关于格律诗创作的几点认知和体会文/王存昌

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2026-03-12 23:24:03 7547阅读

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关于格律诗创作的几点认知和体会

文/王存昌

格律诗亦称近体诗，成熟于唐代。古风亦称古体诗，主要是指唐代以前的诗和唐以后的仿古诗体。格律诗与古风的最大区别是，格律诗遵守平仄规则，句型结构里有对仗要求，且一韵押到底；而古风不受平仄和对仗的约束，中间可以换韵。格律诗包括绝句和律诗，绝句主要有七绝和五绝，律诗主要有七律和五律及排律。下面根据自己的学习和探索，谈几点有关格律诗创作的认知和体会，与广大诗词爱好者们交流分享，不当之处敬请诸位师长和文友予以赐教指正。

首先，要关注字词。词语是句子的基本单位，是构成诗体的主要材料。这就要求我们在创作上要尽可能的多掌握一些词汇量，从而准确、形象、生动的发挥材料的作用，使诗章生色。与此同时，既避免用那些生僻的字，又不要随意自创新词。使所用的词语能够在汉语辞典上查得到，或者能在前人们流传的经典作品中能够找到示范用法。对于诗词评论家们所倡导的多用诗家语的理解，我想其中就包含着这层意思。这一点我非常欣赏和尊重史啸虎先生，他的每一首绝句或律诗发表在自己的公众号上时，总是详尽注明词语出处，十分严谨。若详细了解请关注《史啸虎杂谈》。除了上述用字用词需要斟酌讲究外，还应注意炼字的要求。因为格律诗字数十分有限，故应尽量避免单字重复或意义相同的字反复出现的现象。当然，叠字组成的词语或某些特殊句型结构除外，例如：“清明时节雨纷纷（杜牧《清明》”的“纷纷”就是叠词，不算重复。“如此江山如此人”（毛主席七律《七一抒情》）的“如此”属典型的并列用法，也不是重复。但若在一首诗里，有的字多次出现，还有的字意思一致，却同时出现，这就属于重复了。比如刚刚用了“芳"字，别处又用上了“香”字；上句用了“绿”字，下面接着又用了"碧”字，凡此种种，皆属于炼字欠缺，给人一种词量不够用且拖沓的感觉。所以，为使语言简炼，应在这方面多下些功夫，做到用词准确、生动、形象。同时，还有一种现象，我们要注意一字多音的情况。比如“相”字，作名词时发仄声（丞相、首相等），作副词时发平声（相互、相与、相期等）；再如"调”字，作名词时发仄声（音调、步调等），作动词时发平声（调控、调理等），有时作动词时也发仄声，比如调查；“令”字当动词时，解释为指使或让的意思，发平声，比如李商隐诗句“徒令上将挥神笔”。当“令”字作名词时，解释为（下）命令的意思，则发仄声。类似的字还很多，比如"弹”字、“思”字等皆是作动词时发平声，作名词时发仄声。“看”字在平水韵中读平声的情况也很多，比如“遥看瀑布挂前川”，“喜看稻菽千重浪”等。还有的字，现代汉语是仄声，但在平水韵里是平声，比如“俱”、“岗”等。这些在诗词检测器里是无法判断的，需要我们对这些常见字的发音有个比较全面的认识。徐晋如教授曾对“思"字的平仄用法，分析了几百条诗词例句。这种认真研究古典文学的态度，对我们传承中华诗词文化颇有启发和帮助。

其次，章法上的起乘转合。通过对古人和今人格律诗的学习和研讨，我们发现很多绝句和律诗是讲究章法的起乘转合的。用了这种章法，更显得作品条理清晰，逻辑严密，使人读后能够有如何写、写什么、有什么触动的收获。例如贺知章的《咏柳》：碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。第一句起，第二句承接起来，第三句转入抒情，第四句是落脚点，是点睛之笔。这样的章法新颖别致，诗的效果让人感觉清新脱俗，印象深刻。再如王之涣的《凉州词》：黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。首句写景，承句补充，第三句转入抒情，也是一种铺垫，第四句结尾收束有力，毫不脱节。整首诗呈现出一种甘于寂寥、献身边陲的苍凉之美。上述形式也不尽然，有的起乘转合的位置也可以颠倒顺序来写，使章法富于变化而不拘一格。律诗的基本框架通常遵循"首联起，颔联承，颈联转，尾联合”的章法结构，当然这也并非完全固定，有时需结合内容灵活运用。总之，有转有合，语言才有张力和爆发力。请欣赏诗仙李白的《送友人》：青山横北郭，白水绕东城。此地一为别，孤蓬万里征。浮云游子意，落日故人情。挥手自兹去，萧萧班马鸣。这首诗典型的运用了起乘转合章法，首联交代了地点，颔联说明要送别，即将分手。颈联转而抒发情愫，尾联写分别和别后的情景，照应了首联，画面感十足，让人随之心动。这种章法对我们初入诗词之门的爱好者来说，不失为一种好的思路，能引领我们学习和探究格律诗的内在规律性的东西。否则，创作方显得平淡无奇。以田园山水诗为例，若绝句四个句式并列四组景象，四句之间彼此毫无关联；或律诗四联依次排列布景，内容罗列，没有主题，没有议论、抒情和提炼，也就失去了诗的灵魂和灵性。这种如同日记体的流水账式写法，显得毫无生机，毫无感情，毫无哲理，读后让人得不到启示和回应。由此，我们需要静下心来，认真研读一些好的作品，潜移默化的领会作者的艺术手法，这对我们的创作和鉴赏水平的提升是大有裨益的。

