《楹联春秋》第一讲

（一）对联的起源及发展史

什么是对联：

 对联又称楹联或对子，是写在纸、布上或刻在竹子、木头、柱子上的对偶语句。

对联最早起源于桃符，人们为了驱除厉鬼，会将神荼、郁垒的名字写在桃木上，并悬挂于门上，后来桃符上开始出现对联，而到了明代，随着民间对对子的习俗开始盛行，对联这个词便出现了。实际上早在秦汉以前，中国民间就有过年悬挂桃符的习惯，这种习俗一直延续了一千多年。

而骈文与律诗是对联的两大直接源头，对联在自身发展过程中，又吸收了古体诗、散文、词曲等特点，所以对联所用句式有多种形式，不同句式适用格律和宽严不同，其中律诗句式平仄要求最严，古体诗句式则除了对句末平仄有要求，其他位置平仄无拘束，并且通常上联和下联字数和结构都是相同的。

1）对联独特性：对联的独特性主要表现在结构和语言上，一副标准的对联，总是由相互对仗的两部分所组成，前一部分称为“上联”，后一部分称为“下联”，另外还有横批，横批在对联中是一个有机组成部分，它往往是对全联带有总结性。

2）对联的寄生性：对联的寄生性是指它原本是从古文辞赋的骈词俪语派生发展而来的，小而言之，它就是一对骈偶句，能寄生于各种文体之中。另外，它还有很强的包容性，可以兼备其它文体的特征，吸收其表现手法。

3）对联的艺术性：对联是中国古典文学的一种，具有很强的文学性和艺术性，以诗、词、曲等形式灵活而完美地体现了中国文字的语言艺术风采，被赋予独特的艺术魅力。

对联的演变：

从文学发展的角度看，楹联系从古代诗文辞赋中的对偶句逐渐演化、发展而来。人们从骈文和诗词歌赋中摘取自然成对的对偶佳句，题于壁、楹柱、书斋、桃符等物之上，就成了楹联；人们以口头语句相对，也是对联功用。这里强调一下诗赋中的偶句只是为对联的形成做了文学手段的奠基，对联是在对偶基础上发展起来的，但诗赋偶句和对联的区别还很大，后面的课程会讲到。只有当对仗句具有原创性，且作为独立文本存在时，才能称为对联。关于对联起源之争对实战并无多大意义，这里仅仅让大家粗略了解一下。本朝以前未被国家定位，因此，没有专门文献记载。后世探求源流乃至于联律之争也属必然。

春联的来历和起源

春联，又称“春贴”、“门对”、“对联”，是过年时所贴的红色喜庆元素“年红”中一个种类。它以对仗工整、简洁精巧的文字描绘美好形象，抒发美好愿望。

起源于桃符(周代悬挂在大门两旁的长方形桃木板)。据《后汉书礼仪志》说，桃符长六寸，宽三寸，桃木板上书“神荼”、“郁垒”二神。“正月一日，造桃符北京大康桃木工艺品--桃符著户，名仙木，百鬼所畏。”所以，清代《燕京时岁记》上说：“春联者，即桃符也。”

五代时，宫廷里，有人在桃符上提写联语。据《宋史蜀世家》说：后蜀主孟昶令学士章逊题桃木板，“以其非工，自命笔题云：‘新年纳余庆，嘉节号长春’”，这便是我国的第一副春联。直到宋代，春联仍称“桃符”。王安石的诗中就有“千门万户幢幢日，总把新桃换旧符”之句。宋代，桃符由桃木板改为纸张，叫“春贴纸”。春节贴春联的民俗起于宋代并在明代开始盛行。据史书记载，明太祖朱元璋酷爱对联，不仅自己挥毫书写，还常常鼓励臣下书写。

到了清代，春联的思想性和艺术性都有了很大的提高，梁章矩编写的春联专著《槛联丛话》对楹联的起源及各类作品的特色都作了一一论述。春联在当时已成为一种文学艺术形式。

盘古诗联学院对联资料第二期

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（二）对联的分类

1.节令联：是指有特定的应时性或纪念性、内容多为一般的咏物、抒情、议论、祝愿

的对联。可将其区分为节日联和时令联，一般可直接将节令联划分为春联、元旦联、国庆联等若干子类即可。

节令联中，最主要的是春联。所谓春联，就是用于春节的节令联。大多数春联可以通用。

如：甲辰龙年春联（溪水）

龙腾筑起千秋梦；

凤舞迎来万户春。

四海龙吟歌盛世；

九霄鹏举共春风。

2. 喜庆联：又称贺联,是指除节日庆祝以外的、内容上带有某种特定祝贺性质的对联。

按其内容和对象，可划分为婚联、寿联、新居联(乔迁联)等若干子类。喜庆联突出的

特征是带有特定的喜庆、祝贺性质,其内容必须是表示良好祝愿、喜庆吉祥的。喜庆联有

通用的,也有专用的。是否通用,要因联而异，不可简单地照搬照抄,以免出现张冠李戴的笑

话。

如：贺毛稺黄迁居　前 人

望重 不宜居闹市；

书成 恰似 入名山。

贺张之鼐夫妇双寿　前 人

月圆人共圆，看双影今宵，清光并照；

客满樽俱满，羡齐眉此 日，秋 色平分。 

3. 哀挽联：又简称挽联，指的是用于吊唁亡人的对联。其内容限于对亡人的吊唁、缅

怀、评价、祝愿，其风格一般是哀痛、肃穆、深沉、庄严的。挽联可从多种角度来划分，

如挽老年人联、挽中年人联、挽青少年人联等，或者挽长辈联、挽同辈联、挽晚辈联等。

另外，还可分出挽名人联、自挽联等，还可将祭祀联作为挽联的一个子类。挽联的内容所

指一般有较具体的对象，虽然同样有通用的和专用的，但在实用中更要注意区分。

如：自 挽　翁 照

园地久荒芜，纵然嘉木成荫，争似我孤怀落落；

诗文多失散，若有良朋问稿，只道他妙手空空。

4. 名胜联：是指张贴、悬挂、雕刻于风景名胜处的对联。其内容大多为题写该名胜景

观(如山水楼台、文物古迹等)，或者与它密切相关(有关的人、事等)。这类对联往往成为

名胜景观甚至历史文化的重要组成部分。名胜联可分为山水园林、寺庵庙观、殿阁亭台、

院舍堂馆、碑塔墓窟等若干子类，不一而足。

如：蓬莱阁

城郭当前，烟火万家忧共乐；海山在望，乾坤一气古今浮。

叶剑英题苏公祠

将众山移开，东海在前，昆仑在后；

让一阁独立，清风有主，明月有家。

5. 行业联：是指其内容为针对某一行业、部门或领域的对联。从其适用范围和内容特色看，

它仍不失为对联的一大种类。行业联可按行业、部门来划分子类。

满面春风春满面；

盈眉喜气喜盈眉。（理发）

书中寻乐乐无比；

画里赏花花有香。（书画店）

6. 题赠联：是指题赠给他人的对联。仅限于人际关系交往(或向往)的题赠之作，其内容一

般带有某种赞颂、祝愿、劝勉性质。根据题赠对象的不同，题赠联一般可分为题长辈联、

题同辈联、题晚辈联等若干子类。

如：如梁章钜自题草堂联：

　　客来醉，客去睡，老无所事吁可愧；

　　论学粗，论政疏，诗不成家聊自娱。

再看下面这副对联：

　　一味黑时犹有骨；

　　十分红处便成灰。

这副联实际上是一副咏炭联，写得极为形象，很像一副谜语联，上联写炭在未烧之前风骨犹存的气节，

下联笔锋一转，深刻地刻画出炭焚烧后形骸殆尽的残状。

7. 杂感联：是指没有特定对象，而内容包罗比较广泛的对联。这种对联往往带有比较

单纯的文学创作特色，如哲理言志联、咏物抒情联、劝喻讽刺联等。

8.学术联：是指带有某种学术性质的对联。这种学术性质指的是在内容和用途上不属

于上述几大类的某种专业性质。其内容往往比较专门，带有某种学科或宗教特色，如科普

联、佛教联、道教联等。

9. 趣巧联：是指比较突出趣味或技巧而相对不注重内容的对联。如各种谐趣联、技巧

联等。这类对联的内容，要么是突显某种风格的独特性(谐趣联)，要么是相对不太重要

(技巧联)，从而显得别具一格。

盘古诗联学院《楹联春秋》第三讲

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（三）平仄、入声字 

 1.什么叫平仄平仄是中古诗词中用字的声调，大约在隋末唐初才开始有的概念。在现代汉语四声中，分为阴平、阳平、上声及去声。这是今四声。现代汉语的四声，按照他们发音的长短、强弱、升降的特点，可以分为两类，创作诗词联赋经常要用的：平仄。阴平、阳平是平，上声、去声是仄。平：声调没有或很少有变化。仄：声调有变化，如升的是上声，降的是去声等。 

现代汉语四声声调表为：阴平（第一声）、阳平（第二声）、上声（第三声）、去声（第四声）。 

例如： 

妈      麻      马      骂 

（阴平）（阳平）（上声）（去声）

简单说，在现代汉语四声中，第一声和第二声是平声；第三声和第四声是仄声。

2. 什么叫古音

前面我们介绍了今四声，今四声就是今音，与今音相对应而存在的是古音，就是指古四声。今四声就是在古四声的基础上发展起来的。古四声就是平上去入。

相同点：都有平仄之分；不同点：今音没有入声字。

3.什么叫入声字

入声字是指第四声的字。到了元代时，平声分化为阴平和阳平，就是现在的一声和二声，上声有一部分字归并到去声里，剩下的是现在的三声，去声和由上声归并的一些字是现在的四声，古代的入声在元代时分化到了阴平、阳平、上声、去声四个声调当中。

所以现代汉语北方方言没有入声。现在普通话即标准现代汉语中以北京语音为标准音，以北方话为基础方言，所以普通话没有入声这个声调。古入声字，有的方言今仍读入声如福建、广东、上海、江苏、南京、太原、张家口等；有的方言这类古入声字，今不读入声，分别归到其他声调里去了。古入声字，郑州今大部分归阴平，少部分归阳平，重庆今归阳平，普通话分别归入今阴平、阳平、上声、去声四个声调。为便于查检，本表入声字按普通话的阴平、阳平、上声、去声的次序排列。同声调的字按声母的次序排列。

4.巧记入声字。

1、哪些字确定是入声字

（1）b、d、g、j、zh、z六个声母阳平字是入声。例如：

b 拔跋白帛雹薄荸别蹩脖柏舶伯泊百勃渤博驳醭

d 答沓达笪得德笛敌嫡觌翟跌叠碟蝶牒独读牍渎毒夺铎掇

g 各格阁蛤骼革隔膈葛骨国虢

j 及极极吉急击棘即脊疾集籍夹荚裌嚼洁劫杰竭节捷截局

菊掬鞠橘决诀掘角厥橛蹶脚觉爵绝

zh 扎札紥铡闸（字本作牐）炸（字本作煠）宅择翟着折辙

摺哲蜇轴妯竹竺烛筑逐酌浊镯（字本作鋜）琢啄濯拙直

殖质执侄职指趾（值不是入声字）

z 杂凿则择泽责贼足卒族昨

（2）fa、fo不论阴阳上去都是古入声。例如：

fa 法发伐阀乏罚

fo 佛

（3）d、t、n、l、z、c、s七声母跟e相拼，韵母不论阴阳上去（实际上只有阳平、去声）都是入声。例如：

de 得德

te 忒特

ne 诺

le 落洛骆络肋勒

ze 泽

ce 侧厕测恻策册

se 塞啬色涩

（4）zh、ch、sh、r 四声母拼uo韵母，不论阴阳上去（实际上没有上声）都是古入声。例如：

zhuo 卓桌捉拙酌浊镯（鋜）琢啄濯

chuo 戳绰龊绰辍

shuo 说朔硕

ruo  若弱

（5）b、p、m ，d、t、n、l 七声母拼ie韵，除了“爹”（diē）字是古平声外，不论阴阳上去都是古入声。例如：

bie 别憋鳖瘪

pie 瞥撇

mie 灭蔑篾乜

die 叠碟牒蝶谍蹀迭瓞

tie 铁贴帖餮

nie  捏聂镊孽臬

lie 列烈裂猎劣

（6）üe 韵除了“瘸”（qué）“靴”（xuē）之外，都是古入声。例如：

nüe 虐疟

lüe 略掠

jue 决绝爵倔脚镢蹶孓（孑孓）

que 缺阙确却

xue 薛雪学血穴

yue 曰约哕悦阅月越粤岳乐药

（7）g、k、h、z、s五声母拼ei韵母（c不拼ei），不论阴阳上去（实际上没有去声）都是古入声。例如：

给（gěi）黑（hēi）贼（zéi）

2、哪些字确定不是入声字

（1）带鼻音韵尾n、ng的音节，都不是入声。

（2）zi、ci、si音节都不是入声。

（3）er韵（零声母字）不是入声。

（4）uei韵不是入声。

3、谐音偏旁记忆法

这是利用谐音偏旁来类推的办法。例如已经知道了“白”是入声字（陌部），则可推及伯、泊、柏、舶、拍、迫、珀、帛、魄等字也是入声字（陌部）。而“百”从白声、“陌”又从百声、“箔”从泊声，因此它们也是同部的入声字。又如，已知“及”为入声字，则可类推“级、伋、汲、岌、芨、吸”等字也是古入声字。已知“析”为入声字，则“淅、晰、皙”也为入声。利用谐声偏旁记忆中古入声字，并不是绝对可靠的，因为声符相同的字，在中古并不一定属于同一韵部。例如：“读、犊、牍、椟、黩”等字均为入声屋部，但它们的声符“卖”却在去声卦部，而“续、赎”等字有在入声沃部。所以，利用偏旁类推时要格外注意一些例外的情况。又如，“辟”以及从“辟”声的字“壁、薛、璧、劈、僻、霹、擗、癖、檗、擘”等字都是入声字，但是“避”字却不是入声字。再如“亿、忆、臆、噫、薏、癔”等字是入声字，而“意”字却不是入声字；“昨、作、炸、蚱”等字是入声字，“窄”也是入声字，但是“乍”不是入声字，而“榨”不是入声字。这些例外情况都是我们认真注意的。

古四声中，声调基本没有变化的就是平声，有变化的就是仄声，其中上升的是上声，下降的是去声，微升微降、读音短促，一发即收的字，就叫入声字。我们知道，古诗是用来吟唱的，入声字就相当于带着休止符的音符。 

古代汉语有平上去入四个声调，到了元朝，“中原之音”成了当时北方河北、河南等地各种场合通用的共同语言。周德清以“中原之音”为依据，写成了《中原音韵》一书。

该书以北曲杂剧作品为对象，总结其发声规律，收集了北曲中用作韵脚的常用单词五千多个，将声韵规范为十九个韵部，每个韵部之下又分为平声、上声、去声。入声在当时北方方言中实际已无，故分别派入平、上、去三声之中，平声则又分为阴平和阳平。至此，入声字就取消了格局。形成我们的今四声：阴平、阳平、上声、去声，其中阴平、阳平归平，上声、去声归仄。

