邱华栋
一九六九年生于新疆昌吉市，祖籍河南西峡县，一九八八年进入武汉大学中文系就读，在职研究生学历，文学博士，研究员。现任十四届全国政协常委，中国作协党组成员、副主席，书记处书记。著有非虚构作品《北京传》，长篇小说《空城纪》 《夜晚的诺言》 《白昼的喘息》 《正午的供词》 《花儿与黎明》《教授的黄昏》 《单筒望远镜》等十三部。中短篇小说，系列短篇小说《社区人》《时装人》二百多篇。共出版有小说、电影和建筑评论集、散文随笔集、游记、诗集等各类单行本八十多种，一千多万字。二零一八年出版《邱华栋文集》三十八卷。多部作品被翻译成日文、韩文、英文、德文、意大利文、法文和越南文发表和出版单行本。
段爱松
云南昆明晋宁人，云南大学博士研究生，北师大与鲁院联办文学创作硕士，云南师范大学硕士生导师，昆明文学院原院长。中国作协会员，云南省作协主席团委员、校园文学创作委员会副主任兼秘书长。云南省“兴滇英才”文化名家，云南省政府特殊津贴专家。在《人民文学》《新华文摘》《人民日报》《光明日报》等报刊发表作品300余万字，出版长篇小说《金缕曲》《闪亮的星河》等十多部专著。
中国古典小说叙事的吸纳
中国古典小说有着丰厚的叙事传统，按照鲁迅先生的著述《中国小说史略》《中国小说的历史的变迁》分析，从上古神话传说，六朝志怪志人小说，唐之传奇文，宋元话本拟话本，到明之神魔及世情小说，清之拟古、讽刺、人情、侠义，等等，可谓是包罗万象、蔚为大观。而邱华栋从小就接触中国古典文学，“我从一生下来就受中国古典文学的熏陶，我9岁就看过《红楼梦》《三国演义》，然后看过大量的戏剧，读古诗。我们已经在这个传统里了，这些东西每天都在影响着你的思维。当然，作为一个专业人士，我还定期看一看感兴趣的东西，读一读先秦的散文，找找那种语感。我家里的资料很全，古典文学专门有一柜。”[1]如此，对于中国古典小说叙事的吸纳，也就成了自然而然之事。邱华栋在其短篇诗学道路变化的各个阶段，对中国古典小说叙事，都有不同程度的侧重，主要体现在三个方面：世情叙事、传奇叙事和侠义叙事。
一、世情叙事
古代的世情叙事，鲁迅先生认为：“这种小说大概都是叙述风流放纵的事情，间于悲欢离合之中，写炎凉的世态。”[2]由于时代的发展，现代社会的丰富复杂程度，远远超越了古代。所以，在邱华栋短篇中世情叙事的范畴与方式，在继承中国古典小说的基础上，也有很大的延伸扩展，归结起来大致有婚恋百态、都市众生相、高超性爱描写等方式的主旨呈现。
婚恋百态。这是邱华栋短篇世情叙事中占比最大的，和中国古典小说相比而言，尽管古代可以一夫多妻，但是生活方式比较单一，而当下都市的婚恋，由于物质的高度发达，加上欲望的驱使，婚恋的形式及变化可谓是千奇百怪。
《里面全是玻璃的河》讲述冯斌去潮清河钓鱼，因为对一个被遗弃的死婴的不当处理，险些让已有身孕的妻子袁梅恶心呕吐到流产。妻子愤然回娘家后电话斥责他：“是的，你把那个死婴用绳子捆起来拖到河边，然后你把他扔到一边，就再也不去管他了，你把他忘了。可他也是一个人啊！然后你在那里钓了一天的鱼。你说，你有人性吗？而你马上也要当父亲了，我感到害怕。”[3]冯斌顿觉事情荒谬，便又到河边去找那个死婴，却怎么也找不到了。他怀疑那是不是一个幻觉，但已经无法和妻子解释清楚，更无法获得她的原谅了。原本美好的婚姻关系，因为一个说不清楚的意外，面临崩塌。小说形象而深入地暴露出现代都市婚恋的脆弱性和不可预知性。
《毁容》讲述郎才女貌的一对中产阶级夫妻范矫健和岑璐，因家庭琐碎之事，婚姻面临崩塌，却因一场车祸导致夫妻俩毁容后，丈夫照顾并将自己身上最嫩的皮肤移植给妻子，相依为命地继续在社区谦卑地生活的故事。小说以反生活逻辑的方式，探讨了现代都市婚姻维系的本质问题，并非五光十色的外在条件，而是深切相爱的内心与真诚付出。
《狗儿子》中，身为一家有外资背景的时尚杂志会计龙云，通过和丈夫一起努力，奋斗出一个中产富裕家庭。因生活缺乏激情，她参加了几次网上一夜情俱乐部。更有甚者，是她最终选择和丈夫离婚的原因：“我们对狗狗，我的那条狗的态度不一样，促使我最终下决心离婚了。”[4]都市白领龙云，为了她的京巴狗而最终选择离婚。这个看似荒唐的理由背后，凸显的却是现代都市婚恋关系的低俗与畸形。
《大使晚宴》以一个都市上流社会聚会的场所京华俱乐部为背景。大地产公司总经理的妻子钟晶，因丈夫常年在外，在丈夫的介绍下第一次参加俱乐部活动后，便在外企高管林文送她回家后出轨了。小说的结尾写得别有意味：“房间里只有她一个人，她的意识深处残留着这两天发生的事情，那大使晚宴和酿酒者晚餐的人物与灯光，声音和影子，感到内心之中一片迷茫。她很想抓住一些什么，她拿过电话，拨通了遥远的丈夫的手机，手机通了，但他并没有接听，他的声音将是她得救的信号，但他没有接听。”[5]现代都市婚姻中，出轨似乎成为一种常态，但是在这种常态背后究竟是什么原因呢？这篇小说的结尾，用一种很形象的描述，深入地探究了这个问题。这种写法，相对于古代常规世情叙事，对人性有了更加深入的思考与揭示。