另外，要注意对仗的规则和禁忌。写格律诗，总避不开对仗。一般说来，律诗要求颔联颈联分别对仗，即第三句与第四句对仗，第五句与第六句对仗。对仗时词性相应对仗，即名词对名词，动词对动词，形容词对形容词；宽对时，实词（名、动、代、形容词等统称为实词）对实词，虚词（副、介词等统称为虚词）对虚词，比如犹、甚、未等称为副词，且、与称为连词，还有介词等它们皆属于虚词范畴。若词组相对，则结构必须相同，即主谓对主谓，偏正对偏正，动宾对动宾，数量对数量，固定对固定（比如地名人名），并列对并列。另外，以七言律诗为例，颔联断字结构是2212，即第三句为2212时，第四句须同为2212，此时颈联断字结构应为2221，即此时第五、六句为2221；反之，颔联为2221时，颈联须为2212。这样保持颔联和颈联两联的断字结构不雷同，避免了这四个句子的同步单一性，读起来两联有变化，不机械。上下句对仗时，意义相同或相近的词避免对应。比如神州对华夏，千家对万户，数丝对几缕，摇对晃，观对阅，逐对追，山对岭，朋对客等等，这皆称为合掌，也被许多诗界人士称作诗病之一，故应当尽量避免出现类似的词语对仗。说到对仗，说明一点，须与对偶区分开来，勿把对偶看成对仗。从本质上讲，对偶是一种修辞方法，不限制对偶的句子的长短，更没有平仄分别相对的要求；而对仗不仅限制句子的长短，而且必须上下句平仄相对。来看下面这五组句子：落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色；先天下之忧而忧，后天下之乐而乐；昔我往矣，杨柳依依/今我来思，雨雪霏霏；欲渡黄河冰塞川，将登太行雪满山；胡马依北风，越鸟巢南枝。以上五组句子都是对偶，但不符合平仄相对，故都不是对仗。简单地说，凡是对仗，都是对偶；凡是对偶，不一定对仗。我们再分析下面几组对仗的句子，更能够进一步领会一下它们与对偶的区别：窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船；风摇竹影有声画，雨打梅花无字诗；明月松间照，清泉石上流；大漠孤烟直，长河落日圆。以第一组杜甫诗句为例，两句诗断字结构是2221，窗含对门泊（主谓词组对主谓词组）。西岭对东吴（固定词组对固定词组一一一地名对）千秋对万里（数量词对数量词）雪对船（名词对名词），平仄规则是：平平平仄平平仄∽平仄平平仄仄平。对仗十分工整完美。另外，写绝句时，为了增加文彩，彰显艺术特色，往往使第一、二句对仗，或三、四句对仗。例如王之涣《登鹳雀楼》：白日依山尽，黄河入海流。孟浩然《宿建德江》：野旷天低树，江清月近人。杨万里《晓出净慈寺送林子方》：接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。这些对仗工整的句子，为诗篇平添了几分靓丽。由此，我们也可以在平时的创作中学习和偿试一下。

最后，与大家谈一些感触和体会。格律诗是中华古典诗词文化的明珠，光彩夺目。中华诗词文化博大精深，有其产生与发展的独特的文字、语言及文化的背景和土壤。无论格律诗还是词，它们皆是时代的产物，而且在历史的长河中曾达到过艺术的高峰期。格律诗唐朝达到峰巅，词则在宋代达到峰巅。所以人们通常把诗词说成唐诗宋词也不无道理。同时令人欣慰的是，经过长期的文化积淀和锤炼，诗词文化早已形成了比较完善和成熟的创作、评价理念，对此我们始终怀有敬畏之心。改革开放才几十年的时间，人们重新认识和研讨诗词文化仅仅是刚刚起步，研讨起来更是任重而道远，切莫操之过急。我们一般所能接触得到的，或者能背诵过的只不过是诗词文化的沧海一粟。只有不断地探索学习，积累和夯实古文化基础，才有可能领悟到诗词文化的真谛。继承和学习，就是弘扬和发展。创新，更需付出百倍努力。要有扎实的语言文字基础，特别是有必要深入扎根于古汉语文化，要认真探讨诗词文化的本质和灵魂性的东西。不能浅尝辄止，寻求捷径。没有继承，何来创新？割舍传统，创新将面目全非。现行各级语文教科书中，诗词一直是文言文的重要组成部分。某些放弃或忽略古韵研究及运用的观念，甚至认为格律束缚诗体发展的看法是十分令人惋惜的。写现代诗歌倒不受格律约束，但它毕竟不等同于格律诗。还有的爱好者认为，格律诗类似于快板书或者顺口溜打油诗，这种思维其实也很片面。诗有诗的语言，曲艺有曲艺的语言。的确，历史上也有不少名人名流曾写过打油诗，但打油诗代表不了诗词的全部。打油诗作为一种客观存在的文学形式，本也无可厚非。可《唐诗三百首》里，以至于我们的教材里编辑的古典诗词，又有多少会是以打油的形式出现的呢？学习深研经典，是我们探讨中华诗词文化内涵的根本途径。愿我们共同努力，互相切磋，以期求得共同进步，为弘扬中华诗词文化尽心尽力！