关于格律诗创作的几点认知和体会
文/王存昌
格律诗亦称近体诗,成熟于唐代。古风亦称古体诗,主要是指唐代以前的诗和唐以后的仿古诗体。格律诗与古风的最大区别是,格律诗遵守平仄规则,句型结构里有对仗要求,且一韵押到底;而古风不受平仄和对仗的约束,中间可以换韵。格律诗包括绝句和律诗,绝句主要有七绝和五绝,律诗主要有七律和五律及排律。下面根据自己的学习和探索,谈几点有关格律诗创作的认知和体会,与广大诗词爱好者们交流分享,不当之处敬请诸位师长和文友予以赐教指正。
首先,要关注字词 。词语是句子的基本单位,是构成诗体的主要材料。这就要求我们在创作上要尽可能的多掌握一些词汇量,从而准确、形象、生动的发挥材料的作用,使诗章生色。与此同时,既避免用那些生僻的字,又不要随意自创新词。使所用的词语能够在汉语辞典上查得到,或者能在前人们流传的经典作品中能够找到示范用法。对于诗词评论家们所倡导的多用诗家语的理解,我想其中就包含着这层意思。这一点我非常欣赏和尊重史啸虎先生,他的每一首绝句或律诗发表在自己的公众号上时,总是详尽注明词语出处,十分严谨。若详细了解请关注《史啸虎杂谈》。除了上述用字用词需要斟酌讲究外,还应注意炼字的要求。因为格律诗字数十分有限,故应尽量避免单字重复或意义相同的字反复出现的现象。当然,叠字组成的词语或某些特殊句型结构除外,例如:“清明时节雨纷纷(杜牧《清明》”的“纷纷”就是叠词,不算重复。“如此江山如此人”(毛主席七律《七一抒情》)的“如此”属典型的并列用法,也不是重复。但若在一首诗里,有的字多次出现,还有的字意思一致,却同时出现,这就属于重复了。比如刚刚用了“芳"字,别处又用上了“香”字;上句用了“绿”字,下面接着又用了"碧”字,凡此种种,皆属于炼字欠缺,给人一种词量不够用且拖沓的感觉。所以,为使语言简炼,应在这方面多下些功夫,做到用词准确、生动、形象。同时,还有一种现象,我们要注意一字多音的情况。比如“相”字,作名词时发仄声(丞相、首相等),作副词时发平声(相互、相与、相期等);再如"调”字,作名词时发仄声(音调、步调等),作动词时发平声(调控、调理等),有时作动词时也发仄声,比如调查;“令”字当动词时,解释为指使或让的意思,发平声,比如李商隐诗句“徒令上将挥神笔”。当“令”字作名词时,解释为(下)命令的意思,则发仄声。类似的字还很多,比如"弹”字、“思”字等皆是作动词时发平声,作名词时发仄声。“看”字在平水韵中读平声的情况也很多,比如“遥看瀑布挂前川”,“喜看稻菽千重浪”等。还有的字,现代汉语是仄声,但在平水韵里是平声,比如“俱”、“岗”等。这些在诗词检测器里是无法判断的,需要我们对这些常见字的发音有个比较全面的认识。徐晋如教授曾对“思"字的平仄用法,分析了几百条诗词例句。这种认真研究古典文学的态度,对我们传承中华诗词文化颇有启发和帮助。
其次,章法上的起乘转合 。通过对古人和今人格律诗的学习和研讨,我们发现很多绝句和律诗是讲究章法的起乘转合的。用了这种章法,更显得作品条理清晰,逻辑严密,使人读后能够有如何写、写什么、有什么触动的收获。例如贺知章的《咏柳》:碧玉妆成一树高,万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出,二月春风似剪刀。第一句起,第二句承接起来,第三句转入抒情,第四句是落脚点,是点睛之笔。这样的章法新颖别致,诗的效果让人感觉清新脱俗,印象深刻。再如王之涣的《凉州词》:黄河远上白云间,一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳,春风不度玉门关。首句写景,承句补充,第三句转入抒情,也是一种铺垫,第四句结尾收束有力,毫不脱节。整首诗呈现出一种甘于寂寥、献身边陲的苍凉之美。上述形式也不尽然,有的起乘转合的位置也可以颠倒顺序来写,使章法富于变化而不拘一格。律诗的基本框架通常遵循"首联起,颔联承,颈联转,尾联合”的章法结构,当然这也并非完全固定,有时需结合内容灵活运用。总之,有转有合,语言才有张力和爆发力。请欣赏诗仙李白的《送友人》:青山横北郭,白水绕东城。此地一为别,孤蓬万里征。浮云游子意,落日故人情。挥手自兹去,萧萧班马鸣。这首诗典型的运用了起乘转合章法,首联交代了地点,颔联说明要送别,即将分手。颈联转而抒发情愫,尾联写分别和别后的情景,照应了首联,画面感十足,让人随之心动。这种章法对我们初入诗词之门的爱好者来说,不失为一种好的思路,能引领我们学习和探究格律诗的内在规律性的东西。否则,创作方显得平淡无奇。以田园山水诗为例,若绝句四个句式并列四组景象,四句之间彼此毫无关联;或律诗四联依次排列布景,内容罗列,没有主题,没有议论、抒情和提炼,也就失去了诗的灵魂和灵性。这种如同日记体的流水账式写法,显得毫无生机,毫无感情,毫无哲理,读后让人得不到启示和回应。由此,我们需要静下心来,认真研读一些好的作品,潜移默化的领会作者的艺术手法,这对我们的创作和鉴赏水平的提升是大有裨益的。
