象和生产出复制式的生活方式，世界沦为景观，一种逻各斯中心主义的逻辑。
作者能否接受或承受一种情况，即一首诗只对自己，只对当下，只对无限经验世界中的一个小点有意义。能则可以让客体主义进行一段短暂的航行。另一方面，我们必须承认有时诗歌中的象征并不是对袒露的真诚表达的背叛，以典故代名，以文化联想贯通诗意，同样是真诗。系统并不总是外在的羁绊，而往往是被诗人以自己固有的方式接受，成为了诗意表达的自然基础。《读威廉·卡洛斯·威廉斯的一首诗》作为一首元诗歌，在组诗开篇开宗明义地袒露诗人的诗歌观念和诗歌方法，别出心裁，为阅读组诗提供了极大便利。
在这一组诗中，有若干作品明显倾向于“面向当下”的写作姿态，它们常常以客体主义的形式，以日常为题材，以沉默、凝望、低调的经验为表达路径。
《小学生在草地上》是这类写作的代表之一。这首诗无意于评论时代、批判体制或唤起哲学深思，它所捕捉的是一个不被社会机制定义的瞬间：一群孩子在草地上跳跃、唱歌、比划手势，诗人则是那个“在附近来回凝望”的陌生人。这种不进入主体的观察视角是一种诗学伦理。鲜例在此明确回避了“意义”本身的制作，而将语言当作记录光线与动作的介质。小学生不在乎一个来回凝望的诗人，诗人也不在乎一个凝望意义的读者。这种写法令人想起威廉斯的“没有观念，只有事物”原则，也是近年来“物质性写作”中强调的非解释性、非寓言性直观方式。在这里，诗人不是创造一个意义系统，而是参与了一种经验的气象。虚构便是容许某物的缺席，容许意义的缺席是一种美德，也就是这首诗可有可无的一堂课，因为现代诗正是经验的传达②。
而在《来自春天的教诲》中，诗人将写作变成与自然的仪式性交往。“不可贪图邻人的叶绿体”显然是一种幽默的“道德修辞”，但它被放置在对植物的抚摸、嗅闻与请求中，构成了鲜例极少数“身体性写作”的时刻。“我跪下来”“撒烟丝当做回礼”，这些动作不再只是象征，而是经验的核——语言的谦卑。在这里我们可以看到一种生态诗学的微光：诗人并未以大地为母亲、以自然为启示者，而是如同一个去往荒野的采集者，对每一株草都抱持恭敬。他没有创造神性，也没有质疑意义，而是在自然中确立写作的基本节奏。这就是“面向当下”的深层力量：它不需要世界给出答案，它只让世界发出声音。
《茶叙二、三》和《街道》分别表现了城市日常的两个侧面：前者是虚无感的表层社交，后者是记忆感的城市地理。在《茶叙二、三》中，诗人并不控诉，而是以冷淡的语气描摹一种熟视无睹的日常美学。“红茶几、澜庭、墨迹和素木茶舍”是那种精致生活的装饰品，而诗人并未进入其中，而是始终独自坐在“热茶未凉”的位置，面对身边人的“合影”“笑脸”悄然抽离。他拒绝参与这种公共图像中的“美”，而选择退居一个孤寂但不虚假的位置。茶不是为了交流，不是为了摆拍，它只是一个体温与节奏的容器。“蔷薇”是一种客观的鲜活的美，不该来的人与它合照并不损害该来的人与它合照的真诚喜悦，正如茶香并不因动听的名字和比赛的人们减弱，诗人只是作了一番轻描淡写的戏谑而非刻骨的讽刺。结尾对“人一走，茶就凉”的戏仿，将原本由于其社交属性被“人情”的隐喻覆盖的茶，还原为了由其物质性使人身心愉悦的物象。
《街道》则更复杂，它将“面向当下”的视野延伸到城市历史中，并非通过象征建构，而是通过细节层叠。“殖民者的欢笑”“绑扎红色的绷带”“街灯莫名其妙”，这些既是事件，也是痕迹。诗人走在这条街道上，不做归纳，不下判断，只让这些信息从语言中自然溢出。他在写作中模仿了“城市的记忆机制”，而非分析机制。这种处理手法与卡尔维诺《看不见的城市》中的“语言地理”相似：城市是被讲述出来的，不是被解释出来的。
如果说“面向当下”的写作在于保留语言的经验现场，那么“来自系统”的写作则是让语言成为观念运行的机器。在鲜例的另一些诗中，文化典故、象征策略、批判意图构成了写作的主要驱动力，它们不再是“与物同在”的诗，而是“以概念为轴”的诗。
《虚无主义的贝壳》是这一写作风格的显例。诗中引用奥古斯丁、色情故事、伍迪·艾伦、海马、章鱼等意象，构成一种杂合的哲学寓言场景。“等待是唯一应该采纳的观点”几乎是一种黑格尔式的反讽。在这类诗中，语言的张力不来自图像，而来自概念的碰撞：信仰与虚无、海洋与人类文明、性与孤独。这是一种典型的“系统性诗歌”：它不试图让世界变得更清晰，而是试图让语言本身暴露其逻辑张力。这种写作方式显然背离了威廉斯的路径，它更接近于艾略特、奥登、史蒂文斯等人的“诗化思想”传统。奥古斯丁对其声色往事的叙述，都不过为了召唤上帝的拯救与信徒的忏悔，但现在这一作为垫脚石的意义失效了，他们一同成为了坐在医院走廊上等待一场被取消的手术完成的亲属，正如贝壳之作为一种空虚被弃置的生命容器。而关于比晚餐更重要的问题，无论是那对男女的错还是艾尔维·辛格的对，都成为了需要即刻被舍弃的死贝壳。解释的黑烟后可能存在过的意义早已逃走。
