范蓉的2025：“语言难民”的隐喻与突破

文/刘志学

刘志学，常用笔名凌寒、老枪、封邑生等，河南封丘人。现任《中国卫生产业》杂志社副社长，曾任《中国医药导报》副总编辑、中国微小说与微电影创作联盟执行副主席等职，曾参与策划、编剧、监制、统筹多部电影、电视剧。已出版长篇小说、小说作品集等十余部，作品曾被改编为连环画、有声小说、舞台剧、电影等其他艺术形式，并曾多次收入中小学阅读教材、被选入中考试卷、高考模拟试卷等。获奖多项。

2025年年末，范蓉的个人微信公众号上推出了一个作品小辑，题为《范蓉2025年33首诗》。这应该是乙巳年她自己认为可以拿出来示众的所有作品了吧。

编辑这个职业做得久了，滋生的一个惯常的职业病就是，读到好的作品，比自己创作出好的作品还要兴奋和激动。我不写诗，也很少读诗，自然与诗人的交往也很少；但多年前——大概是2017年吧，我无意中在网上读到了范蓉的两首现代诗歌，立即有了眼前一亮的感觉。是哪两首诗已经记不起来了，只记得当时读过之后，特别惊诧于她对现代汉语的奇异的组织能力和她对寻常的生活细节出人意料的诗意解读。于是，从那时起，我就注意到了范蓉，再加上是同乡的缘故，又让这种职业性的关注有了一个客观的理由。

2025年间，范蓉的33种诗化表达

在当今的信息社会，想要了解一个人的情况并不是一件难事。一开始，我从同乡的文友石广田、李山、杨恒战、潘丙磊等乡友口中听到了一些有关范蓉的消息；多年前，我还被拉进了家乡文友聚集的几个微信群，时常能够从这些微信群中被动地获悉她的信息。后来在县政府组织的一次产业文化活动中，急匆匆地和范蓉见了一面，并将她介绍给了同去参加活动的另一位诗人周朝（刘林）。我那时对周朝说，范蓉的诗歌有大气象，是我的老乡中极有可能获得大成就的文友，希望当时担任着香港新闻社总编辑的周朝老弟多多推介、多多关照。再后来，每次在互联网上扫到有关范蓉的信息，我就会很认真地去阅读和了解，她的诗文新作、她参加的活动、她在“圈子”里担任了什么新职务、她的诗歌获了什么奖、她又给她虚设的倾诉对象“兰隐”写了几封信，等等——常年远离家乡，每个人都会下意识地关注有关故乡的消息，只不过每个人注目的人和事不一样而已。

农历蛇年年末的这个早上，在手机上刷到范蓉的这个诗歌小辑后，我便静下心来开始阅读她的“2025年33首诗”，阅读她在蛇年的33种诗化后的生活表达。

一直写作新闻报道、新闻述评、文史随笔和小说的我，对于诗歌的阅读思维虽然经常流于字面的表达，但也习惯于用经年养成的对新闻的敏锐去捕捉诗歌中的现实映射，习惯于从历史视野的剖面去体察诗歌的背景纵深度，习惯于用小说的逻辑去拆解诗歌里的情感脉络。然而，在范蓉的诗里，这些惯常的思维模式屡屡碰壁。在这一早上的阅读过程中我意识到，范蓉储藏于乙巳年的这33首诗，并非对现实的简单摹写，而是以近乎偏执的智性与痛感，将看似平凡的词汇在诗意的秘境中重新解构，然后焕发出奇异的光芒。在她的诗行里，个体与世界的关系不再是被动的镜像，而是在撕裂与缝合中迸发哲思火花的角力场。她以蛇年的诗歌创作力度构建起了本年度的多维意义空间，其价值远超年度创作的数字标签。同时也让我这个习惯于诗歌之外的其他文体写作的人，不得不放下固有思维，以一种近似于挖矿的阅读思维，去探寻她的每一首中的所蕴含的文化能量。