《玛格丽特的味道》从世情叙事上来看比较特别——其一，小说写的是法国妇女玛格丽特和女儿阿苏儿在北京的生活；其二，写了阿苏儿和中国小伙子蔡奇的恋爱；其三，重点讲述了蔡奇和玛格丽特之间的“乱伦”。这种现代大都市的世情叙事的复杂性和特殊性，在古代任何世情叙事中是找不到的，它只属于全球化背景下的时代……凡此种种，汇集成了当下都市的婚恋百态。
都市众生相。都市众生相的组造，也是邱华栋的短篇中比较突出的世情叙事特征，比如“时装人”系列、“社区人”系列等。在这两个系列中，邱华栋耗费了巨大的写作热情与精力，持续绘制着现代大都市里的各色脸谱：
《时装人》中，被身着时装的变异大猩猩杀死的时装模特陈虹，以及变成新的时装人的“我”；《公关人》里，深沉而响亮地喊着“人啊，我爱你们！”[6]，又突然消失，并在望京大厦客房部的一个堆满塑料模特儿的房间里，戴着面具与痴迷笑容死去的公关人W；《直销人》中，被太太安排的各种直销人弄得快要发疯，并发出“我觉得我已没有了我的生活，我已事先被规定、被引导、被制约、被追赶，包括像那架摄像机一样被窥视，我能有我的生活吗？”[7]的质疑的“我”；《电话人》里，结婚当日，就连入洞房后都离不开电话的电话人——“我们一边打电话，一边彼此拥抱，亲吻，抚摸，我说过这是激动人心的时刻，但我们的右手都拿着电话，我们一边说着热烈的情话，一边做爱”[8]；《钟表人》中，因钟表人推销钟表，而被一盲流乘机杀害的，浑身上下都戴着表的“我”的女朋友眉宁，以及被六个钟表人梦魇般跟踪着的“我”；《新美人》里被误认为“新美人”，遭遇爱情冷遇而自杀的罗伊，以及新晋的看似纯情的真正新美人“檀”；《乐器推销员》中，被因不甘生活清贫，另寻新欢的女朋友麦香泼过一头冷水，在“面的”车厢里疯狂敲鼓的乐器推销员“我”；《人熊》里，因为焦虑，用硫酸泼熊，然后又用火碱浇自己，最后全身长出黑毛，动作也跟熊相似，成为动物园的熊的饲养员，甚至还会熊的语言的“熊人”的，从事基因研究的生物系博士陈晓东；《童军野营》中，类似戈尔丁《蝇王》里暴露人性残忍的一群社区孩童……
这些形形色色的都市众生相，集中展现了现代城市快速发展对人性的扭曲和异化，承接了中国古典小说世情叙事对人物塑造的多姿态方向。但由于现代化后，人们的行业职业、生产方式、生活方式、精神追求等已与古代大不相同，所以在具体的世情叙事中，有了更为宽广的空间，更为开阔的视野，以及更为客观的视角。
高超性爱描写。这是邱华栋世情叙事中闪亮的一笔。《金瓶梅》作为中国古代世情叙事的代表性作品，最为人称道或者最为人诟病的，正是里面的性爱描写。无可否认的是，《金瓶梅》的性爱描写确实非常精彩，但同时也非常露骨。与之比较，邱华栋短篇中的性爱描写充分运用了比拟、通感等手法，含而不露，显现出一种高超的想象性玄思妙笔。比如《大使晚宴》，林文和钟晶的偷情的场景：“新酿葡萄酒在她的体内发生了作用，沿着她每一寸皮肤下的血管在奔涌，她觉得体内胀满了汁液，她自己正在变成一颗或者是一串丰盈饱满的葡萄，而这葡萄正在被他，被一个温情的男人榨取着葡萄汁。而葡萄汁液的迸溅是欢快的，充满了奉献的快感。葡萄自己会欢呼，那么她也在欢快地呼叫。在她的脑海中，在迪士高舞曲的伴奏下，她正在快乐而又快捷地用双脚踩动那些圆滚滚的葡萄，葡萄们在她的脚底下迸溅出浓烈的汁液。”[9]借葡萄比喻钟晶极度渴望爱的身体，借浓烈葡萄汁的迸溅隐喻偷情性爱的激烈与欢悦。这种譬喻十分具体、贴切、形象且生动。
《闭关》里，李成和“艺术女妖”之间：“他们拥抱了，像星光下的河流里交尾的鱼那样，在昆虫的伴奏中，热烈地进行了他们的做爱。他们在清澈的水底一起遨游，在水草之间追逐嬉戏，在星空下一起生产那些透明的鱼卵。”[10]自由自在且充满诗情画意的性爱比拟描述，与闭关的行为艺术形成巨大反差，凸显着小说的叙事张力。
《普罗旺斯晚霞》里，“他”和妻子陈丹红在法国大波尔多地区的卡梅拉酒庄，受到庄主老皮埃尔·桑吉的热情招待，在上等葡萄酒的催化下，“他们解衣上床，躺在柔软的鹅毛般的被褥里，两个人拥抱亲吻，就像是在黑暗中游动的鱼那样嬉戏。他们好久都没有做爱了，可这天晚上，这么美好的黑夜围拢了他们，星光掩蔽了他们，他们像是银色的鱼那样跃入大海，在波浪中追逐着彼此，寻找着它们的尾鳍和胸鳍激起的白色浪花。”[11]以黑暗中游动嬉戏的鱼，譬喻两个激缠绵情的身体，再以“尾鳍和胸鳍激起的白色浪花”，比喻性爱的美妙，更配以星光的掩蔽，这样的性爱描写，既显得温馨浪漫而又激情四射。
二、传奇叙事