（四）对联的平仄规则 

在诗句中是两字一节的，在一节中第二个字的平仄一般要求比较严，是不能变的，在一节中的后一个字叫节点

在同句中相邻节的节点的平仄不能相同，在一联中上下联同一位置的节点不能相同，根据这一规律可以写出五言联的两种基本形式：

1

仄仄平平仄

平平仄仄平

2

平平平仄仄

仄仄仄平平

因为第一种联上句的第一个节的节点是仄，所以我们可以称它为五言仄起式联，简称五言仄起联，

第二种联上句的第一个节的节点是平，所以我们也可以称它为平起式联，简称五言平起联。

但是，没有“平平仄仄仄＝仄仄平平平”这样的对联，

如果这样了，大家看看是不是最后三个字都是三个仄或三个平呢。

这叫做三尾仄、三尾平，这在对联是不允许的。

对于七言的就是在五言的前面各加个两个字，是与五言开头的两个字的平仄相反的。

即是：

1

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

2

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

把第一种联称为七言平起式联，第二种联可称为七言仄起式联，简称七言仄起来。

刚才，我说了平仄规律对节点的字要求比较严格，是平的就是平，是仄的就是仄，

不能随意变

而到于非节点的字除每句的最后一个字外，一般是可以变的，也就是说，当该用平时也可以用仄，该用仄的，也可以用平字，

这就是人们常说的平仄规律：一三五不论，二四六分明，

当然这样说是指的七言，对于五言就是一三不论，二四分明了。

这就是为什么我们查某句的平仄情况时，网上给出的平仄标准会有中的情况

比如七言平起联：

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

网上所给出的是：

中平中仄中平仄

中仄平平中仄平

这里的中就是在这个位置可以用平也可以用仄，也是对平仄不作要求。

七言的呢，就是在这两个联的前面加上仄仄或平平就变成七言的了，比如在五言平起联前面加个仄仄成了七言仄起联：仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平，这个联就不能再叫五言平起联了，要改名了，叫七言仄起联，

大家看看为什么要改这样的名字啊？

因为这个联的上句第一节的节点是仄了，所以叫仄起联了；

同样，在五言仄起联的前面加上平平就成了七言平起联：平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平，

因为在实际中不能完全按这样的要求去创作的，所以人们就把这个要求降低了了一些，除了重要的地方要论平仄，剩下的不重要的地方就不再要求论了。

一般来说，每一节的节点字（也就是每一节的最后一个字）和每句的最后一字，这些都是重要的地方，所以这里要论平仄的，一般说，剩的字可以不论平仄了，这个规律就是我们平常所说的一三五不论，二四六分明。

但有一般就有特殊啊，在平平仄仄平，这一句中如果第一个字可以是仄的话就变成了仄平仄仄平，这样除了最后一个字这句中就只有一个平字，这句叫作孤平，这在作诗联上也不允许的，怎么办呢？我们可以把第三个字改成平，这样就成了仄平平仄平了。

所以说一三五不论，二四六分明，只是在一般情况下适用，在平平仄仄平这句中就适用了，原因是可能会出现孤平。

这种方法对于律诗的二联，三联，四联都是可以用的，但至于首联只适用于仄收（仄收就是指首联的第一句的尾字是仄字）的律诗，首联可以用这种这方法去找入声字。

启功先生在《诗文声律论稿》中，设计了一种可以任意截取的“平仄竿”来，更加形象、易用。这种竿很简单：

　　　　平平仄仄平平仄仄平平仄仄……

　　无限延伸下去，可以截出各种律句来。

　　我们把这个“双节平仄竿”借来，再制一根“单节平仄竿”：

　　　　平仄平仄平仄平仄平仄平仄……

　　来截取对联的平仄。同时引入律句中大体上“一三五(字)不论”的原则。这样，便可以得出律句平仄的总规律。

　　启功先生的发明，对于了解律诗的平仄的确是“更加形象、易用”。但常江先生这种“单节平仄竿”，连同启功先生的“双节平仄竿”一起用到对联上，却并不妥当。看看同书对三言联平仄确定方法的阐述，这一点便可以明了。他说：

　　三言联可从“双节平仄竿”上截出甲乙丙丁四种格式：

　　┌—甲—┐　　　　　┌—丙—┐

　　平　平　仄　仄　平　平　仄　仄　平　平　仄　仄

　　　　　　└—乙—┘　　　　　└—丁—┘

　　它们可组成两联，即：

　　　　第一联型：

　　　　　　平平仄(甲)

　　　　　　仄仄平(乙)

例如：

　　　　　　牛须草

　　　　　　马面菘　(《分类字锦·巧对》)

　　　　第二联型：

　　　　　　平仄仄(丙)

　　　　　　仄平平(丁)

　　例如：

　　　　　　游地府

　　　　　　闹天宫 (戏名对)

　　从“单节平仄竿”还可截取：

　　　　仄平仄

　　　　平仄平

　　例如：

　　　　六神曲

　　　　三妙膏 (《请异录·巧对》)

　　这是第一联型首字不定的变化，从第二联型可变化成：

　　　　仄仄仄

　　　　平平平

　　例如：

　　　　死马子

　　　　活招牌 (《韵鸣轩笔谈·俚语对》)

　　从三言联资料可以看出这样一个有实际意义的规律：只要上联仄字尾、下联平字尾，其余字平仄不拘，即：

　　　　××仄

　　　　××平

　　这对于创作是极为便利的。

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（五）词性

词是语言里最小的可以独立运用的单位 ：～汇。～书。～典。～句。～序。～组。

词按照语法分为两大类:实词和虚词。我们说的实词是指有实在意义的词，按语法特征分为名词、动词、形容词、代词、数词和量词六种。

实词：是指有实在意义的词。 包括：名词（含方位词）、动词、形容词（颜色词）、数词、量词、代词六大类

虚词：一般不具有实在的意义；它的主要作用是表示语法关系，或句子的语气。 包括： 副词、介词、连词、助词、叹词、象声词六大类。

数词：数词，有实指，也有虚指。如：1.五岳，这就是实指；2.三军过后尽开颜，这里的“三”就是虚指；3.，既可实指，也可虚指，就词本身而言，他就是个实际意义上的词，当做实词来看待，

数字入联，不仅仅局限于那些数字，横、匹，两、夹、对、双，独，孤，偶……等等。这些词都可以和数字相对。

量词：表示计量单位的词。一般放在数词后。有升、斗、尺、丈、里、斤、吨、件……等等。

动词:是表示变化或动作的词。有走、跑、做、作、说、吃、看、闻等等。在对联中，动词是不可缺少的。少了动词，句子就缺乏生动，容易呆板。

如果几个词，组合在一起，就是词组。

词组的语法结构共分为五类：主谓、并列（联合）、偏正、动宾（述宾）、动补（述补）。

主谓结构

1、主谓结构由主语和谓语两个成分组成，一般是名词+形容词或者动词为多。例如：眼生、心闲、月照、鸟影、你来、我往。

2、偏正结构由修饰语和中心语两部分组成，一般是名词或形容词+名词或动词为多。例如：“大型企业”是由形容词作定语，是偏部，由名词作中心词，是正部。如：白昼、旭日、春风等等

3、并列结构：一般是同类词性组成，由同义（包括近义）或反义的词所构成。

如:岁月、文章、江河、天地、日月，是名词并列。

又如：甘苦、辛勤、输赢、亲疏等，是形容词并列。

再如：飞腾、 制作、学习、来去等，是动词并列。

4、动宾结构：动词和它的宾语叫做动宾结构，一般是动词+名词为多。 

前后词组间有支配与被支配的关系。前者如动词谓语，后者如宾语。如：游鱼、宿鸟、啼鸟、吟诗等。 

5、动补结构：指中心语是动词性词语的后补短语，一般是动词+形容词为多。如：看完、提高、答的好、跑过去、看清等等。

看副对联 

例如：

书斋联金圣叹

真 /读书/人/天下/少；读书是动宾，天下是并列，

不/如意/事/古今/多。如意是动宾，古今是并列，

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（六）词性的划分及对仗 

一 什么是对仗

《辞海》的解释是：“指诗文词句的对偶。”什么是“对偶”呢？《辞海》的解释是：“修辞格上辞格之一。用字数相等、句法相似的语句表现相反或相关的意思。 从本质上说，“对偶”是修辞格，而“对仗”是诗词、对联创作时运用的一种特殊表现形式和手段。

看例句：范仲淹《岳阳楼记》中的“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐。”就是对偶。

刘禹锡《酬白乐天》中的“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。”就是对仗。

对联因受到字数、句数、句式的限制，语法成份常常缺这少那，和一般口语和白话文的语法，大相径庭。

1、词性大致相同结构不同联句 

例句：

白阳/花卉/迎春/画

疏竹/鸣禽/报喜/图

此联按“二、二、二、一”划分节奏。

“白阳”“疏竹”形容词+名词， 词性相同。

“花卉”名词+名词，“鸣禽”动词+名词”，词性不相同。

“迎春”“报喜”动词+名词，动词+形容词 词性不相同。

“画”名词，“图”名词， 词性相同。

“花卉”“鸣禽”，并列结构对偏正结构  ，结构不相同。

对仗仍然工整

2、词性与结构相同的联句

看：杨维桢《题苏武牧羊图》

旄尽/风霜/节

心悬/日月/光

此联按“二、二、一”划分节奏。

“旄尽”“心悬”，名词+动词，主谓结构对主谓结构，词性结构相同。

“风霜”“日月”，名词+名词，并列结构对并列结构，词性结构相同。

“节”“光”，名词对名词。词性相同。

3、词性结构大致相同的联句

林则徐赠湖南某知县联

 一县/好山/留/客住 

 五溪/秋水/为/君清

  此联按“二、二、一、二”划分节奏。

“一县 ”“五溪”，数词+名词 。词性相同。

“好山”形容词+名词，“秋水”名词+名词。 词性不相同。

“留”动词，“为”介词 。词性不相同。

  “客住”名词+动词，“君清”名词+形容词。词性不相同。

“一县”“ 五溪”“好山”“ 秋水”   （偏正结构）结构相同

“留客住”（动宾补）  “为君清”（介宾）结构大致相同

对仗仍然工整

几种常见的对仗方式

（1）工对：也称严对。凡同类的词相对，甚至同一小类的词相对，能做到词性结构一致的，称工对。

如：两个黄鹂鸣翠柳；   一行白鹭上青天。

（2）宽对：在一联中，或是词相对应的地方对得不太工整，或是词组中用的不太严格，称宽对。

且看：三山关落青天外，          二水中分白露洲。

(3)  失对：上下联全体或部分完全不符合对仗规则的，即为“失对”。

如：花明柳媚春光好；大江南北庆丰收。 

（4）正对：就是上下联各自具有一个完整的意思，但两者又和谐地统一在一个意境之中。也就是上下两句所表达的意思是互补的并列关系。

        如：松竹梅岁寒三友

            桃李杏春风一家

（5）反对：上下联句分别表达相反的意思，上下句所表达的意思是相反的并列关系。

（6）串对：又叫流水对，上下联的意思是顺承的、连贯的，只是把一个意思分成两句话来表达，如果将上下联独立起来，意义就不完整。不是并列关系（正对与反对，都是并列关系），而是承接关系，或因果关系，或递进关系，或条件关系，或假设关系。

 好看例句

山重水复 疑 无路

柳暗花明 又 一村

  (7)无情对：就是上下句之间没有如何关系，但产生奇谲难料，回味不尽的妙趣，对仗却特别工整。

 雄黄酒；

牡丹烟。

此联是从古对：雄黄阵（京剧目）；牡丹亭（书名）演变出来的；

三星白兰地；

五月黄梅天。

三对五，数字相对；星对月，天文相对；白对黄，颜色相对；兰对梅，花卉相对；地对天，天文相对。可谓字字相对，工稳非常。

情对的另一特点，就是上下联意思风马牛不相及

 月影=松声 溪光=竹色 都在一幅画里

（8）借对：就是在用某个词语的甲义的同时，又借它的乙义来与另一个词语相对。

 例句

鸿宝宁全秘=丹梯庶可凌

此为唐代杜甫哒哒《赠特进汝阳王二十韵》中滴两句

鸿宝宁全秘：你把修仙的鸿宝也告诉了我

丹梯庶可凌：我将登上丹梯凌天而去。

 【“鸿”谐音“红”，与“丹”对。】妙在 鸿

隔指景隔， 事物隔

(1）隔：指对而不联，上下联之间所述事物互不相关，缺乏必然联系。

（2）重：旧称合掌。合掌：指联而不对，上下联内容重复。

（3）俗：无创新，落入窠臼。

（4）造：即生编硬造，矫揉做作，有雕琢之美，无自然之美。

（3）俗：无创新，落入窠臼。

（4）造：即生编硬造，矫揉做作，有雕琢之美，无自然之美。

（七）对联的领字 

 一、领字

《中国对联大典》“领字”条云：“词曲和对联中，在句子前有统领作用的字。对联的领字是词曲领字的发展，其平仄一般要求不严。”这便是领字的来源。

领字的位置一定在句前而不是在句中，这是界定领字的一条标准。界定领字，还有一条标准，就是把领字去掉，其联文的主要内容不变。　

　　领字一般是由一至三字组成，可将一个乃至几个联句置于其统管之下，具有承启作用的语言成分。　 领字为一个字的叫一字领，为两个字的叫二字领，为三个字的叫三字领。

(余德泉《对联格律·对联谱)：

平仄：

领字与所统管的联句(不管有多少句，领字都只与与之相连的一句)合在一起安排平仄。如南京燕子矶永济寺联：　　　　

　　江水滔滔，洗尽千秋人物。看闲云野鹤，万念皆空，说什么晋代衣冠，吴宫花草。　　　　　　　　　　　

　　天风浩浩，吹开大地尘氛。倚片石危栏，一关独闭，更何须故人禄米，邻舍园蔬。　　　　　　　　　　　　　

　　上联之“闲云野鹤” 句中平仄为“平平仄仄”，其前之“看”为统管此句的领字，平声。若“看”与“闲云野鹤”合在一起作一句看，全句便为五言，平仄为“平平平仄仄”，合马蹄韵五言句的规则。下联“倚”与“片石危栏”，情形同此，唯平仄相反而已。

二是领字单独安排平仄。

　　如南京鸡鸣寺豁蒙楼联：　　　　

　　遥对清凉山，近临北极阁，更看台城遗址，塔影横江，妙景入樽前，一幅画图传胜迹。

　　昔题凭墅处，今日豁蒙楼。却喜玄武名湖，荷花满沼，好风来左右，数声钟磬答莲歌。

上联之“台城遗址，塔影横江”，句中平仄格式为“平平仄仄，仄仄平平”，“遗”字当仄而用平，无妨。句前之领字“更看”应为“平平”，“更”字当平而用仄，可视为第一字不论平仄所致。若将“更看”与“台城遗址”合为一句，平仄为“平平平平仄仄”(或“仄平平平仄仄”)，不合马蹄韵六言句的平仄格式。将“更看”与“台城遗址”作两个节奏分别单独安排平仄看，则与马蹄韵二言句和四言句的平仄格式，完全吻合。下联“却喜玄武名湖，荷花满沼”之“却喜”与“玄武名湖”，情形同此，唯平仄相反而已。“玄”字当仄而用平，无妨。

注：《联律通则》第九条 使用领字、衬字、介词、连词、助词、叹词、拟声词，以及三个音节及其以上的数量词，凡在句首、句中允许不拘平仄，且不与相连词语一起计节奏。

领字的作用

领字的作用就是要牵领下文，以下文作为主体，领字是辅助性质的，能认同这一点的话，实词虚义的也能成为领字，就如“三千年”、“一万种”，看上去全都是确切的数字，但只要不是专门要挑刺的都知道，三千年是一个概指，一万种更是一个夸张手法，它们都是为突出下文服务的。

如杭州灵隐寺联·江庸

古迹重湖山，历数名贤，最难忘白傅留诗，苏公判牍；

胜缘结香火，来游福地，莫虚负荷花十里，桂子三秋。

白傅留诗，苏公判牍可以自对；荷花十里，桂子三秋也可以自对。这里的“最难忘”“莫虚负”就是领字。

以上这些领字，包括多种词类，而且多为仄声，尤以去声为多，在字数上，可以是单字、双字、三字；在效果上，除了可以在铺扬上更具耸动的效果，而且它还可以在同列式联句之中反复增强，使感情达到高潮、更加生动感人。

领字的多寡，是要结合联句本身的要求来定的，这个要求，主要是来自句式变化的考虑，这里不便展开太多的讨论，以免冲淡了主题。

领字在对仗上面也比较宽松，在对应位置上的声律要求也被列为可不予计算，究其根源，就是因为领字虽然在联句中起到的作用不少，但它始终是为了给主体服务，为了明确它在句中的主次地位，有意地忽略它的声律、对仗要求，也就是模糊辅助物，突出主体。