冷抒情与热隐喻的突围与颠覆

2025年，范蓉的诗歌创作首先呈现出一种“隐喻主义视角下的当下凝视姿态”：《大寒日》中“坚冰是凝固的语言/北风已放弃朗读”，将节气的物理特征转化为语言的困境隐喻，冰层下的春水与“伸着懒腰的鱼群”构成对生命复苏的静默期待。这种对自然节律的哲学化处理，使节气不再是农耕文明的怀旧符号，而成为存在论层面的时间寓言。在《霜降日·寄友人》中，“我们无垠的豫北平原/可以稀释任何一种浓烈”以地理空间的广袤性反衬情感的浓度。土地的“等待”与“编织庞大的网”的诉求，则将个体记忆与历史回声累积成为抵抗遗忘的堡垒。她笔下的“北方”“土地”等的意象，绝非地域性质的标签，而是文化基因的载体与精神原乡的图腾——当她写出“土地才是，北方才是”的时候，其实就是在以诗为铲，掘开被现代文明进程（城市化、工业化、数字化等）掩埋的精神根系，并且在“汉水之侧”与“豫北平原”的对话中，重构知识分子的文化认同坐标。

范蓉的隐喻系统具有惊人的繁殖力：《樱花未眠》将薛定谔的猫、星辰宇宙与“灵魂在永恒的交汇”并置，构建科学与诗学的超验联结；《丁香与天鹅》里“古典的月光在清洗羽毛”“我甚至听到了它的轰鸣”“我的天鹅！正在完成一次轻盈的转身”，让诗歌在“感官的盛宴”中达成视觉与听觉的通感。这些隐喻的嫁接，不仅拓展了诗歌的审美维度，更在语言表层之下埋设了多重解读的密码。同时，在范蓉构建的隐喻框架下，她2025年的诗歌创作呈现出独特的突围路径：她既拒绝被现代性规训的语言暴力，又通过解构与重构的双重运动，在破碎的语义场中重建诗性真理。这种突围首先表现为对传统隐喻系统的颠覆性改写：《昙花，昙花》中“下弦月，这天空之眼/在东方的夜空，看着麦地边的村庄”的拟人化处理，将自然界的物候变化转化为生命主体的精神觉醒。而且，她还有意识地运用“错位隐喻”制造认知冲突，在《破晓时分》中，“昨日衰老的太阳/已注入了新鲜的血液”，以及在《九月乱句》的“芦花再次被从词语里取出/它们成群结队地闯入我干燥的梦境”等的表达，形成现实真实性与诗性真实性的尖锐对峙。《无题》（D）里“生活是一场悖论/人们嘴巴里明明咀嚼着一团干草/还要说出它的美味”的表达，则是她在隐喻框架下，提出的一个充满张力的警示性指涉。在《八月短章》中，“那远离了陆地/翅膀被灼伤的鸥鸟/像个坐在秋天长椅上的诗人”的诗化叙述，既将拟人化与自然鸟类的去人性化并置，也将语言困境转化为生理层面的疼痛感知；而《一天》中“紫禁城之上/雪在沙沙走动/白马寺之旁/一匹马寂静的站着/两眼里灌满了雪/有些恍惚/仿佛历朝历代的雪都围拢了过来，给我一个创世之初的世界”等的诗句，则将艺术创作过程转化伫立于存在主义句式之上 的自由臆想。这种复杂的隐喻系统，使范蓉的诗歌成为容纳多重阐释的弹性空间，每个读者都能在其中找到与自身经验共振的频率。

尤为有趣和可贵的是，她对“未完成性”的美学表达怀有一种明目张胆的坚持：《鹭》注明“后两句待修改”，《九月乱句》中“那到底是什么声音？/魔咒？从谁的唇间飞出？”的开放式诘问等等，均拒绝为复杂的经验提供廉价的答案；从某种意义上说，这种类比于“留白”的勇气，使她的一些诗歌保持了与读者对话的开放性。