对于中国古典小说来说，传奇叙事主要源自唐之传奇文，当然也不仅限于此，前有上古神话传说《山海经》《穆天子传》等，六朝志怪志人《博物志》《艺苑》《搜神记》《世说新语》等作为开启，后来也有明代的《封神传》《三宝太监西洋记》等延续了传奇叙事。“小说亦如诗，至唐代而一变，虽尚不离于搜奇记逸，然叙述婉转，文辞华艳，与六朝之粗成梗概者较，演进之迹甚明，而尤显者乃在是时则始有意为小说。”[12]就这种传奇叙事而言，现今相对于之前的小说，显得更长更曲折，且多了奇异之事。邱华栋短篇中的传奇叙事，脱胎于此，但同样将“异事”放大了。因此，无论是从作品题材，还是从创作手法上来看，邱华栋短篇中的传奇叙事内涵显得更加丰富多姿，主要包括幻想叙事、畸形人、怪谈等形式内容。
幻想叙事。幻想叙事在邱华栋早年短篇写作中多有探索，这些作品往往以情绪带动想象，天马行空，但是与中国古典小说比如《游仙窟》等强调飞空虚幻和“他者”有点不同，邱华栋的幻想叙事，借助西方意识流等现代派创作手法，大体基于现实产生幻想，并且更多是挖掘人物内心，即更强调小说的“我者”。比如《环形树》中，乌斯曼正是十二岁的年纪，作者以大量的幻想性叙事赋予这位小主人公：“那鸟通体透明异常，就连五脏六腑和流动着的闪亮的血液都清晰可见。那鸟轻舒爪齿，把他的心一扯一扯的，叫他有一种突然浸到羊奶里的感觉，这使他又回想到了很久很久以前的日子。”[13]蓝鸟在现实中肯定存在，但能够进入到乌斯曼的心里扑腾，就是一种主观的幻想。邱华栋这种幻想叙事，通过一系列对蓝鸟的细致描摹，把乌斯曼的通感也刻画得活灵活现。小说主人公乌斯曼在通篇充盈着幻想的叙事中，经历了许多情境：一只眼睛被羊角刺伤，发现奇特的环形树，被迫放弃学业放羊，逃进城被不知名的三个女子侮辱，以及发现心中的蓝鸟被一张巨大的蜘蛛网捕获，自己则在砍伐环形树时悲愤地走向死亡。整个故事充盈着幻想叙事的意识流，神秘而冰冷的叙述氛围中，是一个少年理想而闪光的心路破灭的历程。
畸形人。邱华栋笔下的畸形人传奇有两类。第一类畸形人并非像古典小说中的具备某些特异功能者，比如《封神演义》中土行孙；而是立足于现实，在现实中有了异于常人的手段和精神气质。比如《驼背阿洪》中，少年驼背阿洪是个小偷，但他有“一身偷艺”：“我们曾经亲眼看见他偷人家的东西，他的手相当的快，他靠近目标的身边，看着目标不注意，就一下子把手伸进了人家的口袋，转眼之间就看见他已经离开目标，就要消失在人群里了。”[14]更耐人寻味的事，是驼背阿洪在“严打”期间被抓到城南派出所后，大金牙所长想以看他的驼背作为放他的交换条件，遭到他断然拒绝。当大金牙所长强制掀开他的上衣时，驼背阿洪为了维护残疾人的尊严拼死反抗，最终因咬了大金牙的裤裆被活活踩平驼背而死，但他却成为了少年“我”及小伙伴们永远的传奇记忆。第二类畸形人是历史上特殊的残疾人，以及小说中虚构的具备特殊技能的侏儒，比如《瘸子帖木儿死前看到的中国》中的察合台汗国的统治者瘸子帖木儿和“先知”占卜者侏儒穆斯塔法。整个传奇叙事围绕着侏儒穆斯塔法神奇的水晶球展开，侏儒穆斯塔法由于预言不符合野心勃勃的瘸子帖木儿的想法而被处死。小说叙述结合了历史，但又以现代视角切入，这点和中国古典小说传奇叙事“就事论事”也有很大区别。由于对历史的解构和再虚构，使得这样的畸形人传奇叙事更显得轻盈别致。
怪谈。怪谈也是邱华栋短篇中比较有特色的传奇叙事类型。相对于中国古典小说，邱华栋怪谈的传奇叙事加进了现代性创作手法，使得作品恍惚迷离的指数暴增。此外，他在历史和虚构、以及小说作者之间，找到了较好的互动结合点，让小说的叙述层次感和丰富性得以加强。比如《李渔与花豹》中，他将李渔、花豹、梦境、隐性的讲述人（小说作者）交织在一起，多角度变幻进行架构，形成了网状编织的互照性传奇叙事。并且，他的叙述语言在传奇叙事的基础上有所拓展，现代性创作手法的加入，让小说的文学性增强，空灵的语言加上现代性手法，再以多视角融入到故事中，使得小说传奇性叙事于繁琐沉重的历史主题中，获得了轻盈飞升的回旋虚构之力。就像《李渔与花豹》小说的结尾：“但谁也没有找到李渔，连他的骸骨也没有，但花豹十分清楚，那场大火不过是一个梦，就像它身上的花纹一样是流动和难以捕捉的。现在，它可以安详地闭上眼睛，继续做梦了。梦见它变成了自己的主人李渔，并再次经历了他全部的生活。”[15]《玄奘给唐太宗讲的四个故事》同样采用了多视觉的传奇叙事方式，只是这种多视角有了不一样的变化。在小说之外，是小说作者讲述玄奘给唐太宗讲的四个故事；在小说之内，则是玄奘给唐太宗讲的四个故事。而在讲述的过程中，玄奘和唐太宗之间的对话感悟，又形成了新的故事生发。所以，《玄奘给唐太宗讲的四个故事》，首先在叙事主体的复杂性上有别于中国古典小说相对单一的讲述。此外，玄奘讲的这四个故事，并非只是为了讲故事而讲故事，在小说中还藏有巧妙劝谕的意味，这让小说的传奇性叙事得到了某种纵深的主题开掘。比如玄奘给唐太宗讲的第一个故事是龟兹国国王的故事，巧妙地对应了“玄武门之变”，唐太宗心领神会；第二个故事是天竺的萨塔尼湿伐罗国国王的故事，唐太宗从中领悟到了“穷兵黩武”的深意；第三个故事是关于僧伽罗国国王，有关狮子和人，也有“弑父”情节，唐太宗想到偏袒自己兄弟建成和元吉的父亲李渊，他一直得到善待；第四个故事讲的是三兽塔的狐狸、猴子和兔子，义兔因献身最后得法，实际上暗指玄奘自己的西域之行。邱华栋在这个短篇中，将原本的历史故事，加入了不少文学虚构情节与细节，还让独立的四个故事有意味地进行了串联，最终和唐太宗及玄奘本人发生了关联。这一切有机的组合与结合，令单一的历史故事，获得了多向度传奇叙事的美学拓展。