常用领字（资料来源：常江《对联知识手册》）

一字：看 望 听 想 读 览 喜 溯 怅 怕 任 待 问 凭 叹 嗟 念 试 应 将 须 对 莫 正 乍 总 奈 但 料 似 算 更 真 并 怎 方 尽 况 渐 倘 虽 彼

二字：迹将 却将 莫非 何须 只须 须知 须念 还须

二、衬字

什么叫衬字？衬字本意是曲牌所规定的谱式之外另加的字。衬字一般用于句首或句中，句末则很罕见。

句首的衬字可以用实词(如名词、动词等)，也可用虚词(如连词、助词以及代词、副词等)。

如尚仲贤《王魁负桂英》:"殿阶前空立着正直牌"，"前"和"着"是衬字，

有时衬字是一个句子，如白朴《梧桐雨》"寡人亲捧一盏儿玉露春寒"，"玉"字前的句子是衬字。

衬字有时可多至十多二十个字。如关汉卿的南吕《黄钟尾》"我正是个蒸不熟煮不烂炒不爆锤不碎打不破响当当一粒铜豌豆"，"响" 字前的部分即为衬字。衬字是在不更动原谱的基础上增加字数的，这表明曲的句法相当自由和富于变化。

题明魏忠贤生祠联：

至圣至神，中乾坤而立极；

允文允武，并日月以常新。

此联用语极为平常，却极尽阿谀之能事，其在民间之所以流传甚广乃缘于其事有趣。据《坚瓠集》载，明代大宦官魏忠贤，权倾朝野，逢迎者为其遍立生祠。天启年间一巡抚在其为魏所立之生祠上题此联。始魏不解何意，因有阁僚名黄立极者，便问何事说到黄阁老。左右言某御史只是“与爷作对”而已，同黄阁老无关。魏听了又生误会，勃然变色道：“多大御史，敢与我作对！”随即下令拘捕。左右再三解释，才转怒为喜。联事描画出魏忠贤不学无术又滥使淫威的丑态，令人捧腹。联语中，“允”是衬字，不需解释其义，只用来补足二字而成音步。

它的作用是补充正字语意的缺漏，使之内容更加完整充实，语言更加周密丰富或生动，或者使字句与音乐旋律更加贴合。衬字用得恰当，可使句法灵活多样，增强了曲文的口语化和形象化特点。 

盘古诗联学院对联资料第二期

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（八）对仗和马蹄韵 

 1对仗的定义

【律诗、骈文等】按照字音的平仄和字义的虚实做成对偶的语句。枯形夜怕风中影，与鬼商量不禁挼。

2对仗的基本要求从上面的定义可知，

对仗=平仄要求+词性要求+对偶句平仄（字音的平仄）

词性（字义的虚实）可见对仗的要求比对偶严格

也就是说对仗一定对偶对偶只有再注意了平仄和词性才能称为对仗词性工宽有几种义类相对邻类相对老大们都是名词的范畴细分了最工整

例如

义类，天文对天文的，地理对地理的

邻类，就是相邻近的小类

例如

春花=

秋实

明月=

清风3结构相称下的词性宽对就是允许词性不同，或者准确的说是词性的活用所以这也是结构分析优先于词性分析的原因

例如朗月

晨风

都是偏正

词性活用了朗月，明朗的月亮

晨风，早晨的风

可见，晨风的晨，活用了，活用做了形容词所以这就是宽了

最宽到什么程度虚实分别相对就是虚词对虚词，实词对实词

 虚词，大概是现在的副词，助词，连词，介词，感叹词，拟声词实词，大概是现在的名词，代词，动词，形容词，数词，量词

3对偶的定义

用两个结构相同、字数相等、意义对称的词组或句子来表达相反、相似或相关意思的一种修辞方式叫对偶。4对偶的要求结构相同字数相等词意对称的词组或句子有点词性的一点眉目表达相反，相似或相关的意思，不就是内容相关吗结构相同，那断句（节奏的停顿）是不是应该相应

对偶=字数相同+结构相称（含节奏相应）+词性有所要求+内容相关再把对偶的要求回凑到对仗的要求里去老大们，是什么六相

字数相等

节奏相应

平仄相谐

结构相称

词性相当

内容相关其中上面五种是对的要求

形式要求内容相关是联的要求，关联要求 

词语对仗的要求是：词义必须同属一类，如以山川对山川，以草木对草木等；词性必须基本相同，如名词对名词，动词对动词等；平仄必须相对，即以平对仄或以仄对平；结构必须对称，即以单纯词对单纯词，以合成词对合成词；另外，要避免同字相对。

句式的对仗，主要是句子的结构相同，如以主谓短语对主谓短语，以动宾短语对动宾短语等。

　　对仗可使诗词在形式上和意义上显得整齐匀称，给人以美感，是汉语所特有的艺术手段。

马蹄韵

（1）马蹄韵

第二种 诗律韵

第三种 鱼竿韵

第四种 全平韵

按形式可分成：意境联、机关联、无情对。对联还有其它分类方法，以后将详细介绍



1、意境联以意境为先，讲求对联整体美与意境美而对联有结构与声韵美，所以应用马蹄韵与诗律韵，不能用鱼竿韵与全平韵，严格遵守“一三五不论，二四六分明”。

请看

（1）水天一色 风月无边 －－李白

  古：仄平仄仄 平仄平平

（2）水自石边流出冷 风从花里过来香    －－苏洵

 古：仄仄仄平平仄仄 平平平仄仄平平



2、无情对以上下联分毫无相关为前提，所以对仗平仄结构都是严格，所以应用马蹄韵与诗律韵，不能用鱼竿韵与全平韵，同样严格遵守“一三五不论，二四六分明”。

（1）太极两仪生四象 春宵一刻值千金－纪晓岚

 古：仄仄仄平平仄仄 平平仄仄仄平平

（2）木已半枯休纵斧 果然一点不相干

古： 仄仄仄平平仄仄 仄平仄仄仄平平

3机关联，是以机关为主，所以对句是以破机关为第一，声韵第二，所以可依机关难度来选用马蹄韵、诗律韵、鱼竿韵和全平韵，可不遵守“一三五不论，二四六分明”。马蹄韵在机关联中比较少见。

（1）三光日月星 四诗风雅颂

古： 平平仄仄平 仄平平仄仄

日月星，三種物都發光， 那么下联必定要用三样专有名词的事物， 那么做的话就会又会与“三”合掌。

而四诗分风颂，小雅，大雅，所以为四诗。

声韵解疑，这里并没有按照“一三五不论，二四六分明”，因为此联差点就成为了绝对，所以机关以破机关为主，至今没有出现合律的对句，则以破机关为先，对声韵降低了要求，这里并不是说明机关联是不论平仄。

注意 最后一句话 声韵只是降低要求 而不是完全抛开。

例:五行金木水火土  四位公侯伯子男

      仄平平仄仄仄仄  仄仄平平平仄平

五行 都知道金木水火土， 说实在的这个也差点成绝联了，

不过出句凑合来说算是鱼竿韵，但“四仄尾”是被禁止的

個人猜可能是出句者不太懂平仄而造的机关，所以对句的优美平仄韵弥补了出句的平仄。

例：

人有七情，喜怒哀惧爱恶欲；         平仄仄平，仄仄平仄仄仄仄

经存六艺，诗书礼乐易春秋。         平平仄仄，平平仄仄仄平平

句要求并不是没有要求，而是一步一步放宽要求：

1须以破机关为先

2有句意

3仄起平收

4遵守“一三五不论，二四六分明”

5出句用马蹄韵须用马蹄韵或者诗律韵应对

6出句用鱼竿韵须用马蹄韵、诗律韵或者鱼竿韵应对

7出句用全仄韵须用马蹄韵、诗律韵或全平韵者应对

8出句若是难对则以“1、2与3”为先，可放弃“4”的要求。

9遵守“8”后仍没有对句，则可放弃“5、6及7”。

10遵守“9”后仍没有对句，则可放弃“3”。

在古人的诗词当中，他们经过了诗词格律平仄的研究，提出了一种完美的平仄韵，就是“两两平仄交替”的韵美是最优美，因其平仄严格，

而马蹄韵的平仄规则是“两两平仄交替”，所以这样的句式就是马蹄韵，马蹄韵不仅应用于句脚（仄起平收），还应用于句中。

五言联

上联：仄平平仄仄 －仄仄平平仄

下联：平仄仄平平 －平平仄仄平

六言联

上联：仄仄平平仄仄

下联：平平仄仄平平

由此可见，马蹄韵的平仄规则极其严格

A上下联两两平仄相对

B四言五言六言七言等句式，无论上联下联都要按照这样的句式。

C分句时，上联分句句脚平仄交替，同一联不能用同平同仄来结尾

所以被称为最完美的对联平仄韵。

盘古诗联学院对联资料第九期

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整理人：溪水  日月

九（对联）基本规则 

一、字句对等。

一副对联，由上联、下联两部分构成。上下联句数相等，对应语句的字数也相等。

例如：大明湖历下亭　（清联）

胜景画图开，忆老杜当年，豪气纵横倾北海；

酒痕襟袖满，自杭州至此，风光明媚似西湖。

大明湖历下亭：在山东济南。湖滨的历下亭，居全湖之胜。

老杜：即唐代诗人杜甫，曾游历济南大明湖。有《陪李北海宴历下亭》诗。

倾：倾慕，钦佩，一心向往。

北海：即李北海，名邕，字泰如，为唐代书法家，时称“书中圣手”。曾任北海太守。为人刚强，生活豪纵。亦曾游历济南大明湖。后为李林甫诬陷杀害。杜甫《八哀诗》中有哀悼他的诗《赠秘书监江夏李公邕》。

联语借景抒情，凭吊怀古，开合得当。另有闽县龚谒仁守济南时所撰一联，堪作补注。联云：“李北海亦豪哉！杯酒相邀，顿教历下古亭，千古入诗人歌咏；杜少陵已往矣！湖山如昨，试问济南过客，有谁继名士风流。”



二、词性对品。

上下联句法结构中处于相同位置的词，词类属性相同，或符合传统的对仗种类。

例如：九曲溪　（清联）

九 曲初通三岛近；

万山遥拜 一峰尊。

九曲：概指黄河河道的曲折。唐高适《九曲词序》：“河图曰：黄河……河水九曲，长九千里，入于渤海。”

三岛：即三神山；蓬莱、方丈、瀛洲。

一峰：指九曲溪口的大王峰，是武夷山的第一峰。

联语突现九曲溪的地理环境，溪流的曲折之势，一峰的挺拔之奇，尽在十四字中。

三、结构对应。

上下联词语的构成、词义的配合、词序的排列、虚词的使用，以及修辞的运用，合乎规律或习惯，彼此对应平衡。

例如：拂水山庄　（清联）

并列   动宾    方位  动

浅深/  流水/  琴中/  听；

远近/   青山/  画里/ 看。 上下联对应平衡

联语从感受中写山庄，动静相衬托，突现了拂水山庄优美的环境，宜居亦宜耕读。

四、节律对拍。

上下联句的语流节奏一致。节奏的确定，可以按声律节奏“二字而节”，节奏点在语句用字的偶数位次，出现单字占一节；也可以按语意节奏，即与声律节奏有同有异，出现不宜拆分的三字或更长的词语，其节奏点均在最后一字。

例如，清代顾炎武题赠联：

行己／有耻；

博学／为文。

这副四言联的上下联都是二、二句式，即二、二节奏。

又如，题岱庙联（清联）

帝/出乎／震；

人／生于／寅。

岱，泰山的别名。震，《易经》中指东方。这副四言联的上下联都是一、三句式，即一、三节奏，亦可细分为一、二、一句式。这样的划分，都是按照句中词汇的词语节奏来划分，例如，五言联的句式，无非是二、三句式，或三、二句式。也可细分为二、二、一，二、一、二，或一、二、二句式。如清代王士稹的一副巧对：醉爱／羲之／草；狂吟／白也／诗。就是二、二、一句式。六言联的句式，包括二、二、二句式，以及三、三句式。但，二、二句式居多。七言联的句式，主要是四、三句式，可细分为二、二、二、一，或二、二、一、二句式……其他则以此类推。

五、平仄对立。

句中按节奏安排平仄交替，上下联对应节奏点上的用字平仄相反。单边两句及其以上的多句联，各句脚依顺序连接，平仄规格一般要求形成音步递换，传统称“平顶平，仄顶仄”。如犯本通则第十条避忌之，或影响句中平仄调协，则从宽。上联收于仄声，下联收于平声。

题焦山别峰庵联（清联）

室雅何须大；

花香不在多。

此联的平仄格式为“仄仄平平仄；平平仄仄平”，也是上下联内容节奏点平仄交替，而上下联之间平仄对立。

六、形对意联。

形式对举，意义关联。上下联所表达的内容统一于主题。

例如：

题石子作墓联（清联）

梓里访遗踪，看空庭草碧，荒冢花殷，何处是唐封宋赞；

杏坛亲教泽，听渭水莺啼，陇山鸟语，此中有化雨春风。

石作子，先秦时甘谷县人，孑L子的弟子。其墓在甘肃天水甘谷县。作者回到故乡，怀着崇敬的心情去凭吊石作子，撰写了此副墓联以寄托哀思。“梓里”，喻指故乡。“花殷”，指花开得茂盛。“杏坛”，指学堂圣地。“教泽”，教化的恩泽。  “化雨春风”，比喻良好教育的普及。孔门下有七十二贤士，石作子作为其中之一，乃是当地孔门传人中的佼佼者，作者故引以为骄傲。上联联文所表达的是作者见到石作子的墓地，不是一片衰败、萧条的景况，而是“草碧”、“花殷”的繁盛境况，隐喻孔氏儒学，不会因一代又一代人的亡故而衰败。作者既来寻踪，自然要到处走走看看，不禁发感慨：唐代的封号、宋代的赞美之词都到哪里去了？下联中，作者以简练的笔触，展现了孔门弟子受教于杏坛的一幕：仿佛听到了“莺啼”、“鸟语”，像是学子的朗朗读书声。从上联的视觉、实景，一跃而从听觉、幻影之中顿生感悟：原来寻觅的唐封、宋赞只是有形、有限的纪念；而真正儒学教化，却产生了深远影响，才是石作子等继承孑L氏儒学并被后人发扬光大之真谛所在。此联表面上是上下联各写一个意思，但两者内容又是互为补充、互为交融的，一气呵成，相辅相成，统一在同一意境、主题垦。

对联定义

对联，汉族传统文化之一，又称楹联或对子，是写在纸、布上或刻在竹子、木头、柱子上的对偶语句。对联对仗工整，平仄协调，是一字一音的中华语言独特的艺术形式。对联相传起于五代后蜀主孟昶。它是中国汉族传统文化瑰宝。

盘古诗联学院对联资料第十期

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整理人：溪水  日月-

十（对联）禁忌

 联律通则列举了对联的三个避忌：即合掌、不规则重字、上联尾三仄和下联尾三平。但除此之处，对联还有很多需要尽量避免现象。关于对联的禁忌列举如下：

1、忌同声落脚、同声收尾。

严格说，可以马蹄韵为规则。

马蹄韵也称马蹄格。简单地说，即“仄顶仄，平顶平”的规则。

比如七字联的平仄格为；

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平，

马蹄韵的规则简单地说就是“平平仄仄平平仄仄”这样一直下去，犹如马蹄的节奏（两平两仄交替即刻）

　书山有路勤为径

    平平仄仄平平仄

    学海无涯苦作舟

    仄仄平平仄仄平

同声落脚就是针对上联或下联各分句句脚之间的关系而言，每边二至三个分句者，要求各分句不能全是同声落脚。

每边四个以上分句者，要求各分句不能连续三句（上下联起句及中间分语段时可以例外）或三句以上同声落脚。

同声落脚的联例：

   东墙倒，西墙倒，窥见室家之好

   前巷深，后巷深，不闻车马之音

这里的倒，倒，好，都是仄声，而联的深，深，音都是平声，

这就是犯了同声落脚了

同声收尾，这是就上联联脚与下联联脚之间的关系而言，要求一副对联不管长短如何、分句多少,都要求上联仄声收尾,下联平声收尾，且上下联不能同声收尾。

一般来说，上联以仄结尾，下联以平结尾

2、忌三平尾或三仄尾

下联尾三平、上联尾三仄：指的是在一个句子的最末三个字都是平声或仄声，也叫三平（仄）调，平仄交替太少，读起来缺乏音调变化。

韵律的本质是为了满足听觉上的审美需要，特别是对于五言七言的对联，若后三字均为平（仄）声时，违背了听觉上的审美观。

吉日烛红地放彩；

仄仄仄平仄仄仄

良辰酒绿星生辉。

平平仄仄平平平

这是一副婚联，上下联最后三个字，要么全仄声，要么全平声，犯了三仄尾和三平尾的毛病。由于上联规定要仄声结尾，下联规定要平声结尾，所以尾三仄只会出现在上联，尾三平的情况只会出现在下联。一般而言，除意思需要实在不好修改的特殊情况，可以允许上联尾三仄的出现，但决不允许下联尾三平。