在多年的观察中，我认为范蓉还创造了一种“冷抒情与热隐喻相交织”的独特语体。她的语言似乎摒弃了女性写作常见的柔软和柔和，代之以刀削斧凿的冷硬质感。比如《鹭》中“我满身泥浆/双手之上的世事大梦尚未完结”“我们白昼的脸颊上黑色的痣”，这种以自嘲与反讽的书写，消解了理想主义的光晕。在《献给甲乙》中，“夏云寡淡，流水苍绿/天空蓝得像作秀”。这里的“作秀”一词，刺破了世间表象的美好，却在“我有一院子的青杏”的细节中泄露了隐秘的温情。

在阅读《范蓉2025年33首诗》的过程中，我下意识地与她在2024年创作的29首作了对比性观察。通过比较我认为，范蓉2024年的创作以“冷抒情”直面生存的荒诞与语言的困境，2025年则转向对时间本质、历史回声与永恒价值的系统性追问。她在“语言难民”的身份中，淬炼出“抵达精神金字塔”的雄心。同时，这两年间，在主题重心、文本肌理与语言策略上，我们还可以发现她在创作视野、意象系统与哲学深度上，均体现出不同程度的跃升。这种变化不仅是创作量的积累，更是诗学境界的质变；这种变化不仅印证了创作者的精神成熟，还折射出当代中国诗歌从“现代主义批判”向“文明传统接续”的深层转向——范蓉的诗歌创作实践证明：真正的诗歌不仅是存在之痛的记录者，更应是人类精神金字塔的攀登者。

“语言难民”的精神自觉

每一个诗人在诗歌的创作过程中，针对每一个词语的选择与组合，都是对既有语言秩序的挑战，也是对自我表达极限的试探。然而，近些年，当很多文友惊讶于范蓉解构汉语言的强大能力时，她却面对前苏联电影著名导演塔可夫斯基的“长镜头”焦虑地声称“我像个语言的难民”。这种对“语言难民”身份的精神自觉，使《雕刻时光——致塔可夫斯基》如同她的语言哲学的宣言：“我的房间像个词语的外壳/在等更多的意象来填充”“我像个语言的难民/在词语的世界里满腹狐疑”。这里的“房间”既是物理空间，也是她诗歌创作的精神容器，而“词语的世界”则象征着无限可能却又充满挑战的语言宇宙。范蓉以这种近乎自嘲的方式，揭示了诗人在语言探索道路上的孤独与挣扎，以及不断寻求突破与创新的迫切心情。同时，她也以塔可夫斯基的“长镜头”为镜，照见自身创作的困境与野心：既要抵御“冷硬的建筑”式的语言暴力，又要避免沦为“形而上的美”的空洞装饰，最终指向“让诗能够照亮我的死后”的终极追问。

对语言本体的逼视，在《一首诗的诞生》中，则转化为更加具象也更具强烈感情色彩的戏剧场景——“词语来了！成群结队的来了！浩浩荡荡的来了！”如同“大军压境”，而诗人只能在“废弃的高中试卷和课本的空白处”承接这场语言的暴动，物理学、化学、生物学术语等“跨界好邻居”的“瞠目结舌”，恰恰揭示了诗歌对学科壁垒的突破与对日常性的救赎。此外，范蓉不将诗化的思考停留在技术层面，而是将其与存在焦虑相捆绑：在《无题》（C）中，“卡夫卡变身甲壳虫的案例并未在我身上发生”的自我剖白，道出现代人在语言异化与生存异化双重挤压下的尴尬——既无法像卡夫卡那样以“变形”完成对世界的审判，又必须在“关注孩子的教育”“维持社会关系”的日常规训中，守护最后的精神自治领地。