三、侠义叙事
从中国古典小说的发展流变来看，到了清代，侠义小说成为了其中重要的一支。诚如鲁迅先生在《中国小说史略》中提到的：“时势屡更，人情日异于昔，久亦稍厌，渐生别流，虽故发源于前数书，而精神或至正反，大旨在揄扬勇侠，赞美粗豪，然又必不背于忠义。其所以然者，即一缘文人或有憾于《红楼》，其代表为《儿女英雄传》；一缘民心已不通于《水浒》，其代表为《三侠五义》。”[16]侠义小说的流行，也说明了文学文体的流变是和社会发展紧密关联的，社会形态决定着人们的生活观念和思想意识，同时也影响着小说文体的发展演变。“因为社会上很受欢迎，所以又有《小五义》《续小五义》《英雄八大义》《英雄小八义》《七剑十三侠》《七剑十八义》等等都跟着出现——这等小说，大概是叙侠义之士，除盗平叛的事情，而中间每以名臣大官，总领一切。”[17]
邱华栋的侠义叙事，首先是对历史上的刺客和侠客重新定位，更突出侠义的独立精神和气质；其次，是将这些刺客和侠客放置在特定的历史场景下，重新对历史事件和刺客侠客的关联性介入进行必要的文学虚构，营造出更符合侠义精神的叙事氛围；再次，邱华栋有意识地从春秋战国写到清代，贯穿了中国两千多年的侠义精神脉络，并形成图谱式的组合拳。可以说，这些小说，整合了中国古典小说侠义叙事的原型与精神，并赋予了独特的融合性提炼，让侠义叙事与当下写作，生发出十篇十种“侠”的历史流变与精神再造的创新态势。这种侠义叙事细分的话，包括入世侠义、出世侠义和隐逸侠义。
入世侠义。入世侠义是邱华栋侠义叙事篇章中最多也最重的部分。换句话说，这也是中国传统侠义精神的主流。毕竟在中国传统文化中，儒家文化的影响是最大的，行侠仗义的入世精神，成为历来被社会推崇的一种正义高尚行为。比如《击衣》中的豫让，历史上确有其人其事，但“作者借助史实，对‘豫让击衣’进行了大胆的探索加工，还原创造了诸多饱满的文学细节，并用一种现代人的眼光和语气进行讲述，将一个历史故事演绎得精妙绝伦，更将‘士为知己者死，女为悦己者容’的侠义精神进行了具体、生动而形象的诠释。”[18]这篇小说的侠义叙事，突出表现在对豫让这个历史人物的重新打磨上。作者用虚构的情节与细节，配以生动饱满的侠义叙述，对史实进行现代性讲述方式的还原和深化，让历史和侠义传奇获得了相得益彰的文学叙事提升，凸显了侠客个体即使在复仇刺杀失败的情况下，也能展现知恩图报、义无反顾、舍生取义的侠义精神。
《绳技》比较特殊，小说彰显的是侠的入世的最高标准，即侠之大者——“为国为民”。《绳技》也是邱华栋唯一一篇以女侠为主角的侠义故事。这篇小说以女侠红莲为主，作为小群体侠客集中展现的形象，全都是作者的虚构。这也是邱华栋侠义叙事的一种独到表达，他将这些侠客植入到一段历史上的真实事件中，又赋予历史真实事件以一个完整的虚构情节，让建文帝逃脱之谜，成为“为国为民”侠义精神的助推器。小说用文学虚构建构历史上并不明晰的真实过程，但又完全符合历史真实结果的事实。
此外还有这些人物：《易容》中，帮助真实的刘秀推翻王莽的虚构的易容大师孟凡人；《刀铭》中，帮助汉桓帝刘志战胜历史上真实的“跋扈将军”梁冀的虚构刀客陈阳；《听功》里，暗中助力李世民取得“玄武门之变”等胜利的拥有听功神技的虚构侠客葛干；还有《龟息》中，被逼入世设计毒死暴君秦始皇，但自己也被斩杀的世外高人高誓。在这几个短篇中，邱华栋利用虚构的侠客介入真实重大的历史事件，让侠义叙事在一种真实与虚构交织的梦幻般的讲述中穿行，为侠义精神的多向度探寻，既提供了历史史实的厚重支撑，又切入着虚构的神奇技击，从而形成了别开生面的新侠义叙事风格。
出世侠义。和入世侠义相对的是出世侠义，主要以老庄思想为依托，比如《琴断》：“这篇小说标新立异之处在于，将与武对应的文，进行了勾连开拓，使得‘侠’在历史流变中，呈现出完全不同于以往的形象和故事。作者站在了大‘侠’的精神再造上构筑这个故事，并通过这个让人荡气回肠的故事，以部分史实为依托，重新塑造了名士嵇康，以及与之相关历史时代的其他人物，从而令‘侠’有了不一样的内涵，并创造了以‘文侠’为风骨的另类侠义之道。”[19]这篇小说的侠义叙事和其他稍有不同的是，邱华栋创造性地将嵇康宁死不入世不攀附不媚俗的精神，纳入到武侠系列中，显示出特别凛冽而高义的文侠风骨。这也是一篇将中国古典小说中的文与武的精神，通过侠义叙事串联，并打通打透的创新之作。