 至于三仄尾，除了三种同声调的需要避免以外，其余的可以放宽。

因为仄声韵还有三调的变化，在听觉上不会产生单调的感觉，而三同声不仅在听觉上感觉单调，

比如连续的三去声，语调生硬，读来拗口，所以应该尽量避免。

因出现三同声仄韵的概率比较小，所以可不忌。但如果是参加联赛或者比较正规的对联活动，则是必须要避免的情况。

 3、 忌孤平

关于孤平，有两种论断

1、孤平：五言“平平仄仄平”句式中，第一个字如用仄声字，即出现“仄平仄仄平”，即犯了孤平。

七言是五言的扩大，平移到七言“仄仄仄平仄仄平”中的字，就是第三个字，也是如用了仄声字，也是孤平了

此说还包括了反面论述，即只有这种平脚句（脚是指最后一字，如一平脚句、两平脚句等）或说平收句中，才有所谓“孤平”一说，

在仄脚句中，即使全句只有一个平声字，也不算孤平，而只算拗格。王力举例李白《宿五松山下荀媪家》：“我宿五松下”等为例。

2、孤平：句中（除首尾）二仄夹一平的都是“孤平”，而且不管是不是平、仄脚句。这一说法就比王力说严的多了，涉及的句式差不多是全部，涉及的字则是绝大部分。

（启功说）

 孤平导致联句平仄交替太少，读起来缺乏音调变化。

一般应在五言、六言、七言联句中避免此问题。

的句子，因为仄声还有上去入几音，尚不显呆板，所以可以通融．在联律中可以放宽要求,只要音节交替,有人认为可以不避孤平孤仄之说，但我们作联的时候，如非不得已，尽量避免孤平。

4、忌同位重字和异位重字。

十（对联）禁忌

 联律通则列举了对联的三个避忌：即合掌、不规则重字、上联尾三仄和下联尾三平。但除此之处，对联还有很多需要尽量避免现象。关于对联的禁忌列举如下：

 1、忌同声落脚、同声收尾。

严格说，可以马蹄韵为规则。

马蹄韵也称马蹄格。简单地说，即“仄顶仄，平顶平”的规则。

比如七字联的平仄格为；

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平，

马蹄韵的规则简单地说就是“平平仄仄平平仄仄”这样一直下去，犹如马蹄的节奏（两平两仄交替即刻）

　书山有路勤为径

    平平仄仄平平仄

    学海无涯苦作舟

    仄仄平平仄仄平

同声落脚就是针对上联或下联各分句句脚之间的关系而言，每边二至三个分句者，要求各分句不能全是同声落脚。

每边四个以上分句者，要求各分句不能连续三句（上下联起句及中间分语段时可以例外）或三句以上同声落脚。

同声落脚的联例：

   东墙倒，西墙倒，窥见室家之好

   前巷深，后巷深，不闻车马之音

这里的倒，倒，好，都是仄声，而联的深，深，音都是平声，

这就是犯了同声落脚了

2）不允许不规则重字，如“同位重字”和“异位重字”。

①“同位重字”,也就是同一字出现在上下联的相同位置上。若不是具备特别突出的强调作用或不具备不可替代性，则属于犯忌的类型。

例如：业流不住勿贪境；

      命运相同勿恨人。

这里上下联中的“勿”即不具备特别的强调作用，也不具备不可替代性（可以用“莫”取而代之），那么就属于犯了“同位重字”的禁忌了。

百年恩爱双心结

百里姻缘一线牵

上下联同位重复“百”字，也应避免。

②“异位重字”,也就是不规则的异位重字，即同一字出现在上下联的不同位置。

玉女飘飘如天降

珠花滚滚似玉倾

不规则重字是联作必须避免的，特别是长联创作，最容易出现重字现象。

5、忌合掌。

合掌：顾名思义，把左右手掌合起来，掌心对掌心，指尖对指尖，指根对指根称为合掌，又称雷同

长空展翅

广宇翔云

广宇，就是长空；翔云就是展翅。下联的意思完全是重复上联的。这样，八个字中，四个字就算白用了，若将广宇改为飞鹤，就不算合掌。

布谷声声催懒汉，

子规句句警闲人。

布谷－子规；声声－句句；催－警；懒汉－闲人。此为全合掌。

晨昏三叩首，

早晚一炉香。

晨昏－早晚。此为一处合掌。

情钟翰墨

意在文章

翰墨，本意的是笔和墨，后来泛指文章，与下联和文章二字意义重复。

出现个别非中心词语（尤其是虚词）的合掌，或者合掌部分在联中比重很小，无伤大雅，对表达的意境并无伤损的，一些含义相近的语句相对，是可以适当放宽的。

万里长征欣比翼，

百年合好喜同心。

欣－喜，合掌，但比重少，可以允许。

6、忌上重下轻

对联是具有对称性的文体，上下联要保持平衡，或下联略强于上联，作联一定要忌上联气盛，下联弱，造成头重脚轻、虎头蛇尾的毛病。

如：

气凌衡岳三千丈

心托离骚廿五篇

下联弱了些

7、忌上下联无关

指上下联或上下联各分句之间意思不统一，各表其意，风马牛不相及，前言不搭后语，就象两个人在各自表达不同的心境或感受，所述事物互不相关，缺乏必然的联系，貌合而神离，各自孤立存在，或关联性不强，难以表达完整的主题，构不成一个统一的意境，造成联意脱节，对而不联，即：格调不同，也叫“隔”。

如：

春风得意

寒露浸心

花开并蒂

人贺同春

上联是贺新婚的联话，下联则是联春的意思，两两无关。不成为对。

囊无半卷书，心中羞涩

军备几颗弹，国内安宁

克勤克俭偕白头

晚婚晚育惜青春

“克勤克俭”与“偕白头”之间并无必然的联系，而“克勤克俭”与“晚婚晚育”相对，也无浑然一体的结合。

一劳永逸长生乐

万象回春大地新

上下联孤立存在，难以表述完整主题。

8、忌失替，失对

撰写对联时注意平仄相对，在同一句中，音步平仄必须交替使用，切忌失替，如：

韬略终须建新国

奋起还要读良书

联中“起”对“略”为仄对仄，失对（上下相同联位置）；起与要为二四位字同仄，失替（同一句中）了。

“失对”主要是指对联的上下同位关系未能遵循对联的规则而造成的不对应。失对分为韵律、词性、对仗、结构等方面，也是对联中最容易产生的毛病之一。

9、其它对联的禁忌：

除以上几条外，还有其它一些，如忌用典生僻、用词生僻、自造词语；喜庆联忌用不吉祥字眼；忌古今声混用；实用对联不切实际等

盘古诗联学院对联资料第十一期

根据网络和相关书籍编辑整理

整理人：溪水  日月

（十一）对联的应对技巧

什么是应对呢？应对即根据别人的出句，对出另一联，可以是上联，也可以是下联。关于应对，古来有之，称之为“对课”，是练习诗词联赋写作的基本手段。如：天对地，雨对风。大陆对长空。山花对海树，赤日对苍穹，茅店村前，皓月坠林鸡唱韵；板桥路上，青霜锁道马行踪。

对句的一般概念中一个最重要的词语是“按对联规则进行应对”。对联的“六规则”，它们是：字句对等，词性一致(对品)，结构对应，节律对拍，平仄对立，形对意联(语意相关)。

句子节奏形式。就是句子的停顿处，上下联相对的句子，节奏形式应当相同。 

五言对联的音调节奏形式有九种：比如：

1：欲穷---千里目 （2--3)

2：古宫--闲地--少（2--2--1）

3：开轩--面---场圃（2--1--2）

4：色--因林--向背（1--2---2）

5：绿--垂--风折笋（1--1---3）

6：山--随平野--尽（1--3---1）

7：露----从今夜白（1--4）

8：寻觅诗章----在（4--1）

9：野火烧----不尽（3--2）

形对意联的对句步骤和方法。

 一、对句步骤

1、断句

断句：也就是对联规则中“节奏对拍”的要素，合理的即判断出句的节奏点。说白了，也就是分解出句。得清楚出句是由哪些词组成的？各是什么词性？在联句中作什么成份？然后才能有针对性的进行应对。

2、对词

对词：这是对联规则中“字句对等、词性一致、结构对应”要素，即为每节奏点上的词找个相应的词来对。

3、置律：这是联律规则中“平仄对立”要素，看平仄设置有没有问题，然后有针对性的进行调整，使之符合对联平仄设置要素。

4、炼意：这是联律规则中“语意相关”要素，即检查对句内容是否与出句联结紧密，最后得到了一个意境统一的对句。

 以上所说的：断句、对词、置律、炼意的“步骤”也不是一成不变的。因每个人的习惯不同，可能会有其它更直接、巧妙的方法或步骤，只要最后取得的结果是一样的也行。

如何做到“语意相关”

二、找关联点

对联，顾名思义，是即对又联，如果说平仄等要素是对，那么语意要素就是联。应对的时候，怎么才能做到这个“联”呢？

为了便于说明问题，下面我们引入一个“关联点”的概念。什么叫关联点？“关联点”对于一副对联而言，它是一个字、一个词，也可以是同一个事物、同一个理念，甚至是一种状态、一种氛围、一种气质。具体的说也就是从出句中的“人、事、物、时、地、景”等方面进行探寻设置，确定一个中心点之后，对句从这个点上，通过某种关系进行延伸或拓展，这也就是我们常说的“切”。与之相反的就是“隔”，即不切。

简单的介绍几种找“关联点”的方法

1、重点字词法：即在出句中，寻找最关键的字词。举例如下，先看清代车万育《声律启蒙》中一联的出句：

两岸晓烟杨柳绿

仔细读读，你会发现此句中“绿”字的特殊性。此字不仅透露出最多的信息，还决定了此句的基调。换句话说，此字不仅是一种颜色的展示，更主要是向你暗示了春的环境。此时再看对句：

 一园春雨杏花红

下联直接用“春雨”呼应，同时用“杏花”应景（正合了“松竹梅，岁寒三友；桃李杏，春风一家”），“红”字收尾。此时一幅烟雨迷蒙、花红柳绿的春天景象在大家面前完整展开。也就是说，上联的“绿”字，决定了上下联的关系，决定了整联的内容，决定了整联的意境。

2、事物特点法：即在出句中，找到人或事物的典型特点。先看这个对联：

一味黑时犹有骨

十分红处便成灰

此联是充分抓住了炭了特点，也正是用炭的特点做“关联点”。上联正说炭一直黑时尚有形（骨），下面转入反面说，当它十分火红的时就变成灰烬了，通过此联，阐明了一个道理：人有顺境、逆境，当以“炭”自警。

3、修辞技巧法：即以出句的主要修辞为“关联点”。

天地入胸臆

文章生风雷

此联出句，运用了夸张的修辞手法，气势豪放。那么这种修辞的手法和豪放的气势自然成为应对的特殊“关联点”。那么对句，自然要围绕这个“关联点”，修辞对应，风格一致，这样才能造成上下联的和谐一致，否则很可能出现头重脚轻、一张一含等不“稳”现象的出现。

4、合理转借法：即利用出句进行合理延展，以延展出的事物作为“关联点”。这个出句：

客为坎上寓公，到此好吟千树雪

看此出句，我们很多人会以“雪”为关联点，下联应该写冰天雪地的冬天景象。可它的对句却不是这个思路：

我是江南驿使，折来聊寄一枝春

此联“关联点”就采用了延展的方式用“梅”实现了合理转借：先从雪转到梅，再从梅转向春天，梅在中间起到承上启下的作用，它所产生的艺术效果尤如峰回路转，让你感到此联深远的意境。

找“关联点”要注意哪几个问题呢？

1、要注意“关联点”的首要性：经过一段时间的练习后，应改变刚开始对句时“断句、对词、查律、炼意”的四步骤习惯，改为“关联、断句、对词、查律、炼意”五步骤。即对句时首先考虑找“关联点”，找到“关联点”后，再“断句、对词、查律、炼意”，这样才能保证既“对”又“联”。

2、要注意“关联点”的稳定性：一条出句可能有多个“关联点”，但他们是有主次之分的，我们要在学习的基础上不断提高寻找最佳“关联点”的能力，只有这样才能为出句找到最佳对句。找到“关联点”后，要注意它的稳定，也就是在调整平仄或提炼意境的过程中，必然要对字词进行修改，但这种修改应以不影响对联的“关联点”为前提，否则，就会造成因词害义或因韵害义的现象出现。

对联中常用词意

1、“工”，首先是指工整，对句要合乎对联的特点和规律。

2、“稳”，对对句而言，主要是要求与出句的强弱上要安稳。

3、“贴”，就是合体。立意高远、主旨明确、态度明朗、措词得当。

4、“切”，就是针对性强，表现准确。

5、“新”，就是立意、遣词要新颖，思想要具有时代性，不落俗套。

6、“奇”，应是新到极致。就是要求联语、意境新奇高妙，出乎常人

盘古诗联学院对联资料第二期

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整理人：溪水  日月

（十二）专有名词对联

名词可分为专有名词和普通名词，专有名词指特定的或独一无二的人或物（人名、地名、国家名、景观名、组织名）。

一、人名对

最简便的方法是，找一部书，将其中的人名挑出来组成工整的对仗。

扩而大之，用几部书，甚至书籍目录中的著者目录、花名册、点名簿等，都可用来作这类文字游戏。如：

钱三强---

陈独秀----

还有点，就是不可随意将男女人名作成对子，除非他们是夫妇。切记，切记！就是用古人名字也不行。

在阅读中国古代小说时，可以注意到，特别是明清的章回小说，给人物起名字时，就经常成组成对。

如《封神演义》第六十三回，殷郊的左右二将是温良、马善；

《西游记》中的镇元大仙的两个童子叫明月，清风

《济公传》中两大捕头是雷鸣（明）和陈亮。

此种例子不可胜数。

可见对对子深入明清以来作家之心。他们所作的章回回目，也是一代胜于一代，越来越工整了。

我国的四大名著中的目录都可以看作对子的

只有的对的不太工整

作人名对，有时可以作成“无情对”，即字面上每个字能对上便可。

在内容方面不作任何要求。

实际上，人名对和我们下面要讲到的地名对，差不多都是无情对。

最著名的一副人名对，是以“胡适之”对“孙行者”。

出句是陈寅恪先生于1932年给清华大学出的入学试题。据说，全场对出者不过数人，其中有后来成为北大中文系教授的笔者的老师周燕孙（祖谟）先生，还有中国社会科学院历史研究所的张政烺先生等。可与“孙行者”作对句的，还有“王引之”、“祖冲之”等。

因为人名对在内容方面一般不作要求，在追求对仗和调平仄方面就一定得严格要求了。

单从平仄方面说，起码两个尾字得一平一仄。进一步，因为人名也就二至四字为常，最好平仄全都调谐，不过很难做到就是了。

例如，唐代有一位“东方虬”，自称数百年后可以用他的名字与先秦的“西门豹”作对。实则从字面上看还可以，从平仄方面要求，则六个字中只有“豹”字是仄声。好在两个尾字一平一仄，勉强算对上了吧。