范蓉的厉害之处还在于，在时间书写展现的出罕见的辩证能力。她摒弃线性时间的庸常叙事，而是将过去、现在、未来折叠为共时的意义网络。《昨夜已去》中“昨夜就像一件旧衣袍，被我扯下/且丢掉。而今日是簇新的”，看似拥抱“理性的飞翔”，实则暗含对“从不深陷于任何事物”的情感荒漠化的警惕；《所有的日子是同一个日子》则以“太阳的车辇又一次轰隆隆辗过麦地”的循环意象，戳破“生活如一堆破旧棉絮”的本质，却在“未言尽的爱”中找到对抗虚无的微光。这种对时间本质的勘探，在《破晓时分》达到高潮：“昨日衰老的太阳/已注入了新鲜的血液”“父亲站在二十多里外的葡萄架下，面孔平和/如不再沸腾之镜”，时间的死亡与重生、个体的衰老与精神的永恒，在“光的沐浴”中达成和解。她尤其擅长以“夜”为枢纽重构时间体验：《失眠之夜》中“语言到了尽头，音乐开始起身”，夜莺的啼鸣成为穿透黑暗的计时器；《黎明时分》“梦已消失。它像夜之丛林里的一座座茅草屋”，则直接将睡眠与苏醒转化为存在的两种模态。范蓉的时间诗学，本质上是对海德格尔“向死而生”命题的诗意回应——在“时间的枝头上/尽管采摘的依旧是虚空”，但“这过程，足够让人欢喜”。

对“现代性”的批判与抗拒

范蓉2025年的诗歌创作，除呈现出一种一以贯之的、对日常生活的深度挖掘与诗意重构的风格之外——这也是多年来她的诗歌创作实践中最令我关注的地方——我认为，对“现代性”的批判与抗拒，还构成了范蓉2025年诗歌创作的精神底色。她的一些诗歌，有时候就像是一把把锋利的手术刀，精准地剖开现代社会的伪装，露出了其背后隐藏的真相与痛点，同时也为读者提供了一片片可以安放灵魂的诗意栖息地。比如，她诗歌中敏锐地捕捉到了资本逻辑对人性的碾压：《睡眠障碍》中“世界这艘巨轮/前行的方式像弹跳的羚羊，疯狂又莽撞”“股票如潮汐，起起落落”，将全球经济体系的癫狂具象为“过山车般的浪尖”；《一棵白蜡树》里“伐木工眼中的白蜡树/与医生眼中的肉体无异”，以树木的“疼得吐出胆汁”隐喻工业化对自然的暴力肢解，诗人“下意识摸了一下自身的棱角”的动作，完成了从生态关怀到自我审视的变化。

在范蓉的诗歌中，面对技术异化的深渊，她并非简单地抗拒和排斥，而是充满悖论性的清醒：《无题》（C）中“我的体内仍然要接收更多的工业残留”“世界像轰鸣的蜂箱/装满股市、黄金、货币、弹片、婴啼”，直指现代人无法逃离的物质囚笼，但却以“神呐，请弃我如草芥/我要去那白云的最深处”的呐喊，保留着最后一丝逃逸的冲动。这种批判的深刻性在于，她不将“现代性”简化为善与恶的二元对立，而是揭示其作为“诸神的实验品”的荒诞本质——《所有的日子是同一个日子》直言“人类像诸神的实验品，只要活着/无一幸免”，这种近乎冷酷的洞察，恰恰是对抗麻木的前提。

总体来看，范蓉2025年的诗歌创作展现出一种独特的艺术张力。她对“语言难民”的自我化性的诗化剖析，既不同于“民间写作”对底层经验的平面铺陈，也有别于“知识分子写作”的学院化艰涩，她似乎在二者之间开辟出了第三条道路——既有对日常性的深切凝视，又有对形而上问题的执着追问；既能以“豫北平原”的厚土滋养诗行，又能以塔可夫斯基的电影语言拓展诗境。这些年来，当多数诗人沉迷于碎片化叙事或修辞狂欢时，范蓉则以她的诗歌创作印证了2013年我在一次文学活动中记下的几位诗人探讨热爱诗歌写作的初衷时达成的共识：“诗歌的存在是为了提醒我们，我们是谁，我们失去了什么，我们需要在文字中确认自我。”这位以“语言难民”自嘲的女诗人，站在豫北大平原的土地上告诉我们，诗歌或许不能改变世界，但能让我们在被世界改变的过程中，始终保持凝视深渊的勇气与挑灯前行的尊严。从这个意义上而言，范蓉的2025年，不仅属于她个人，更属于所有在语言中寻找家园的现代人。

注：范蓉在2025年写了多首题为《无题》的诗歌，为叙述方便，文中以“A、B、C、D……”加以区分。

——2026年2月11-13日，于天宫院、知春里