隐逸侠义。除了入世侠义和出世侠义之外，邱华栋短篇中还有一种隐逸侠义的存在。这种侠义叙事更显得偶然和漫不经心，比如《画隐》中自适自在，暗中帮助宋徽宗斩除妖道的侠客甄画隐：“他既没有执拗的死士精神，也没有公开的侠义举动，更没有介入任何家国斗争的名利心，或者逃逸于现实生活的厌世情，而是有着自己普通的显性职业，在东京汴梁开了一家文房四宝店铺；隐形的爱好，却是一名刺客，并且是不受任何人约束指使，也不为任何功名利禄所驱动的自由刺客。”[20]还有《辩道》中，在忽必烈主持的一场佛道务虚辩论大会上，来无影去无踪，拥有高超奇技的道济和尚。这两种特殊的侠客是真正隐逸的无名之侠，它在中国古典小说的继承上另辟蹊径，为侠义叙事增添了新的类型。
《十侠》的尾篇《剑笈》最为特殊。这篇将侠客救赎侠客的旧故事换了新装的侠义叙事，它的特殊性重点，并不仅仅在于以现代性眼光对古代侠义故事的重写，而更在于这篇《十侠》的压台之作，选取的历史背景和救赎主题别有深意：“这篇小说的选择年代到了清朝，既是中国封建社会的最后一个王朝，也是中国农耕文明的末期，以这样的年代讲述‘侠’，无疑具有挽歌的味道，毕竟这之后的民国乃至中华人民共和国，‘侠’慢慢走向衰落，‘侠’和武功在未来现代化社会，自然丧失了冷兵器时代行走江湖、行侠仗义的传统属性。‘侠’因此发生着巨大转变，其外在传统形式注定逐渐消亡，但‘侠’的精神，却内化成为更为宽泛且珍贵的社会清流的独特存在。”[21]由此可见，这是邱华栋短篇中，最有寓言性质和挽歌意味的侠义叙事。
与中国新文学作家的对照
和中国现当代作家对照可以发现，邱华栋非常像其小说《城市中的马群》中的那个寻马人，无论何时何地，总是想找到自己内心的马群，总是要找到这个唯一和自己生命气息相投的写作宿命。根据邱华栋短篇诗学的特征，以下拟以鲁迅、莫言、铁凝等几位现当代重要作家相关代表性短篇作为对照，主要从精神向度与历史传承，二元互立和探索交融，外拓叙事及性别视域等几个方面进行简要分析。
一、精神向度与历史传承
邱华栋的短篇，虽然和中国当代文学现场衔接关联颇多，骨子里却隐含着以鲁迅为代表的中国新文学精髓。“但是从精神角度讲，像鲁迅身上还是有股劲头，就是他对他所处的时代的那种敏感的判断对我有影响。经常翻翻鲁迅老爷子的杂文，很棒，每次早晨起床前读两篇觉得很愉快。他整天像刺一样扎你，很痛快。”[22]由此可见，邱华栋对于鲁迅的传承，并非只简单地在于其短篇的内容和形式，更在于其精神向度的内在继承与发扬。“在我看来，鲁迅正是这样的一位具有原创性的现代思想家和文学家。他的思考的最大特点是，始终立足于中国的土地，从中国的现实问题出发；而对问题的开掘，又能够探测到历史和人性的深处与隐蔽处。”[23]对照钱理群的分析，邱华栋短篇的精神向度，实际上和鲁迅是一脉相承的。
首先，邱华栋在近四十年的短篇创作中，每一个阶段都能紧扣所处的时代和地域，在求新求变的探索实践下，完成了多题材、系列化、大批量的作品。并且这些短篇的诗学变化，和邱华栋对时代的敏锐度和剖析能力紧密相扣，他用个性化的文字，有力地呈现着中国20世纪80年代到现在的巨大社会变革历程。他特别善于通过小人物小切口，打通大群体大时代的文学精神脉络。其次，邱华栋短篇以巨大的信息含量和文学悲悯情怀，为时代及人物画像，体现了鲁迅对于国民性的深刻剖析与批判精神。陈晓明就曾说过：“多少年之后，当北京变得更加面目全非，我们也许要通过邱华栋的小说来回忆那已经消失的城市风景了。”[24]再次，邱华栋短篇从文学主题思想和创作手法上，借鉴并融汇古今中外经典，博采众长，形成了非常鲜明的趋于融合性的诗学追求的独特创新个性，和鲁迅思想和作品中那种独一无二的创造性气质十分相似。换句话说，邱华栋短篇中蕴含的高度原创的超前性探索精神，正是鲁迅精神向度在当代的一个全新翻版。
此外，在对鲁迅精神向度的传承中，邱华栋短篇还有一个突出的特点，便是对于历史题材的创新性处理。具体来说，邱华栋成熟期的历史叙事，以及近期的类型创新及多向度叙事，皆得益于鲁迅的《故事新编》系列历史短篇的影响。
鲁迅在《故事新编》序言里说过：“对于历史小说，则以为博考文献，言必有据者，纵使有人讥为‘教授小说’，其实是很难组织之作，至于只取一点因由，随意点染，铺成一篇，倒无需怎样的手腕；况且‘如鱼饮水，冷暖自知’用庸俗的话来说，就是‘自家有病自家知’罢……”[25]《故事新编》一共八篇，鲁迅借助超凡的想象力，重新解构和重构了中国上古神话传说，以及历史上的著名人物与事件。当然，这只是表面现象，更为重要的还在于，鲁迅对历史的质疑精神与对时代困境的深刻思考，以及再回到对人性的综合考量与犀利剖析上。而邱华栋的短篇，特别是历史短篇系列《十一种想象》《十侠》，以及组成《空城纪》的那些独立章节短篇，都具有鲁迅这种对历史再创造的精神向度与写作风格。