熟能生巧，便可把几个名字连在一起作对子，还可联成句子，例如常被引用的一联：

魏无忌，长孙无忌，尔无忌，我亦无忌；

蔺相如，司马相如，名相如，实不相如。

还有：月照沙窗,诸葛孔明诸葛亮(竹格孔明竹格亮)

这个联称为绝对，近百年来对上的不多啊

现在还没有举世公认的佳对句呢

再如：两船并行，橹速不如帆快；

八音齐鸣，笛清难比箫和

这里面也有人名啊

又如：下大雨，恐重泥，鸡蛋豆腐留女婿（夏大禹，孔仲尼，姬旦杜甫刘禹锡）

这个联也是一个人名联，也是机巧联，是比较难对的

应该说明：人名对在作练习时因为内容方面不作要求，所以对起来还容易。

。真正放在对联之中，可就难了。

这问题在古代的骈文和近体诗等文体的创作中就很难办，结果是用妥协的办法解决：诗文中对仗的全句，只要别处作成比较工整的对仗，相对的两个人名，主要就只要求平仄调谐便可。

展到以名对字，以名对官衔、封爵、谥号等均可；甚至把人名、封号等去掉一两个字，以求得对仗调谐。对联继承了这一传统。试举数例：

    真人白水生文叔；

　　○○●●○○●

　　名士青山卧武侯。

　　○●○○●●○

这是清代河南南阳府城门门楼上的一副对联。文叔是汉光武帝刘秀的字；诸葛亮逝世后谥为“忠武侯”。

这一则整体属对工整，“人名对”部分也是工整的，只是不要对于以字对不完整的谥号过于苛求就是了。

上客尽知名，杜牧诗才，鲍昭赋手；

●●●○○　●●○○　●○●●

前贤有逸韵，魏公芍药，永叔荷花。

○○●○●　●○●●　●●○○

这是清代扬州府衙门客厅中一联。说的都是本府衙门中发生过的名人故事。不赘述

只就人名对说一说：这是句中自对兼上下联相对的格式。上联讲前贤中的客，都用姓名。

鲍照的“照”字，避武则天的名讳，用避讳代用字“昭”替代。清代人本不必避唐代讳，这里是为了调平仄而故意使用。

下联中的“魏公”指北宋封为“魏国公”的韩琦；永叔是欧阳修的字。都是在这里当过主官的。

可见，人名对在对联中要求不严。

正因要求不严，所以有了从内涵到平仄都调谐的工对，大家就都认为特别好。

陆游《老学庵笔记》卷二载，李清照有一副名对：

露花倒影柳三变；

　　桂子飘香张九成。

后人都认为整体对仗工整。

特别是“变”字与“成”字，都是古代音乐术语。苏轼在此前曾有过一联：“山抹微云秦学士；露花倒影柳屯田。”

起李氏的对句，工整方面就差一截子了。请学员自己分析

比起李氏的对句，工整方面就差一截子了。请学员自行一下。

　二、地名对

可以从书籍中、地图中寻找配对。

如找北京地名配对：北海对西山；磨盘大院对烟袋斜街；东棋盘街西棋盘街对南芦草园北芦草园，等等。

还有用地名对人名的，如：陶然亭对张之洞。

清代光绪年间巴哩克杏芬女史编辑成《京师地名对》二卷，分二十类共五百余副地名对，堪

堪称大观。

还有编辑杭州等地地名成书的，均可供参考。

　三、书名、戏剧名、电影名对

　鲁迅先生是书名对能手。他自己写的书，书名就两两相对。

如：《呐喊》对《彷徨》；《伪自由书》对《准风月谈》；《朝花夕拾》对《故事新编》，等等。

清代沈起凤著《谐铎》，书中各则题目均两两相对，如：狐媚对虎痴；梦中梦对身外身；奇女雪怨对达土报恩；菜花三娘子对草鞋四相公，等等。

戏剧名对，如：《乌龙院》对《白虎堂》；《三气周瑜》对《七擒孟获》，等等。

电影名对，如：《车轮滚滚》对《春雨潇潇》；《试航》对《创业》，等等。说相声中的对对子。就经常用到戏剧、电影名。

四、成语、俗语对

《巧对录》等书籍中录有此种对子甚多，可以参看，必要时采择引入自己的对句中。

例如：瓜熟蒂落对藕断丝连；隔靴搔痒对画饼充饥；守株待免对打草惊蛇；风吹草动对日晒雨淋；靠山吃山靠水吃水对种豆得豆种瓜得瓜，等等。

阅读“联话”等对联书籍

具备一定的属对能力后，进一步应经常阅读专门辑录对联及其故事的“联话”、“联语集成”等书籍，借以扩大视野，并学习前人的经验。

盘古诗联学院第十三讲

如何写楹联

一、说集句

集句，就是集古人成句

集句联语是各种体裁的集句中最为流行的。

从所集体裁看，有集各体文，集碑帖（也是一种特殊的集文），集各体诗，集词，集戏曲等。

集俗语、成语、熟语等，按说也属于集句范畴，但往往与我们上述的人名对、书名对、戏剧名对、地名对等另列为别一类。

我们这里讨论的，就以集文章和诗词曲的集句为限。

从所集范围看，则有从单一种材料中选材的，如，集名家专集，从李白、杜甫等大作家的诗文集中选材便是； 甚至从一部杂纂性质的书中选材也算，如从《易林》一书中选材（此书中的吉祥词语颇多）；还有从传世的著名的总集中选材的，例如从《文选》、《花间集》中选材。

还有从两种以至多种材料书中选材的。上下联只两句的，当然至多只能从两种材料中选；若是多于两句，比如说四个分句吧，就可以（不是必然）从四种材料中选了。这里面的花样可就多了。例如，集诗，有专集唐诗的，有唐宋诗相配的，甚至有从唐代到清代的诗中随便选择相配的，还有集古人成句配上自己撰写的新句的；

作这种练习有种种好处：

一则能熟悉对联作法，特别是如何巧妙作对仗，同时练习调平仄，因为近体诗的对仗和平仄是对联的对仗和平仄的基础。

二则还可就此熟悉所用的材料，如利用李白、杜甫的诗句作对仗，经常使用，肯定对这两位大作家的作品会加深理解，起码是一回生二回熟。三则积累了内容多种多样的资料，需要时可以派上用场。

如果自己要撰写寿联、室内外联、春联和应酬用的挽联时，这些联料就可供选择了。

明清以至近现代，明白作这种练习的好处的人很多。他们配搭出许许多多的集句联。

已经发表的不少。联话和各种类型的对联集里面大多辟有专门的章节采录之。更有专书，如谷向阳、何慧琴等编著的《中国唐诗联集成》，是专门集唐诗的；集词的，则有近代邵锐编著的《衲词楹帖》等书。集句代有专家，如梁启超先生，就是著名的集词大名家。

集句比较困难，需要有较高深的文学素养，要有博览群书的基础。它的难点，也就是对集句的要求，主要有下列几条，今姑以最常见的集诗句为例，略作说明。

1、最好以大作家的名句配对。如，用杜甫诗集中的诗句，自相匹配：

闻说江山好；　（《东津送韦讽摄阆州录事》）

　　○●○○●

　　终嗟风雨频。　（《通泉县署屋壁后薛少保画鹤》）

　　○○○●○

甘从千日醉；　（《白首））

　　○○○●●

　　耻与万人同。　（《敬简王明府》）

　　●●●○○

或者，伟大作家对伟大作家，如杜甫与李白的诗句相对：

　　柳深陶令宅；　（李白《留别龚处士》）

　　●○○●●

　　月静庾公楼。　（杜甫《秋日寄题郑监湖上亭三首》）

　　●○●○○

读书破万卷；　（杜甫《奉赠韦左丞丈二十二韵》）

　　●○●●●

　　落笔超群英。　（李白《望鹦鹉洲悲祢衡》）

　　●●○○○

退而求其次，唐代诗人诗句互对，如果相对的两句诗句好，也能说得过去：

闲看秋水心无事；　（皇甫冉《秋日东郊作》）

　　○○○●○○●

　　静得天和兴自浓。　（刘禹锡《和仆射牛相公见示长句》）

　　○●○○●●○

实在不行，唐宋两代的诗句还可互对，前提也是要对得好。如吾师吴小如先生集联：

晚觉文章真小技；　（苏轼《宿州次韵刘泾》）

　　●●○○○●●

　　春来花鸟莫深愁。　（杜甫《江上值水如海势聊短述》）

　　○○○●●○○

2、集句之难，难在铢两相称。

所集的上下联中的句子，必须工力悉敌。不然，就好比上天平称量，轻重立判，分量差一点儿也能感觉出来的。

例如，唐代诗人李贺有一名句“天若有情天亦老”，风格苍劲，气象雄浑。

有人用北宋石延年的诗句“月如无恨月长圆”来作对。

应该说，这就是“的对”了，再也找不出比下联这句更好的对句了。可是，下联终觉分量不足。前后两句给人的感觉不一样，凑合着压住了阵脚吧。

3、书写集句联语时，常常要以附注方式将句子的出处写出。

就是不写，也得防着人们询问。

因此，匹配的两个（句子多时就可能在两个以上）作家的身分必须顾及。

所谓“薰莸不同器”，如果相配的作家人格相差甚远，即使句子本身能匹配，好人和坏人也不宜坐在一条板凳上呀！例如，有这样一副联：

愿持山作寿；　（武三思《奉和过梁王宅即日应制》）

　　●○○●●

　　潜与子同游。　（杜甫《送韦十六评事充同谷郡防御判官》）

　　○●●○○

对句本身姑且不论，那武三思是什么人？我们能这样委屈诗圣杜甫么！

所以，最好别去翻阅那些名声不好的人的集子，不用他们的材料。

4、千万别忘了：对联上下联是一起表达一个主题的。

不可只顾对仗工整漂亮，而把不相干的内容硬往一块儿。

例如，上引武三思与杜甫诗作对一联就犯这个毛病。又曾见有这样一副集句联：

我觉秋兴逸；　（李白《秋日鲁郡尧祠亭上宴别）

　　●●○●●

　　君与古人齐。　（李白《口号蹭阳征君》）

　　○●●○○

也使人觉得像是两码事，聚在一起不拢气。

可见集句佳作难得，有时显得像是可遇而不可求的样子。

类似情况，在相关的人名对、地名对

也使人觉得像是两码事，聚在一起不拢气。

可见集句佳作难得，有时显得像是可遇而不可求的样子。

类似情况，在相关的人名对、地名对、书名对中也有显现。

例如，《红楼梦》，找何种能与此书齐名并肩的书，才能对得上它呢！从内涵方面要求，很难啊。

下面，按各种体裁的集句分述。

二、集诗句联语

集各体诗的，在集句中最为大宗。

从渊源看，一般认为集句始于集古体诗成句为全诗，发展到北宋，逐渐以集近体诗为主，这种作法在大作家中开始流行。

明代杨慎《升庵诗话》卷一中说：“晋傅咸作《七经》诗，此乃集句诗之始。”

清代袁枚在《随园诗话》卷七中进一步阐述：“集句，始傅咸。……又作《七经》诗，其《毛诗》一篇皆集经语，是集句所由始矣。”

这是集古体诗溯源。至于北宋时集近体诗之成为风气，则有如下几条重要记录：

集句自国初有之，未盛也。至石曼卿人物开敏，以文为戏然后大著。至元丰间，王荆公益工于此。（宋•蔡絛《西清诗话》）

古人诗有“风定花犹落”之句，以谓无人能对。

王荆公以对“鸟鸣山更幽”……本宋王籍诗，元对“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”，上下句只是一意。

“风定花犹落，鸟鸣山更幽”，则上句乃静中有动，下句动中有静。

荆公始为集句诗，多者至百韵，皆集合前人之句。语意对偶，往往亲切过于本诗。后人稍稍有效而为之者。（宋•沈括《梦溪笔谈》卷十四）

按，与王安石同时的孔平仲亦曾集句为诗，并且赠与苏轼。苏轼就写诗赞美他这种集句方式，说：

       羡君戏集他人诗，指呼市人如婴儿。

　　今君坐致五侯鲭，尽是猩唇与熊白。

　　前生子美只君是，信手拈得俱天成。

　　真是称誉备至，从中可觇之一时风气焉。

后来逐步发展为集各体诗均可。如，集四言，主要以集《诗经》和曹操、陶渊明等人的为主。

还有集“楚辞”体的。但是在集诗句成诗中都不怎么流行，恐怕是因为材料少之故。

集古体诗和近体诗而成诗，特别是集近体诗中的七言诗的最多。明清两代盛行集诗，在某些场合，甚至被看作显示文才诗才的一种极好的方式。

例如，清代沈起凤《清铎》卷八“十姨庙”一则中，那十位女性知识分子各集七律一首，以为唱和，就是一个逞才炫学的典型例证，用来反衬出同坐的男性草包之无能。文繁不赘引，请有兴趣的读者自行参看。

集句联语，就是从集句诗发展而来的。集诗，一般追求集成律诗，要的就是中间那两联。可是得八句才能成诗，也不太容易集成并集得好呢。集联，从集诗的角度看，只集一联，可就简单多了。

集近体诗诗句的，成果最多，也最容易落好。因为近体诗主要就是五言、七言二体，每一体的平仄就那么几样安排。

所以，集句时调平仄很容易。这是一。近体诗中，《全唐诗》连补遗，存诗不下五万首，除去古体诗不算（其实，集句时，古体诗也能和近体诗的诗句搭配），近体诗起码还存有三万多首左右。

北宋以下则更多。材料足够用的。这是二。

从古及今，近体诗的内容涉及面十分宽广，除了工业化和当代革命化等内容（当代诗人也开垦了这块处女地），古代近体诗中无不写到了。这一点，和词曲，特别是和词比较一下，就可看出近体诗的园地是如何宽广了。用来搭配撰写各种内容的对联，如寿联、喜联、挽联、门联、行业联，等等，无不得心应手。

这是三。

清末民初，青年人喜爱龚自珍诗文的不少，集龚诗也是一时风气。其中最为优秀的一联，拙见当推冰心先生年轻时所集：

世事沧桑心事定；

　　●●○○○●●

　　胸中海岳梦中飞。

　　○○●●●○○

此联由梁启超先生书写，冰心先生至今珍藏。它必然会成为联史上写作俱佳的名作之一，永垂千古。

集诗句，以往全凭记忆与翻阅诗集，事倍功半。现在有了许多古籍索引，就好办多了。

当代又有人——例如中国社会科学院文学研究所栾贵明等同志——将《全唐诗》中的几十位大名家诗集全文输入电脑，作成软件，同时印制成大体上以作者分册的索引，检索十分方便。