《斜塔和断桥》同样是几乎用象征符号覆盖了全诗，却由于与政治关涉易于解读，因为无法完全隐藏立场。斜塔不知是比萨的斜塔还是断桥边的雷峰塔，只是最后一句表露的倾向使人易于据此定位前文的价值取向。结尾提及柯勒律治也留下了较大的解释空间，个人认为是关于《忽必烈汗》的写作，一场无法再现的昨日之梦。昨日之岛已经分离、漂远，语言传达无法避免地走上了真正的“断桥”。
《重影》两段的开头都营造了一个“拳击”的语境，但第一段的后半有些不连贯，像一个独立的宣言。第二段却能将拳击这一暴力活动的张力释放出来。拳击带来淤伤，不适转而催吐，这是狼狈的。但拳击的上位表达是原始力量的展现和对生命状态的直接裁定。后几句直接拔高为残忍的宏大叙事，回到白垩纪的末尾，世界吐出“有星光的石头”将生物打入黑暗，大量“劣质的肉”就此消亡，而植物被当作更高一层的生命力量，沉入大地成为工业文明的养料。拳击象征系统之上再造的末世象征，使诗意陡然攀升。
而《时间吞噬者》将系统性推向一种信息洪流式的诗学巅峰。从“金属蚱蜢”到“MH370”，从“吉尔吉斯”到“拼多多”，这首诗不再是写给人读的诗，而是写给算法、平台、系统的诗。它是一首为数据库设计的诗。诗人似乎在逼问：“如果我们被信息驱动，那诗还能在其中发出不属于新闻的声音吗？”这是一首极其现代的诗，也是一首极其痛苦的诗——它将语言推到无法承受之重，却依然试图发声。《时间吞噬者》是诗人对社会当前诸多现象的回应和展望，令人惊喜的是，诗人创新地通过客体主义的方法和拼贴的手法，戏仿短视频的格式和效果，对短视频以及消费主义、景观社会、拟像等新事物和现象进行批判。《时间吞噬者》诗题即暗示屏幕文化对于日常生活的侵蚀。将精致小巧的手机喻为“金属蚱蜢”，每隔15度——短视频的15秒为了换取钱币而弹跳、行走，不必为谁停留。诗中通过随机性、无连接、无差异、无尽头、回环往复的拼贴模拟了短视频媒介的传播效果和眩晕感。观看视频的人也在虚拟地“生活在别处”；短视频带动的消费文化让美食、电影明星成为习以为常的生活现实，此刻已经没有“上帝旧约”中面对食物的感激；人们沉溺于生活循环，对于政治事件已经漠不关心，成为“平庸之恶”的一部分；观看攀登喜马拉雅代替了实际地攀登喜马拉雅。“每辆车是一只变形的蚱蜢”屏幕的视频流和车流是同构的，都是盲动的分子。金属蚱蜢的隐喻作为核心，又被进一步命名为“名叫蚱蜢的蝗虫”。蚱蜢与蝗虫只区别于个体和成群，蝗虫中的每一个都以为自己是独立的蚱蜢，却仍然沦为和所有人一同被扭曲的蝗虫。透露出深刻的忧虑和无力感。
经历文化断裂（可能是组诗中加入《在平江，谒杜甫墓祠》一诗的一个原因）、政治叙事虚妄之后，人们将生活目标投入到单向度的货币增殖之中。而高强度的劳动又附带着文化消费的随意性，成为屏幕文化的又一推动力。这一时代状况下，人们甚至面对事物没有选择、或是被选择（算法、推送），人被事物淹没而无暇继续思考。这一情况下，客体主义诗学不再是一种反思修复，而是对荒诞处境的直接展示。当屏幕文化的拟像、消费文化的复制代替了真实的肉身经验，人们体会到的事物失去深度体验的必要，被直接排列在诗行上，带来持续的眩晕和讽刺。
在《读威廉·卡洛斯·威廉斯的一首诗》中，鲜例显然将“红色手推车”作为一种理想投影：一种不依赖象征、不依赖系统，只凭事物本身、光线、湿度、声音就能成立的诗歌。然而，正如整组诗所表现的那样，他自己并未坚持在这种写作上驻留。他写了大量“来自系统”的诗，复杂、晦涩、多义，几乎不允许读者直接抵达。即使在“面向当下”时，“来自系统”也是诗人无法回避的背景。正如叶芝所说，“象征的确是某种无形本质唯一可能的表达方式”③。
在这一意义上，鲜例的诗不是两种风格的调和，而是一种两面镜：他知道镜子会碎，但仍要照见其中的裂缝。他既让语言回到草地、城市、窗台，也让语言奔向战场、寓言、系统。在这个不断震荡的张力场中，我们看到的不是一种“成熟风格”，而是一种不断摸索、不断退却、不断再起航的诗人姿态。如他所言：“语言和形式展开一对翅膀 / 在海上，节奏代替可变的音尺。”这是他对诗的想象：一艘不会靠岸的船，一种在意义与无意义之间起伏不定的诗学律动。
①[美]威廉·卡洛斯·威廉斯：《帕特森》，连晗生译，北京：中信出版社 2022年。
②袁可嘉：《诗与民主》，天津《大公报》 1948年。
③W.B. Yeats,Ideas of Good and Evil,London:A.H.Bullen,1903.
凡洛斯，男，武汉大学文学院2023级本科生，爱好写作甚于阅读，阅读甚于其他一切。
喻志豪，武汉大学毕业后，现访学于比利时鲁汶大学。
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——西渡
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