正如钱理群提出的：“当鲁迅以怀疑的眼光去审视古代神话、传说，某些历史记载时，就突发奇想：如果把这些中国传统中的神话英雄、圣人、从神圣的高台上拉回到日常生活场景中，将其还原为常人、凡人、又将如何？”实际上，钱理群看到了从历史深处到当代现场，被架空或者说被高高抬举的那一部分，作为新文化运动核心人物的鲁迅，自然懂得在精神上如何面对和破除过去这些带有偶像性质的神圣传统，回到当下真正的人所处时代的际遇与人性的真实模样。从这个角度来看，《故事新编》便有了新的精神内质。邱华栋历史系列短篇同样也勘测到了这一点。邱华栋和鲁迅所处的时代已经发生了翻天覆地的变化，但不变的是，他在传承鲁迅精神上的深刻洞悉力与对历史的建构能力。
如果再将邱华栋的《击衣》和鲁迅的《铸剑》放在一起比较的话，豫让的侠义解脱和眉间尺的快意复仇，均是对历史人物的现代性精神回应。如此，这种对鲁迅精神向度传承推进的做法，也就更加显而易见了。这自然也是邱华栋短篇诗学构成体系中非常重要的一个支撑。还有一点比较有意思的是，《故事新编》整体来说，是鲁迅生命中最后完成的短篇小说集，“面对死亡的威胁，处于内外交困、身心交瘁之中，《故事新编》的总体风格竟然显示出从未有过的从容、充裕、幽默与洒脱。尽管骨子里仍藏着鲁迅固有的悲凉，却出之以诙谐的游戏笔墨。这表明鲁迅在思想与艺术上都达到了超越的境界。这是一种真正意义上的成熟与自由。”[26]这样的写作时间阶段，正好对应着邱华栋成熟期和晚近时期，新开启的对于历史系列短篇不遗余力的书写状态。更为重要的是，邱华栋这两个时期短篇创作的诗学追求，与鲁迅的《故事新编》整体风格有着非常相似的叙事契合度。而且，由于时代的变化发展，在邱华栋的这些小说中，还体现出鲁迅悲凉中蕴含从容充裕、幽默洒脱的精神向度之外，更具悲悯情怀、丰饶厚实和开阔大气的创作诗学新特征。
二、二元互立和探索交融
莫言曾在短篇小说集《白狗秋千架》的代后记里说过：“这是我的小说中第一次出现‘高密东北乡’的字样，从此以后，‘高密东北乡’就成了我专属的‘文学领地’。我也由一个四处漂流的文学乞丐，变成了这块领地上的‘王’”[27]“高密东北乡”作为莫言的文学故乡，无论是在他的长篇小说里，还是短篇小说中，都得到了非常充分的展现。也就是说，乡村经验是莫言小说中最为核心的支撑。莫言也因此在绝大部分短篇中以乡村为背景，结合乡村经验带来的感受力，持续不断地进行文学书写，写下了大量乡村题材的短篇，这些短篇大多集中在《白狗秋千架》《与大师约会》两本小说集中，当然，也包括后来中短篇小说集《晚熟的人》里面的部分作品。
从这个意义上来看，莫言是一个有文学故乡的人；而邱华栋却与之恰恰相反，“在文学的意义上，我是一个没有‘故乡’的人。我不可能建立一个地域文化意义上的小说世界。”[28]不过，邱华栋又道出了更重要的话：“这也可能是我的长处，可以变成我的优势。我的‘故乡’在跟着我走，我走到哪里，哪里就是我的文学的‘故乡’。我的文学‘故乡’，就是我此刻所在之处。”[29]从新疆昌吉到湖北武汉，再从湖北武汉到首都北京，邱华栋身心最终落脚于北京。这样的经历，使得邱华栋的短篇呈现出非常明显的阶段性变化，同时也获得了更为多向度的诗学追求。在这种变化当中，与莫言写高密东北乡的短篇对应的是，邱华栋以北京为背景创作的大量都市题材短篇。
从表面上来看，乡村和城市是二元对立的，但从更深的文学创作角度上来说，二者却又是二元互立的（随着中国城市化的进程和乡村的建设发展，城乡交流越来越多，城乡差别也越来越小），再加上莫言和邱华栋皆受到过西方现代派的影响，还有20世纪80年代先锋文学在中国大地上兴盛一时的风气熏陶，故而两者的短篇小说，虽然取材背景和文学经验不同，但仍然在探索交融精神层面有着共通性。
此外，从邱华栋短篇对历史题材不遗余力的挖掘，以及莫言在《檀香刑》出版后宣称要“大踏步地撤退”，回归中国本土、民间和古代的态势来看，这种共通性就有了更加坚实的交融土壤。所以，将邱华栋短篇和莫言短篇稍作对照，便能发现两者在二元互立与探索交融上，有着巧妙的隐性结合点，这是文学在一定层面上的不期而遇。一定程度上，他们更像是代表中国当下短篇小说创作的两种方向上，二元互立与探索交融园地中两簇奇异的花，各自独立又相互映衬。
诚如邱华栋所说：“我们的小说家也以三十年的时间，以时空压缩的方式，将西方近百年的现代主义、后现代主义等各个文学思潮和流派，以学习、模仿、借鉴的方式挪移到汉语的写作语境中，并激发和创造出汉语文学本身的创造性因子，形成了文学爆破或者复兴的局面。”[30]邱华栋和莫言短篇中这种二元互立与探索交融的特性，可以从具体的代表性文本里得到印证。