如果把多种这样的索引都利用起来，从字词和句式等方面进行选择搭配，极可能在短时间内编制出大量集句。有兴趣的同志无妨一试，比在电脑上玩打麻将打桥牌等游戏强多了。

附带说一下，《诗经》、《楚辞》虽然也都有字词索引，但集起来很不容易。即以《楚辞》而论，笔者所见以鲁迅先生所集一联。

望崦嵫其勿迫；

　　●○○○●●

　　恐鹈鴃之先鸣。

　　●●●○○○

四、集词曲联语

我们在前面已经说过，集诗句比较容易，平仄格律较为简单，就那么几种。特别是在集近体诗时，不过是把格律相同或相近的两句移到一起作对子罢了。

主要考虑的是对仗，而诗句对仗的海洋本就十分广阔。集词和集曲则困难重重。它们都是长短句，有的还带衬字。各种词牌、曲牌对平仄、押韵的要求可谓五花八门。

可用来作成对句的材料范围甚窄。因此，集词曲常常是勉强凑合着出成品，工对甚少，平仄调谐合律的也不多。

下面列举的是我们认为对仗好的集词联，先举郭沫若集毛主席词所成的联语：

江山如此多娇，飞雪迎春到；

　　○○○●●○　○●○○●

　　风景这边独好，心潮逐浪高。

　　○●●○●●　○○●●○

接着再举集古代人所作词曲的：

　　双桨来时，有人似桃根桃叶；　（姜夔《琵琶仙》）

　　○●○○　●○●○○○●

　　画船归去，余情付湖水湖烟。　（俞国宝《风入松》）

冷香飞上诗句；　（姜夔《念奴娇》）

　　●○○●○●

　　流莺唤起春酲。　（吴文英《高阳台》）

　　○○●●○○

更能消几番风雨？　（辛弃疾《摸鱼儿》）

　　●○○●○○●

　　最可惜一片江山！　（姜夔《八归》）

　　●●●●●○○

吹皱一池春水；　（冯延巳《谒金门》）

　　○●●○○●

　　能消几个黄昏！　（赵德麟《清平乐》）

　　○○●●○○

可以看出，各联中平仄不合处甚多。前面我们已经说过，梁启超先生是集词成联的大家。

他所集的成品，集中在他的全集最后的“苦痛中的小玩意儿”一文中。请有兴趣的读者自行参看，不赘引了。

集戏曲中语句的，看来更难。这样说的根据是，到现在，从各种联书的记录中，没有找到几联特别好的。下面略举几联如下：

愿天下有情人，都成了眷属；

　　●○●●○○　○○●●●

　　是前生注定事，莫错过姻缘！

　　●○○●●●　●●●○○

上联出自王实甫《西厢记》，下联出自高明《琵琶记》。此联原来悬挂在杭州西湖月下老人祠堂内，脍炙人口。别处的月下老人祠堂也有照抄的。但是，大多忽略了它的出处。

千种相思向谁说；

　　○●○○●○●

　　一生爱好是天然。

　　●○●●●○○

上联用《西厢记》，下联用《牡丹亭》。铢两相称，从内容到对仗都非常漂亮，又显得很雅致，使人几乎不想去追寻它原来是写给何种身分的人的了。

还有一副匹配得简直可说是匪夷所思的联语，也让我们抛撇开它的赠与目的与对象，且观赏它的集句意匠吧：

此地有崇山峻岭，茂林修竹；

　　●●●○○●●　●○○●

　　则为你如花美眷，似水流年！

　　●○●○○●●　●●○○

上联取自王羲之《兰亭集序》，下联出自《牡丹亭》。

五、集文辞联语

由于实行科举制度，旧中国的读书人对《四书》、《五经》都很熟悉，自然而然地就用来作集句联语。

此外，用司空图《诗品》、《文心雕龙》、前《四史》、诸子、《易林》、唐宋八大家的作品集等书籍的句子进行搭配的也不少。

明清到近代，集成的联语极多。有编成专书的，有采录在各种联话中的，请有兴趣的读者参看。在这里，仅举一些不出于经史的吉祥美好的集联，聊供参照：

福喜上堂，与欢饮酒；

　　●●●○　●○●●

　　庆贺盈户，使君延年。

　　●●○●　●○○○

　　此联可用作春联。

喜至庆来，鼓翼起舞；

　　●●●○　●●●●

　　名成德就，拱手安居。

　　○○●●　●●○○

　　此联可赠与离退休老人。

五方四维，平安无咎；

　　●○●○　○○○●

　　万欢千悦，喜庆大来。

　　●○○●　●●●○

　　此联可用作喜庆联。

以上三副联，均集自《易林》。还可以集成许多四字短联，如：“移居安宅；驾游大都。

“天下悦喜；君子仁贤。”“游观沧海；飞入大都。”等等。这部书里的吉祥词句确实不少，可以搭配使用

妙机其微，是有真宰；

　　●○○○　●●○●

　　远引莫至，忽逢幽人。

　　●●●●　○○○○

红杏在林，幽鸟相逐；

　　○●●○　○●○●

　　可人如玉，清风与归。

　　●○○●　○○●○

明月雪时，金尊酒满；

　　○●●○　○○●●

　　风日水滨，碧山人来。

　　○●●○　●○○○

以上三副联，均集自司空图《诗品》。都可作室内联或点缀名胜园林。

《十三经》中各种经书，现在每一种均有字词引得，还有综合性的句子索引《十三经索引》。

前四史也都有字词引得。先秦诸子也都有字词引得或索引。汉代以下的名著，编有字词索引的也不少。

例如《论衡索引》、《文选索引》等。利用这些工具书，编制集句不难。

笼），再在墙上安放白纸，调好距离，拓片上的字影落在白纸上，再进行勾勒。高手作得好就能乱真。

另一种是基本上采用临帖的方式，那也得高手才行。清末，西方印刷术传人中国，影印时放大缩小不成问题，像有正书局等就大量制作这种影印楹联。

当代荣宝斋、朵云轩等经营木版水印的单位，干这样的活计则更上一层楼矣。

不过，这也提醒集字者：所集的字要禁得起放大才行。梁氏在上引的《楹联丛话》这一卷中，也曾就此讨论过：

敬客所书《王居土砖塔铭》，乃褚派也。近人喜学之，姿态横生。惟以作大字，则规模稍有不足。

　他的意思是，用这样的帖作底本放大，差一点。

再次，从前两条限制看，能作集字底本的碑帖拓片不多。每种拓片或某位书法家留下的同类字体碑帖上的不同的字，不会太多。至多也就比《千字文》多一些罢了。因此，拼凑时可供选择的回旋余地不会太大。集字成联者首先得考虑连缀文字成为一组可以作对仗的句子，也就是首先得考虑文义。至于平仄，除了两个尾字必须一平一仄以外，别处势难兼顾，也就得马虎一些啦。

盘古诗联学院对联资料第十四期

根据网络和相关书籍编辑整理

整理人：溪水  日月

（十四）对联的传统修辞对格（上）

《联律通则》中所列举的传统属对格式，主要是字法中的叠语、嵌字、衔字；音法中的借音、谐音、联绵；词法中的互成、交股、转品；句法中的当句、鼎足、流水等。掌握了基本规则之后，又懂得了传统对格，楹联创作、赏析就可以进入妙境。



（一）、传统修辞对格。

1、叠语对。“叠语”，是指同样词语，在句际间重复使用、两两对举的修辞法。由于楹联的对仗中严格禁止同字相对，故上下联之间只存在如“之”、“其”、“而”等虚字在极少数情况下的同位相对；应用较多的情况是在句内自对中，含重字自对的情况均为叠语对。使用叠语修辞法，把重要的词语及其所表述的重要的事物或观念，一再反复出现，可以取得表达或呼应的效果，更有一唱三叹的效果，富有联语的节奏美。

例如，喻长霖题浙江杭州岳飞庙墓联：     有汉一人，有宋一人，百世清风关岳并；奇才绝代，奇冤绝代，千秋毅魄日星悬。

联语以议论之笔，评赞有加，充分表达了作者对岳飞一生精忠报国之“清风”、“毅魄”的缅怀与仰慕，典切雅致。“有汉一人”，指三国蜀汉大将关羽。“有宋一人”，指南宋著名军事家、民族英雄、抗金名将岳飞。“关岳”，一语双关，既指关隘、山岳，亦喻指关羽和岳飞。上联两个“有”字，下联两个“奇”字，称首叠；只叠一个字，称一叠。上联“一人”两字、下联“绝代”两字重复，称尾叠；叠了两个字，称二叠。

又如，杨振生题湖北省工会联：

与工同命，与党同心，京汉风雷犹在耳；以会为家，以人为本，桥梁纽带总关情。

联语以叠语修辞手法起句，直奔主题，一目了然地揭示了工会组织的性质、宗旨。上联结句“京汉风雷犹在耳”为烁古之笔，是对湖北工人阶级光荣革命传统的赞誉。下联“桥梁纽带总关情”乃切今之句，是对湖北省工会在社会全局发展中的地位和作用的肯定，赞许之情溢于言表。上联两个“与”字、两个“同”字；下联两个“以”字、两个“为”字，均为一叠，重复使用，令语意层层加深，其所表达的主题也随之灵动起来。

2、嵌字对。“嵌字”，是指将人名、地名、干支、事物等，分别嵌入上下联的某些位置上去，进而构成一个新词，使之产生新的语义或情趣。嵌字修辞法的作用，在于能把作者表达的真情实感或特别需要突出的字、词，巧妙地、天衣无缝地嵌入联语中，从而引起读者的格外注意，增强楹联的艺术感染力。嵌字对是楹联创作中运用较多的一种传统格式，源于诗钟，其格式繁多，如果连诗钟中的嵌字格也算上，有近千种格式。通常而言，按在联语中所嵌的位置不同，主要有鹤顶格（即分别嵌于上下联的第一个字）、燕颔格（即分别嵌于上下联的第二个字）、鸢肩格（即分别嵌于上下联的第三个字）、蜂腰格（即分别嵌于上下联的中腰）、鹤膝格（即分别嵌于上下联的第五个字）、凫胫格（即分别嵌于上下联的第六个字）、雁足格（即分别嵌于上下联的末一个字）、魁斗格（分别嵌于上联的第一个字和下联的末一个字）、辘轳格（分别嵌于上联第一个字和下联第二个字，称一二辘轳；若嵌于上联第二个字和下联第三个字，称二三辘轳；尚有三四、五六辘轳等，以此类推）、蝉联格（分别嵌于上联末一个字和下联第一个字）、鼎峙格（此格限于七言联，一字嵌于上联第四个字，另两字分别嵌于下联第一个字和末一个字；反之亦然）、双钩格（两个双音词拆成四个字，分别嵌于上下联的首尾）、云泥格（分别嵌于上联第二个字和下联第六个字）、碎锦格（任意嵌于上下联内），等等。运用嵌字修辞法，若所嵌字之词性不同，只要其组合句意切题，则视为成对，不必逐字凿然在律。

例如，王闿运题浙江杭州曲园联：      曲径通幽处；园林无俗情。

此联为集句联，上下联分别出自唐常建《题破山寺后禅院》诗中“曲径通幽处，禅房花木深”之句，以及晋陶渊明《辛丑岁七月赴假江陵夜行涂口》诗中“诗书敦宿好，林园无俗情”之句。联语以鹤顶格嵌入“曲园”二字，可谓妙化天成。虽然“曲”与“园”二字词性不同，且“曲径”为偏正结构、“园林”为并列结构，然只作整体名词视之，是也。

又如，张启序题汇源果汁集团联：

果海千村跨富路；农家万户颂汇源。

万荣县不仅是笑城、磁都，还是盛产金苹果的地方。汇源果汁生产基地的落户，无疑为万荣果业发展和果农致富注入了活力。联语为此而颂之，充满了喜悦之情。作者采用嵌字修辞法，以押尾格嵌入“汇源”二字，且语意双关，既是对汇源果汁集团的赞美，也是对汇聚财源之道的欣颂。此处不必纠缠于“富路”与“汇源”词性结构有异，惟其组合语意切题，可视为成对之。 

3、衔字对。“衔字”，是指联语中一个字衔接着一个相同的字，以增强语意的节奏感及其情趣。清梁章钜在《浪迹丛谈·卷七·巧对补录》中所记述的：“'无锡锡山山无锡’之句，久无属对，朱兰坡先生（清代学者）以'平湖湖水水平湖’对之。”此为一例。衔字修辞法，是把两个分句紧密地缩合成一句，诵读时要在两个字之间稍作停顿，不能把两字当成叠音词连读。这是衔字对与同字叠用的连珠对不同之处，即同字叠用所构成的叠音词中间不可以有停顿，如“喜茫茫空阔无边”。

例如，叶征题浙江杭州四照阁联：　

面面有情，环水抱山山抱水；

心心相印，因人传地地传人。

四照阁位于西湖西泠印社。“心心相映”，不藉言语，以心相印证，亦喻意气相投。联语平实质朴，切景、切情，通俗而淡雅。上联之“山”与下联之“地”为衔字相接，与此同时，采用反复修辞手法，遣“水”、“人”、“抱”、“传”等字在同一联句中再次使用，而音、义均无改变，尤见其结构匠心。

又如，张大魁题贺新绛县命名为中国楹联文化县联：

济济一堂，丽日中天天作美；

芸芸千众，扬眉吐气气如虹。

联语清新明快，运用衔字修辞法，上联“天”与“天”、下联“气”与“气”相接，令语意递进，主题深化。上联表述了当今联界的形势正如“丽日中天”，而这一切依赖于“天作美”，即天时地利人和，“盛世兴联”的感慨呼之欲出；下联表达了广大联友“扬眉吐气”的自豪感，且正以“如虹”的士气开创未来。

4、借音对。“借音”，是指借用某个字的音与本来不能相对的字成对。这在辞格上称为“借对”。从语音修辞角度来说，亦称“借音”。

例如，唐李商隐《锦瑟》诗中的颈联：

沧海月明珠有泪；

蓝田日暖玉生烟。

联语中诗人以“珠”、“玉”自喻，不仅喻才能，更喻德行和理想，由此抒发自己禀具卓越的才德，却不为世用的悲哀之情。上联“沧”字与颜色词“苍”同音，借以与下联“蓝”字相对。    又如，肖大志（达之）题佛教联：

不生不灭，不减不增，碌碌人间如梦幻；

无始无明，无常无尽，茫茫宇宙本空虚。

“不生不灭”、“不减不增”，出自《般若波罗蜜多心经》；“无始无明”、“无常无尽”出自《大乘入楞伽经》。联语遣词工致，阐述、衍化佛法，诚如《金刚经》所云：“一切有为法，如梦、幻、泡、影，如露、亦如电，应作如是观”。下联“茫茫”二字，借用与“忙忙”二字同音，而与上联之“碌碌”相对，尤显工稳。

显然，善于运用借对修饰法，可为对仗工整增色，但须具备丰富的知识和较高的文学修养。除“借音对”外，还有“借义对”，即句中词语的词性和含义本非对仗或对仗非工，但借助该词语的其它词性和含义，使之成对仗或使对仗更工。

例如，鲁迅《赠画师》诗中之首联：

风生白下千林暗；

雾塞苍天百卉殚。

此联句的创作背景正值南京国民党当局的反革命文化围剿，漫天白色恐怖，文坛百花凋零。“白下”，乃南京之别称。诗人巧妙地选择了“白下”以喻示南京国民党当局，并借用“白”为颜色词而与下联“苍”相对；以及借用“下”与“地”同义而与下联“天”相对。颜色对颜色、地理对天文，工稳至极，令人叹服不已。

5、谐音对。“谐音”，是指利用语言文字同音或近音的关系，使一个字、词构成表里两层意思，使之涉及到两件事情、多件事或两种内容、多种内容。谐音修辞法的作用，可以一语双关地表达作者所要表达的意思，含蓄委婉，幽默诙谐，耐人寻味。

例如，明陈洽儿时与父同行，只见两舟一快一慢地驶于江中，父出句、子遂对句：

两舟并行，橹速不如帆快；

八音齐奏，笛清难比箫和。

联语表面之意，似乎是眼前景色的描绘：两舟并行，摇橹的船速不如帆船快；八音齐奏，笛声之清脆难比箫音之婉转平和。但，联语采用谐音修辞法表达了更深层次的涵义：以“橹速”谐音喻指东吴都督鲁肃，以“帆快”谐音喻指西汉大将樊哙；以“笛清”谐音喻指北宋大将狄青，以“箫和”谐音指西汉相国萧何，借以评论历史人物。上联谓三国的鲁肃不如汉初的樊哙，文不如武；下联则谓北宋的狄青难比汉代的萧何，武难比文，起到了寓情于景的特殊效果。

又如，明文学家程敏政与其岳父李贤属对之联：

因荷而得藕；

有杏不需梅。

此联采用谐音修辞法，令语意妙趣横生。“荷”谐音“何”，“藕”谐音“偶”；“杏”谐音“幸”，“梅”谐音“媒”。李贤赏识程敏政之才华，欲招为婿，遂借案上之物即兴出句，以试其才智。“因荷而得藕”，一语双关，既切景而写实，荷乃藕之花，藕乃荷之实，又寓意“因何得偶”之问，且荷、藕二字为同偏旁字。而程敏政以“有杏不需梅”之对句作答，不仅切景而巧合天然，且杏、梅二字也为同偏旁字，更是借谐音而示意“有幸不需媒”，即有幸蒙大人厚爱，以女相许，小生愿为婿，无须托媒说亲。上下联珠联璧合，别有情趣，不禁令人拍案叫绝。