另外,要注意对仗的规则和禁忌 。 写格律诗,总避不开对仗。一般说来,律诗要求颔联颈联分别对仗,即第三句与第四句对仗,第五句与第六句对仗。对仗时词性相应对仗,即名词对名词,动词对动词,形容词对形容词;宽对时,实词(名、动、代、形容词等统称为实词)对实词,虚词(副、介词等统称为虚词)对虚词,比如犹、甚、未等称为副词,且、与称为连词,还有介词等它们皆属于虚词范畴。若词组相对,则结构必须相同,即主谓对主谓,偏正对偏正,动宾对动宾,数量对数量,固定对固定(比如地名人名),并列对并列。另外,以七言律诗为例,颔联断字结构是2212,即第三句为2212时,第四句须同为2212,此时颈联断字结构应为2221,即此时第五、六句为2221;反之,颔联为2221时,颈联须为2212。这样保持颔联和颈联两联的断字结构不雷同,避免了这四个句子的同步单一性,读起来两联有变化,不机械。上下句对仗时,意义相同或相近的词避免对应。比如神州对华夏,千家对万户,数丝对几缕,摇对晃,观对阅,逐对追,山对岭,朋对客等等,这皆称为合掌,也被许多诗界人士称作诗病之一,故应当尽量避免出现类似的词语对仗。说到对仗,说明一点,须与对偶区分开来,勿把对偶看成对仗。从本质上讲,对偶是一种修辞方法,不限制对偶的句子的长短,更没有平仄分别相对的要求;而对仗不仅限制句子的长短,而且必须上下句平仄相对。来看下面这五组句子:落霞与孤鹜齐飞,秋水共长天一色;先天下之忧而忧,后天下之乐而乐;昔我往矣,杨柳依依/今我来思,雨雪霏霏;欲渡黄河冰塞川,将登太行雪满山;胡马依北风,越鸟巢南枝。以上五组句子都是对偶,但不符合平仄相对,故都不是对仗。简单地说,凡是对仗,都是对偶;凡是对偶,不一定对仗。我们再分析下面几组对仗的句子,更能够进一步领会一下它们与对偶的区别:窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船;风摇竹影有声画,雨打梅花无字诗;明月松间照,清泉石上流;大漠孤烟直,长河落日圆。以第一组杜甫诗句为例,两句诗断字结构是2221,窗含对门泊(主谓词组对主谓词组)。西岭对东吴(固定词组对固定词组一一一地名对)千秋对万里(数量词对数量词)雪对船(名词对名词),平仄规则是:平平平仄平平仄∽平仄平平仄仄平。对仗十分工整完美。另外,写绝句时,为了增加文彩,彰显艺术特色,往往使第一、二句对仗,或三、四句对仗。例如王之涣《登鹳雀楼》:白日依山尽,黄河入海流。孟浩然《宿建德江》:野旷天低树,江清月近人。杨万里《晓出净慈寺送林子方》:接天莲叶无穷碧,映日荷花别样红。这些对仗工整的句子,为诗篇平添了几分靓丽。由此,我们也可以在平时的创作中学习和偿试一下。
最后,与大家谈一些感触和体会。格律诗是中华古典诗词文化的明珠,光彩夺目。中华诗词文化博大精深,有其产生与发展的独特的文字、语言及文化的背景和土壤。无论格律诗还是词,它们皆是时代的产物,而且在历史的长河中曾达到过艺术的高峰期。格律诗唐朝达到峰巅,词则在宋代达到峰巅。所以人们通常把诗词说成唐诗宋词也不无道理。同时令人欣慰的是,经过长期的文化积淀和锤炼,诗词文化早已形成了比较完善和成熟的创作、评价理念,对此我们始终怀有敬畏之心。改革开放才几十年的时间,人们重新认识和研讨诗词文化仅仅是刚刚起步,研讨起来更是任重而道远,切莫操之过急。我们一般所能接触得到的,或者能背诵过的只不过是诗词文化的沧海一粟。只有不断地探索学习,积累和夯实古文化基础,才有可能领悟到诗词文化的真谛。继承和学习,就是弘扬和发展。创新,更需付出百倍努力。要有扎实的语言文字基础,特别是有必要深入扎根于古汉语文化,要认真探讨诗词文化的本质和灵魂性的东西。不能浅尝辄止,寻求捷径。没有继承,何来创新?割舍传统,创新将面目全非。现行各级语文教科书中,诗词一直是文言文的重要组成部分。某些放弃或忽略古韵研究及运用的观念,甚至认为格律束缚诗体发展的看法是十分令人惋惜的。写现代诗歌倒不受格律约束,但它毕竟不等同于格律诗。还有的爱好者认为,格律诗类似于快板书或者顺口溜打油诗,这种思维其实也很片面。诗有诗的语言,曲艺有曲艺的语言。的确,历史上也有不少名人名流曾写过打油诗,但打油诗代表不了诗词的全部。打油诗作为一种客观存在的文学形式,本也无可厚非。可《唐诗三百首》里,以至于我们的教材里编辑的古典诗词,又有多少会是以打油的形式出现的呢?学习深研经典,是我们探讨中华诗词文化内涵的根本途径。愿我们共同努力,互相切磋,以期求得共同进步,为弘扬中华诗词文化尽心尽力!



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