比如莫言的《枯河》，小说中大量运用了先锋叙事手法，将人物的生存与心理逼向一种绝境，就像协奏曲的附属和声部分，烘托和深化着小说的主线和主题。比如小虎在死神来临时的感受：“鲜红太阳即将升起的那一刹那，他被一阵沉重野蛮的歌声吵醒了。这歌声如太古森林中呼啸的狂风，挟带着枯枝败叶污泥浊水从干涸的河道中滚滚而过。狂风过后，是一阵古怪的、紧张的沉默。在这沉默中，太阳冉冉出山，砉然奏起温暖的音乐，音乐抚摸着他伤痕斑斑的屁股，引燃他脑袋里的火苗，黄黄的，红红的，终于变绿变小，明明暗暗跳动几下，熄灭。”[31]
在探索融合上，与此相类的是邱华栋短篇《威胁总是来自黑夜》，被害人临死前的感受叙述：“我死了，我看见他拖着我那被侮辱过的软软的身体，把我放到了一棵小树的下面，解开了捆着我的绳子，用我的外套盖住了我的身体，犹豫了一下，就像一条黑鱼一样游入了黑暗中。现在，我忽然又变轻了，飘浮了起来。我升入高空，我看见，不远处，整个航空港一派繁忙，灯光大亮，飞机在迅速地轰鸣着起降，每个要回家的人都在路上，我们的社区不远了，我的狗亚当正在阳台上张望——我多么想赶紧拥抱它。可是，在这个漆黑的夜晚，只有我不能回家了，我在上升到夜空的过程中渐渐地分解，消散了。”[32]这种超越现实的亡灵叙事手法与现实主义相结合的方式，和莫言《枯河》中现实主义结合象征主义的通感叙事，在创作诗学特性上是高度一致的，两者在二元互立和探索交融中，共同推动着中国当代短篇小说的前行步伐。
三、外拓叙事及性别视域
随着全球一体化和中国对外交流的日益频繁，以及交通与信息的越发快速便捷，当下中国小说家的视野得到了进一步拓展。邱华栋敏锐地意识到，全球化书写的时代已悄然而至，一如批评家杨庆祥所言：“对于中国当代写作来说，这种扩张性的写作其实比较少见，与欧洲作家相比，中国当代作家的传统是一种非常典型的‘内陆型’写作，其中长篇小说长期集中于华北和陕西的地理，而对于大陆以外的地理几乎无人顾及，而邱华栋这些书写中国人在海外巡游的生活，与最近几年海外华文作家的写作构成互动，共同构成了一种汉语的世界写作现象，这一现象，恰好又是现代性的人口大规模迁徙和流动对文学写作的必然诉求，对这一诉求的回应，也许将会构成中国当代写作的下一个重要突破口”。[33]
邱华栋创作了《哈瓦那波浪》系列短篇，铁凝则在更早时候写下了短篇《伊琳娜的礼帽》。将铁凝发表于2009年的《伊琳娜的礼帽》，和发表于1982年的短篇《哦，香雪》等相比较可以看到，讲述“我”国外旅行时在航班上所遇到的一系列事件的《伊琳娜的礼帽》，不仅在把控事件微妙复杂和人物内心细腻丰满程度上更加成熟，而且就当代小说的外拓叙事来说，《伊琳娜的礼帽》更是无疑开创了铁凝写作的一个新领域。在这一点上，邱华栋晚近时期多向度叙事展开的短篇，是和铁凝保持一致的。他连续写下多篇具有外拓叙事风格的作品，有力地增强着其短篇诗学的延展度。
和铁凝类似的是，邱华栋的外拓叙事并非突然而至，而是经历了早期先锋探索与西部叙事、成长期城市书写的立体拓展、成熟期历史想象与类型创新等阶段后，并在对时代发展和世界文学进行深入思考后，才真正进入这个当下最新的创作领域。从这点上来看，邱华栋和铁凝作为优秀作家，对外在世界的敏感度与时代热点的捕捉能力都非常强大，这种外拓叙事正成为当下中国作家重要的突破口。
铁凝的《伊琳娜的礼帽》，讲述“我”和表姐到俄罗斯十日游，因为“我”不满表姐在旅途中的种种表现，决定提前回国，但得先从莫斯科飞哈巴罗夫斯克，再由哈巴罗夫斯克转乘火车，经由西伯利亚回国。事情就发生在这趟转乘的老旧图-154飞机上。和铁凝通篇以女性的视域叙述不同的是，邱华栋在《圣保罗在下雨》《普罗旺斯晚霞》《哈瓦那波浪》《冰岛的尽头》等篇什里，都是以男性视域展开讲述。这就给同样是外拓叙事的短篇，带来了完全不一样的诗学特征。
首先，从小说的动因来看，在铁凝的《伊琳娜的礼帽》中，“我”对表姐的态度，如果换作男性视域，不可能仅仅因为表姐的口头禅“客观地说”和男邻座过长的指甲会这么计较，那么也就不会有后面“我”提前回国的决定。如果不提前回国，就没有图-154飞机上的所见所闻。所以，女性视域成为了这篇小说最重要的动机。同样，以邱华栋短篇《圣保罗在下雨》为例来说，如果不是男性视域的“他”（何东）遭受家庭变故，假若换作女性的话，也不大可能只身一人到巴西闯天下。
其次，从人物刻画来说，《伊琳娜的礼帽》因为是作为女性的“我”的视域，对于外界的一切观察体验，都有着女性特有的敏感与细腻。比如小说中对表姐、男邻座、“一男两女”、年轻女人伊琳娜、五岁小孩萨沙、瘦高男人、两个衣冠楚楚的同性恋、伊琳娜丈夫等细致入微的观察与描述。如果换作男性视域，可能这些人的隐秘细微言行，就大可忽略不计或一笔带过了。《圣保罗在下雨》与之恰恰相反，没有将视域放在这些细小观察上，而是让人物性格在惊心动魄的遭遇中，干净利索地呈现出来。比如何东和女友卡迪娜及她弟弟胡安去特罗贫民窟，找黑帮赎回原来的小舅子杨军的护照；还有何东孤身智斗凶悍绑匪，解救同乡会、商会会长褚荣华一家等。两种不同的性别视域，造就了两篇小说里人物刻画的不同诗学风格。