6、联绵对。“联绵”，是指“两字相续，或以其形，或以其事，或以其声”相缀成义而不能分割。此为修辞中的一格。其主要特点，一是组成联绵词的两字，是一个不可分割的整体，表示一个概念，如“葡萄”是一种水果的名字，不能拆开来解释；二是组成联绵词的两字只有表音作用，字形与词义并无必然联系，因而在古代书籍中往往有多种不同的写法，如“犹豫”也写作“忧豫”；三是组成联绵词的两字，多数有双声或者叠韵的关系，亦分别称“双声联绵”（即两字声母相同，如“鸳鸯”、“玲珑”）、“叠韵联绵”（即两字韵母相同，如“烂漫”、“缥缈”）、也有“非双声叠韵”（如“葡萄”、“玻璃”），有的还同属一个偏旁，如“逍遥”、“磅礴”。在对联创作中，联绵词必须与联绵词相对，其词性相同尤佳，但也允许词性不同。

例如，邱菽园题缅甸仰光孤屿园居联：

芳草密粘天，缥缈楼台开画本；

轻鸥闲傲我，苍茫烟水足菰蒲。

联语描绘孤屿园的美丽景色，突现清远之画境，悠闲之心境，流露出怡然自乐的感情。“画本”，绘画的范本。宋陆游《舟中作》诗曰：“村村皆画本，处处有诗材。”“菰蒲”，茭白和香蒲，借指孤屿园。上联联绵词“缥缈”与下联联绵词“苍茫”相对。

又如，刘邻初（敬舆）题江苏扬州贺园云山阁联：

宛转通幽处； 

玲珑得旷观 。

联语以凝练的笔触，描绘贺园幽美、清旷之胜，抒发怡然、豁达之情。上联联绵“宛转”属动词，下联相应之联绵词“玲珑”属形容词，但仍可视其成对。

7、互成对。“互成”这一修辞格式，首见于唐弘法大师《文镜秘府论·二十九种对》，其将“互成对”与“的名对”（即同类词语之工对）进行对比，指出“互成对者，天与地对，日与月对，麟与凤对，金与银对，台与殿对，楼与榭对。两字若上下句安之，名的名对；若两字一处用之，是名互成对，言互相成也。”前人将互成对与同类对等同看待，应当引起后人的重视，所以，我们将同类单字连用，然后上下联对应相对，规范地称其为互成对。如“日月光天德，山河壮帝居”中，上联“日月”对下联“山河”，均为同类单字连用，这种格式即为互成对，而不能理解为“日”与“月”，以及“山”与“河”的自对。

例如，魏定南题湖南临武学署联：

闲地却逢忙世界；

冷官偏有热心肠。

联语以“闲”与“忙”、“冷”与“热”，互为反衬，谐趣其中。“闲地”，闲散之处，此指学署。“冷官”，冷落的官，喻职位不重要。上联用“却逢”一转，突出“闲地”个中之意味；下联用“偏有”一词强调“冷官”热爱事业的高尚情操，主题鲜明，耐人赏玩。“世界”与“心肠”则为同类单字连用。“世界”一词原有两种含义，一是指广宇悠宙，来自释家经典，宇为空间，宙为时间，并列关系；二是指环球，是偏正结构。此处循前者之含义，与“心肠”构成互成对。

盘古诗联学院对联资料第十五期

根据网络和相关书籍编辑整理

整理人：溪水  日月

（十五）对联的传统修辞对格（下）

8、交股对。“交股”，是指上下联中的两对词语在不同的语法位置上交错互对。交股修辞法，刻意避开整齐、均衡、雷同的词语形式，使上下联词语别异，形式参差，错落有致，产生活泼多变的优美辞面。

例如，王安石《晚春》诗之首联：

春残叶密花枝少；

睡起茶多酒盏疏。

下联第四个字“多”与上联第七个字“少”，以及下联第七个字“疏”与上联第四个字“密”交错相对。

又如，李群玉《杜丞相宴中赠美人》诗中之句：

裙拖六幅湘江水；

鬟耸巫山一段云。

上联“六幅”、“湘江”分别与下联“一段”、“巫山”，不是依次相对，而是交错相对，达到了词语形式新颖、灵动的效果。

9、转品对。“转品”，即转类，是指凭借上下联语的条件，字词由一种词性转变为另一种词性而用之，其意义也随之变化。转品修辞法也是常用修辞手法之一，其作用在于增加联语的意象，在感觉上有惊人的一新。一句古诗“春风又绿江南岸”，其中的“绿”字即为转品修辞之成功范例。“绿”原本是形容颜色，其词性为形容词，诗句中转变作动词使用。据说王安石当时写这句诗时，曾用过“到”、“过”、“入”、“满”等十多个寻常意义的动词，最后才在一闪念间，想到这个“绿”字，果然效果非同凡响，成为千古之一绝。运用转品修辞法时要注意合乎情理，符合事物的特性，尽可能地使之具体化、情趣化。

例如，集句联：

解衣衣我，推食食我；

春风风人，夏雨雨人。

上联集自西汉司马迁《史记·淮阴侯列传》，下联集自西汉刘向《说苑·贵德》。上联“解衣”之“衣”、“推食”之“食”均为名词，而“衣我”之“衣”、“食我”之“食”皆转变为动词，其义即“予我穿”、“予我吃”。下联亦然，“春风”之“风”、“夏雨”之“雨”均为名词，而“风人”之“风”、“雨人”之“雨”皆转变为动词，其义即“和煦的春风吹拂着人们”、“夏天的雨落在人身上”，比喻及时给人教益和帮助。通常情况下，由名词转变为动词时，会改变读音，如联语中第二个“衣”、“食”、“风”、“雨”，就都要改读去声。

又如，康有为挽刘光第联：

死得其所，光第真光第也；

生沦异域，有为安有为哉。

刘光第乃“戊戌六君子”之一，变法失败后英勇就义，康有为撰此联挽之。作者将自己的名“有为”和逝者的名“光第”巧嵌联中，进而采用转品修辞手法，衍义成文，构思颇为奇特。上联第一个“光第”指刘光第，第二个“光第”指光耀门第。当刘光第的灵柩运回四川富顺家乡时，沿途百姓结队相送，父老乡亲家家执香祭奠，人人戴孝痛哭。这是史实，是对志士仁人的崇高评价。下联第一个“有为”指作者自己，第二个“有为”指有所作为。“安有为哉”，几多醒世的反思。词性的悄然转变，令联语形式别开生面，感情真挚深沉，给人以回环跌宕之感，确为佳作，大凡成功的联家大多都是善用“转品”的高手。

10、当句对。“当句”，是指在上下联各自的联文中，一些字词或句子与另一些字词或句子各自成对。宋洪迈在《容斋随笔》中有“于句中自成对偶，谓之当句对”之说。当句修辞法，是古今联家乐于运用的一种格式。它起到了其他文体中所没有的独到作用，突破了对联单纯的上下联对仗的局限，拓宽了对联创作的思路，活跃了对联字少意广的表现形式，加强了联语的渲染力。当句修辞法中也有工对与宽对，尤以宽对更具魅力。从具体的字词或句子自对情况来看，当句修辞法一般可以分成三种，一是联中自对式，即在多分句联中，两个分句以上自对，亦可称语句自对；二是句中自对式，即在一个分句中，两个词语（包括词和词组）以上自对，亦可称词语自对；三是词中自对式，即在一个词语中两个字以上自对，亦可称字词自对。从全联整体对仗工宽的角度来看，当句修辞法一般也可以分成三种，一是兼用相对式，即当句自对，上下联也相对。二是宽松相对式，即当句自对，但上下联之间在词性及词性结构等基本对仗要素上基本不相对，甚或完全不相对。这种形式在多分句联或长联中尤为普遍。三是不相对式，即一些比较特殊的破律式自对。

例如，袁金铠题辽宁辽阳魁星阁联：

时势慨风云，问意态如何，俯槛眼开，应想象一塔凌云，千山拔地；    

奎光焕星斗，赖文章不朽，登楼心赏，莫忘怀瑶峰墨宝，衍水诗篇。

联语雄浑绮丽，情景交融，上联描绘壮丽的景色，画意浓郁，下联展现绚丽的文彩，诗情淡荡。此联结尾两个分句采用当句自对修辞手法，上联之“一塔凌云”与“千山拔地”成对；下联之“瑶峰墨宝”与“衍水诗篇”成对。但，上联之“一塔凌云”与“千山拔地”为主谓宾结构；而下联之“瑶峰墨宝”与“衍水诗篇”为偏正结构，完全不相对。所以，这是宽松相对式的联中自对。

又如，张登洲题运城市联：

后土补天，西侯燃火，尧舜禹千年盛赞，自古文明根祖地；

南风策马，武圣扬鞭，农工商一路先行，当今华夏代言人。

联语平淡中见深意，上联浓缩运城历史人文之精萃，下联讴歌运城现实发展之魅力，遣词缀句透着一股气势、豪情。其中，“南风”、“武圣”，似一词双意，引发人们的联想，如“南风”、“武圣”既分别指与运城历史人文相关联的《南风歌》、关羽故里，又指当代运城著名企业、品牌之名称，可谓切地、切景、切事、切情。此联之起句两个分句，既为当句自对，上下联之间也相对，属于兼用相对式的联中自对。

再如，王澄川题岳武穆联：

为臣死忠，为子死孝，大丈夫当如此矣；

南人归南，北人归北，小朝廷岂求活耶。

岳武穆，即岳飞，南宋著名军事家、民族英雄。岳飞在奸臣秦桧等所编织的“莫须有”罪名下，含冤而死，临死前，他在供状上写下“天日昭昭，天日昭昭”八个大字。这是悲愤的呼喊！岳飞以崇高的民族气节，在处境危难的条件下，坚持抗金的正义斗争，其精忠报国之业绩为人们所传颂。联语枯劲有力，颇为警切，饶有生勍之气，尤其下联中“南人归南，北人归北”之句，本是秦桧所言，当以变徵之声歌之。此联从表面上看，上联一、二分句“为臣死忠”、“为子死孝”，下联却对之以“南人归南”、“北人归北”，似乎词性、结构、节律不工，还犯了对联格律中不规则重字之忌，但，若以自对视之，它却又非常工整，所以，其实质还是一种比较特殊的自对格式，是一种运用了当句自对修辞手法的规则重字。显然，这是特殊破律式的联中自对。

11、鼎足对。“鼎足”，是指三个句子排比对举，鼎足而三。严格而言，这一修辞格式并不符合骈偶的基本定义，惟有以一出句两对句来解释。但是，既已习成对格之一，亦别具一格。

例如，元曲四大家之一马致远《天净沙·秋思》中的“枯藤老树昏鸦”、“小桥流水人家”、“古道西风瘦马”三句，每句都是三种景物，词性及句式结构相同，语义平行并排而叙，对仗工整，形成“鼎”立之势。

又如，马致远《夜行船·秋思》中的“红尘不向门前惹，绿树偏宜屋角遮，青山正补墙头缺”用鲜明的对比色描写作者隐居尘外的清幽环境，构图别具匠心：绿树青山本来一近一远，层次分明，但一遮屋角，一补墙缺，便象四围遮挡红尘的屏障，将自己严严实实地封闭在竹篱茅舍之中，成为隔绝是非名利的小天地。此三句同样采用鼎足修辞手法，收到了完美的艺术效果。

必须指出的是，在楹联创作实践中，真正三句成独立一章的极少，而往往是以“鼎”对“鼎”用之，即以三个词组属句缀偶、排比自对的形式出现，如世传名联“花好月圆人寿，时和岁乐年丰。”

又如，傅山（青主）联：

竹雨松风琴韵；

茶烟梧月书声。

此联为清代名士溥山所题。作者是画家，也是诗人。此联恰似一幅素描风景名画，其意境引发人们无尽的遐思。潇潇竹雨，阵阵松风，人在其中，完全沉醉于琴声、书香之中，沉浸在自然与人共同营造的美妙境界之中，这是一种练达、超脱而又隐逸的人生。鼎足修辞法之艺术魅力可见一斑。

12、流水对。“流水”，是指上下联在语意上有先有后，相承相接。流水修辞法的基本特征就是上下联之间语意连贯，语气衔接，不可分割，不能随意颠倒，似水顺流而下，构成承接、递进、转折、选择、条件、因果、假设等关系，如王之涣《登鹳雀楼》之“欲穷千里目；更上一层楼”，是条件关系，更上一层楼才能看得更远，上下联不能颠倒过来；毛泽东《和郭沫若同志》之“金猴奋起千钧棒；玉宇澄清万里埃”，是因果关系，上下联也不能颠倒过来。可见，流水修辞法不求形式上的严格工整，而注重联语一气呵成，语意自然连贯，如行云流水，以达到妙韵天成之艺术化境。

例如，左宗棠题福建福州林则徐祠联：

附公者不皆君子，间公者必是小人，忧国如家，二百馀年遗直在；

庙堂倚之为长城，草野望之若时雨，出师未捷，八千里路大星颓。

联语从国事民心入手，上下二百年，纵横八千里，曲折跌宕，意蕴深沉。上联一针见血地指出，附和林则徐的人不一定全是正派之士，而谗言毁谤者必定是奸邪小人，盛赞祠主“忧国如家”的崇高品德，正是清王朝建立二百馀年来所倡导的直道而行的优良传统。下联说朝廷倚林则徐为重臣支柱，百姓更视他为及时甘霖，可惜出师未捷，征程中竟半途病故。化用杜甫“出师未捷身先死”和岳飞“八千里路云和月”之诗词名句，表达作者将祠主视为志士仁人的颂赞和悼念。此联上下联前两句各为流水对而成当句自对，且适当使用虚词，使联语意像流动，习习欲飞，尤为感人。

13、扇面对

一首诗中前联与后联形成对仗，便是扇面对。又叫“隔句对”，也就是两联之间相对，非常罕见。各联中的出句和对句，本身不构成对仗。多见于诗赋。

月映茱萸锦，艳起桃花颊；

风发蒲桃绣，香生云母帖。

1、3句相对；2、4相对。

翠苑翠丛外，单蜂拾蕊归；

芳园芳树里，双燕历花飞。

1、3句相对；2、4相对。

《滕王阁序》：

十旬休假，胜友如云；

千里逢迎，高朋满座。

1、3句相对；2、4相对。

14、同类对

白片落梅浮涧水，

黄梢新柳出城墙。

 白、黄，颜色相对。梅、柳，植物相对。

嫩柳描眉黛，

夭桃秀脸庞。

柳、桃，植物。眉、脸，人体部位。描写春景，同在一个画面中。

15、异类对

白片落梅浮涧水，

娇翎翔鹤过岩松。

白，颜色；娇，形容一种状态。梅，植物；鹤，飞禽类。都不同类，但梅与鹤都是文人墨客喜爱之物，上下两联描写的同在一个画面中。

嫩柳描眉黛，

黄莺练嗓音。

柳，植物；莺，鸟类。上下两联描写的都是春景，一个画面中。

关于传统对法，大家参考古文献《缥缈对类》《文镜秘府论》《楹联丛话》相关章节。

盘古诗联学院对联资料第二期

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（十六）对联多分句平仄安排

对联声律除了句中的节奏划分和平仄安排、多分句句式长短组合外，还有多分句的句脚平仄安排。多分句联各分句句脚的平仄安排，其中上下联相对应分句的句脚应该平仄对立，这是必须严格遵守的规则，至于单边联语内部，各分句句脚的平仄排列格式，目前一般有四种模式可供选择：

1平仄单交替式，即单边各分句句脚采取一平一仄交替的模式。此模式源于律诗，最早产生在明代，楹联大家李开先的长联中多有采用，清代也有不少联例。湖南余德泉先生将其称为“李氏规则”。