再次，从语言叙事来看，《伊琳娜的礼帽》恰似慢节奏的浪漫曲，紧扣细节，几乎面面俱到的叙事风格，让小说丰饶多姿且韵味无穷；而《圣保罗在下雨》，则是快节奏的摇滚风，大刀阔斧般更注重情节演变与故事曲折的设置，令小说粗粝宽厚又气韵充沛。
尽管邱华栋和铁凝在短篇外拓叙事上风格迥异，但从当下中国小说写作的拓展度来看，二者皆意识到了面向世界及未来的创作思路与方向。邱华栋持续写下了像小说集《哈瓦那波浪》等外拓叙事的系列作品。“邱华栋在小说中融合探险、旅行、疗愈等等类型文学的因素，并将此融合改造为一种综合的表达形式，借此探索当代中国人的精神边界以及当代汉语写作的边界”[34]。因此，在阔达深邃的视野下，这些短篇积极有效的探索，显示出邱华栋创作诗学多向度生长的独特意义与价值。
注释：
[1] 郭素平. 不能卸装——邱华栋访谈录[J]. 小说评论， 2003， （04）：36-45.
[2] 鲁迅. 中国小说史略[M]. 武汉：崇文书局， 2015：265.
[3] 邱华栋. 社区人[M]. 上海：上海文艺出版社， 2004：10.
[4] 邱华栋. 社区人[M]. 上海：上海文艺出版社， 2004：58.
[5] 邱华栋. 社区人[M]. 上海：上海文艺出版社， 2004：102.
[6] 邱华栋. 把我捆住[M]. 北京：中国华侨出版社， 1996：215.
[7] 邱华栋. 把我捆住[M]. 北京：中国华侨出版社， 1996：226.
[8] 邱华栋. 零度疼痛[M]. 台北：台湾三民书局， 2001：10.
[9] 邱华栋. 社区人[M]. 上海：上海文艺出版社， 2004：102.
[10] 邱华栋. 十三种情态[M]. 上海：上海文艺出版社， 2016：316.
[11] 邱华栋. 哈瓦那波浪[M]. 北京：北京十月文艺出版社：2021：291.
[12] 鲁迅. 中国小说史略[M]. 武汉：崇文书局， 2015：265.
[13] 邱华栋. 不要惊醒死者[M]. 北京：东方文化出版社， 1992：39.
[14] 邱华栋. 西北偏北[M]. 武汉：长江文艺出版社， 2001：120.
[15] 邱华栋. 十一种想象[M]. 上海：上海文艺出版， 2016：77.
[16] 鲁迅. 中国小说史略[M]. 武汉：崇文书局， 2015：220.
[17] 鲁迅. 中国小说史略[M]. 武汉：崇文书局， 2015：272.
[18] 段爱松. “侠”的历史流变与精神再造——《十侠》的十种态势[J]. 作家， 2023， （12）：71-88.
[19] 段爱松. “侠”的历史流变与精神再造——《十侠》的十种态势[J]. 作家， 2023， （12）：71-88.
[20] 段爱松. “侠”的态势：自适自在与超拔融合[J]. 湖南文学， 2023， （11）：177-184.
[21] 段爱松. “侠”的两种态势——关于邱华栋《十侠》中《绳技》和《剑笈》中的“侠”[J]. 山花， 2023， （11）：127-140.
[22] 郭素平. 不能卸装——邱华栋访谈录[J]. 小说评论， 2003， （04）：36-45.
[23] 钱理群. 鲁迅作品十五讲[M]. 北京：北京大学出版社， 2003：1.
[24] 邱华栋. 邱华栋精选集[M]. 北京：北京燕山出版社， 2014：2.
[25] 鲁迅. 鲁迅全集. 2[M]. 北京：人民文学出版社， 2005：354.
[26] 钱理群. 鲁迅作品十五讲[M]. 北京：北京大学出版社， 2003：104.
[27] 莫言. 白狗秋千架[M]. 昆明：云南人民出版社， 2012 ：426.
[28] 邱华栋. 没有“故乡”的人[J]. 扬子江文学评论， 2021， （03）：5.
[29] 邱华栋. 没有“故乡”的人[J]. 扬子江文学评论， 2021， （03）：5.
[30] 邱华栋. 小说的世界地理[M]. 北京：中国言实出版社， 2002.286
[31] 莫言. 白狗秋千架[M]. 昆明：云南人民出版社， 2012 ：183.
[32] 邱华栋. 来自生活的威胁[M]. 桂林：广西师范大学出版社， 2011：298.
[33] 杨庆祥. 不断拓展的疆域——论邱华栋的小说写作[J]. 扬子江文学评论， 2021， （03）：14-17.
[34] 杨庆祥. 不断拓展的疆域——论邱华栋的小说写作[J]. 扬子江文学评论， 2021， （03）：14-17.
（来源：山花杂志社公众号）
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