李氏规则句脚格式：

仄平仄平仄平仄；

平仄平仄平仄平。

上联句脚“单平单仄”交替，下联平仄与上联相反。

例如：

十日雨，五日风，岁乃常熟；

九年耕，三年蓄，民群姑苏。

上联句脚：仄平仄

下联句脚：平仄平

如：

揽三晋溪山，奔腾眼底，合归我柏翠松青，花香鸟语；

容九洲风物，荡漾胸中，一任他天空海阔，鱼跃鸢飞。

上联四个分句，其句脚字的安排为平、仄、平、仄，平仄声单一交替，下联则对应相反。此类例子很多。

2平仄双交替式，即单边各分句句脚采取两平两仄交替的方式。此方式源于骈文，因骈文系四六句两两对仗，以四分句为一个对偶单元，一个单元内会形成“仄平平仄”这样一个周期，骈文由很多“仄平平仄“组成，故全篇句脚的声调便形成了“仄平平仄仄平平仄这种 “平顶平、仄顶仄”的双交替的格式，这种句脚安排模式于清代被引入长联创作，被当代人称之为长联句脚的“马蹄韵”。如：

彭玉麟题扬州平山堂联

大江南北，亦有湖山，来自衡岳洞庭，休道故乡无此好；

近水楼台，收尽烟雨，论到梅花明月，须知东阁占春多。

薛时雨题南京朴园联

人间宰相，天上神仙，果然蓬岛为真，想圆峤方壶相连一水；

小队曾来，大名不朽，留得湖山遗爱，比谢安王导别擅千秋。

此两副联皆为四个分句组成，其句脚字的平仄都是按照“马蹄韵”安排，为仄、平、平、仄。

彭玉麟题江苏省南京楚军水师昭忠祠联

古来征战几人回？想当年城覆金瓯，洲横铁锁，江流石不转，实疚我心，只今劫满红羊，极目沧桑馀感慨；

日暮乡关何处是？听此地钟声镗鞳，浪激噌吰，鸟鸣山更幽，欣瞻庙貌，特愿灵屯白马，永怀兰芷奠馨香。

此联七个分句，其上联句脚平仄安排为：平、平、仄、仄、平、平、仄，下联反之，也是标准的“马蹄韵”。

“马蹄韵”因为其句脚字平顶平、仄顶仄的特殊交替方式而使多分句联语形成一种抑扬顿挫，跌宕流畅，且不单调的格局，是多分句句脚平仄安排的最佳模式。

（3）多平一仄式，即四分句以上的联，上联除句尾为仄外所有句脚均平，下联反是。此说出自民国吴恭亨《对联话》卷七：“忆予垂龆时请业于朱恂叔先生，研究作联法，问句法多少有定乎？曰：'无定。昌黎言之，高下长短皆宜，即为联界示色身也。’又问：'数句层累而下，亦如作诗之平仄相间否？’曰：'非也。一联即长至十句，出幅前九句落脚皆平声，后一句落脚仄声，对幅反是，此其别也。’”此方式只在对联文体中出现，最早见李开先五分句联用此格式，入清代后应用渐多。因出于朱恂叔的传授，当今联界习惯称为“朱氏规则”。又因其句脚字上联除最后一字为仄，其余皆为平，下联反是，形同钓竿垂钓，故也称“钓竿韵”。

朱氏规则句脚格式：

平平平平平平仄；

仄仄仄仄仄仄平。

上联句脚“多平单仄”，下联平仄与上联相反。

例如：

风声，雨声，读书声，声声入耳；

家事，国事，天下事，事事关心。

上联句脚：平平平仄

下联句脚：仄仄仄平

如：

彭玉麟题杭州西湖岳飞墓

史笔炳丹书，真耶！伪耶！莫问那十二金牌，七百年壮士仁人，更何等悲歌泣血；

墓门凄碧草，是也！非也！看跪此两双顽铁，亿万世奸臣贼妇，受几多恶报阴诛。

此联由六个分句组成，上联除尾句句脚仄收外，其余句脚皆为平声，为五平一仄，下联则相反，为五仄一平。

薛时雨题南京莫愁湖曾公阁

诗酒中人，翰墨中人，江山风月中人，薄宦岂能羁？频年摆脱凡尘，逸兴豪情，跨鹤占扬州胜境；

循吏一传，文苑一传，游侠货殖一传，通材无不可，平昔服膺师训，感恩知己，骑鲸为上相先驱。

此联有七个分句，上联除尾句句脚仄收外，其余句脚皆为平声，为六平一仄，下联则相反，为六仄一平。个人认为，“朱氏规则”（钓竿韵）因为句脚字平仄交替过少，如果分句多至六句以上，则不宜采用，以免诵读起来有气弱、气滞甚至难以为继之感。

（4）分节粘接式，把长联按联意的表达分成若干“节”，每节短至一句，长至四句。节内各句脚一般为：一句平仄皆可，二句则一平一仄，三句则两仄一平或两平一仄，四句则按“仄平平仄”或“平仄仄平”。节与节之间相粘，即上一节最后的句脚与下一节第一个句脚同声调。此规则出自民国蔡东藩《中国传统联对作法》：“至若增长联对，以七句、八句、九句、十句成联者，或分三节、四节、五节，大致可以类推，不再引证。总之，联对愈长，节数愈多。每节自一句起，至四句止，上节末句煞脚字音为平声，则下节起句之煞脚字音仍应用平声，其用仄声亦如之。惟出联结束句，总应用仄声字煞脚；对联结束句，总应用平声字煞脚：此固联对之通例也。”

当长联严格按四句为一节时，此格式与“平仄双交替式”等价，严格以两句为一节时，则能产生“平仄单交替”和“平仄双交替”两种效果。在每节句数参差不一时，此方式句脚平仄安排看似无规律，但因句脚平仄安排与联意密切配合，其合理性反倒比以上三种规范的格式为优。此方式分长短不一的“节”来论平仄，似源于词和曲；各节之间的粘接则源于律诗和骈文。

马蹄韵最基本的规则就是“平平仄仄”两两交替。无论是上联还是下联，都符合这个规律。符合马蹄韵规则的格式，称为正格。不符合马蹄韵规则的格式，称为变格。马蹄韵有两种正格：

第一种正格，上联平起仄收，下联恰好相反：

平仄仄平平仄仄平平仄

仄平平仄仄平平仄仄平

　　第二种正格，仄起仄收，下联恰好相反：

仄仄平平仄仄平平仄仄

平平仄仄平平仄仄平平

多分句的对联，称为多句联。句脚则指多句联每句最后一个字。其分句的句脚平仄，也要符合马蹄韵规则。但是，这样就极大限制了词汇运用，造成词语、语境、意境的缺憾。因此，前人在实践中，也有所变化，并被许多人模仿，形成了新的规则，其中包括被很多人认可的朱氏规则、李氏规则。

如：

钟云舫题成都望江楼崇丽阁联

几层楼独撑东面峰，统近水遥山，供张画谱。/聚葱岭雪，散白河烟，烘丹景霞，染青衣雾，/时而诗人吊古，时而猛士筹边，/最可怜花蕊飘零，早埋了春闺宝镜；枇杷寂寞，空留着绿野香坟。/对此茫茫，百感交集，/笑憨蝴蝶，总贪迷醉梦乡中。试从绝顶高呼，问、问、问，这半江月谁家之物；

千年事屡换西川局，尽鸿篇巨制，装演英雄。/跃岗上龙，殒坡前凤，卧关下虎，鸣井底蛙，/忽然铁马金戈，忽然银笙玉笛，/倒不如长歌短赋，抛撒些绮恨闲愁；曲槛回廊，消受得好风细雨。/嗟予蹙蹙，四海无归，/跳死猢狲，终落在乾坤套里。/且向危楼俯首，看、看、看，哪一块云是我的天。

划断的地方，就是一个意节。“联圣”钟云舫此联单边各二十个分句，就是采取分节粘接式，把长联按联意的表达分成七 “节”，以上联为例，每节短至两句，长至四句，每节两句的句脚或为平仄，或为仄平；三句的句脚为平平仄；四句的句脚为仄平平仄或平仄仄平。

对于超长联而言，分节粘接式比“马蹄韵”更有优势，其诵读效果更为流畅一些。

上述四种用得较多的句脚平仄安排格式，有的人在对联创作中并不完全拘泥，而是根据联意和语气的需要，任意安排句脚平仄。个人认为，只要表意清楚，逻辑紧密，气脉通畅，转换流利，应该是可以的。这也是句脚有定式又无定法的一种客观反映。但还是要注意一点，即尽量避免多分句句脚全仄全平，或尾句之前一句的句脚仄平相同。这种句脚的平仄安排，曾经被陆伟廉先生形象地比喻为“打猪婆鼾”。意即读起来非常难听。如：

雨疏残酒，应是绿肥红瘦；

风骤繁花，不知云白天蓝。

两分句句脚全仄全平。

概而言之，对联声律的重点，一是尽量作到句中词语之间和分句与分句之间句脚字的“平仄交替”，二是严格遵守上下联音节、意节处“平仄对立”的要求，这其中以句尾字最为重要，分句句脚字次之，句内平仄再次之。上下联对应之句尾、句脚、句内节奏点的平仄相对，应该严格遵守，而句内节奏点、句脚的平仄交替则可以有条件地适当放宽。

盘古诗联学院对联资料第十七期

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整理人：溪水  日月

（十七）对联的句法与结构

对联的句法，也是章法，就是对联的逻辑关系。除了要做到对仗和谐，平仄合理，节奏有致，词性相近，还要注意对联的句法问题。句法问题，实质就是语法的逻辑问题，句法不通，即使联句意义再好，也难为佳句，这是属对中不可忽视的一个问题。

常见的有以下几种：

1、并列关系

上联与下联在意义上一致，在形式上平行并列，从两个不同的角度来说明同一事物，这种结构关系，就叫做并列关系。有的用关联词语组联，常常用“也”、“又”、“既------又------”等等。

【例句一】

蝉噪林愈静；

鸟鸣山更幽。（苏州拙政园联）

并列关系的对联，结构简单，立意集中，遣词造句也比较容易、顺当，在对联作品中较为多见。这种逻辑关系的作用在于，使上下联语气一致，并行不悖，能详尽、完整地论述一件事物或一种主题；不足的是稍显平淡、单调和古板，缺乏灵活变化的生气。

【例句二】

两表酬三顾

一对足千秋（成都武侯祠联）

作者抓住最能表现诸葛亮形象的两个方面，“两表”(即《前、后出师表》)， “一对”(《隆中对》)，对诸葛亮进行了歌颂。表现了他超人的才智和非凡的功绩。联语语言精炼，条理清楚，出语惊人。此类对联，浓笔重彩．形象鲜明，但如果处理不当，会有单调和重复累赘之弊。

2、转折关系

下联所列举的事体或者所包含的意义，朝着与上联的事体、意义相对或者相反的方向发展，从语言逻辑上讲，叫转折关系；在对联的对偶术语中，叫做“反对”。常用关联词有：“但”、“然”、“却”、“犹”等。例如下面这一副借“咏煤”拟制的格言联：

【例句三】

一味黑时犹有骨；

十分红处便成灰。

从字面上看“黑时”与“红处”，“犹有”与“便成”，“骨”与“灰”，都是相对或相反的；从所含的意义上看，上下联的意思是转折的，相对的、相反的。再看一副：

【例句四】

虽为毫末技艺；

却是顶上功夫。

依据转折关系结构而成的对联，对比鲜明，波澜起伏较大，比起正对的并列关系的对联，无论从内容的表达上，还是从艺术效果上看，都相对地要好一些。

3、连贯关系

连贯关系也叫“顺承关系”。上下联依据时间的先后顺序或者意义的承接关系结构。常用关联词有，“才---又---”、“已---又---”、“曾---又---”等。

【例句五】

例如：

台湾省已归日本

颐和园又搭天棚

甲午战争以后，清政府被逼将台、澎列岛割让日本，其后有些人主张办海军以图强，可慈禧却把海军的公款拿去建供她个人享乐用的颐和园，国人无不气愤，有人写出上联予以讽刺。

【例句六】

例如兰州“河神庙”的一副对联：

曾经沧海千重浪；

又上黄河一道桥。

再如：

【例句七】

才饮长沙水；

又食武昌鱼；

连贯关系构成的对联，特征是上联所述之事在先，下联所述之事在后；上联是起始，下联是继续；上联是已经过去，下联是正在进行。连贯关系构成的对联，常给人以行云流水、酣畅淋漓、文韵舒展、一气呵成的感觉，可以增加对联的语势和节奏。所以，这种逻辑关系在对联创作中应用较多。

4、递进关系

递进关系的表现是，下联是上联在范围上或程度上更进一步，或由大而小，或由小而大；或由表而里，或由里而表，逐层叙述，层层深入，淋漓尽致地叙述某一事物；或者阐发某一思想。常用的关联词有：“况”、“更”、“不但---而且---”等。例如，章乃器挽鲁迅先生的对联：

【例句八】

一生不曾屈服；

临死还要斗争。

【例句九】

不教白发催人老；

更使春风满面生。

在叙事层次上，下联比上联更深一层，下联化用白居《草》中诗歌句“春风吹又生”，寓意尤浓，此为联句的高妙之处。有的联省去表示递进关系的关联词，而并不减其递进的意思。

5、因果关系

上联与下联的关系，是原因和结果的关系或者理由和结论的关系。依据因果关系来创作的对联，可以是上联讲原因或理由，下联讲结果和结论；也可以采取“倒装”方式，上联说结果或结论，下联说原因和理由。例如：

【例句十】

莫愁前路无知己；

西出阳关多故人。

这是雁门关的一副集句对联。上联说的是结论，下联说的是理由。如果不倒装，这副对联的意思应该是，因为西出阳关之后还有许多故交旧友，所以，不必忧虑此行前去碰不到深知自己的人。依据因果关系创作的对联，一般来说，层次分明，说理性强，在对联作品中也很多见。

【例句十一】

例如一棉花店联：

聚来千亩雪；

化作万家春。

前一句是因，是说棉花大丰收的景象，后一句是果，是说大家有了棉衣，再不觉得冬天的严寒。

6、选择关系

选择关系，其句法构成形式是“要么这样，要么那样”，“或者是这，或者是那”，“宁可如此，也不如彼”等，经过比较，决定取舍。例如：

【例句十二】

宁为义死；

不笱幸生。

【例句十三】

但愿人皆健；

何妨我独贫。

依据选择的逻辑关系结构的对联，一般来说，笔调清朗，语气肯定，倾向鲜明，主题清楚。这种结构形式，多见于一些抒怀言志、寄托抱负的堂联或者格言联。

7、假设关系

上联提出一种假定的设想，下联肯定推论的结果，形成“假若怎么样，那就怎么样”，“如果怎么样，便会怎么样”这样一种结构形式。例如，著名书法家启功先生的一副对联：

【例句十四】

若能杯水如名淡；

应信村茶比酒香。

又如：某药店联：

【例句十五】

但愿世间人不病；

何愁店内药生尘。

假设关系联，一般含意深长，耐人寻味。但是，如果不细心推敲，常常不易对得工整、妥帖。因此，此类对联较少。

8、目的关系

上下联分别表示目的与行动的关系，或者是上联说目的，下联说行动；或反之。例如杭州苏公祠的一副对联：

【例句十六】

欲共水仙荐秋菊；

长留学士住西湖。

又如：

【例句十七】

巧理千家财；

温暖万人心。

上联说行动，下联说目的。

9、条件关系

出句提出条件，对句说结果。例如：苏振民赠李必才联：

【例句十五】

必须经得千般冷；

才可炼成一段香。

又如：

【例句十六】

欲穷千里目；

更上一层楼。

上联说结果，下联则说行动。

盘古诗联学院对联资料第十八期

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整理人：溪水  日月

（十八）对联的结构要求

结构相应　　这是说上下联在语法结构上互相照应，彼此对称。词和词组构成的方式多种多样，有联合结构、偏正结构、主谓结构、动宾结构、动补结构、介宾结构等(详见第四讲)。上下联相对的词或词+组，最好是联合结构对联合结构，偏正结构对偏正结构，主谓结构对主谓结构，依此类推。如不能做到结构相同，也要做到结构相近，如联合结构对偏正结构。对应，至少要求词或词组字数相等，二字结构对二字结构，三字结构对三字结构。

　　句子的成分，有主语、谓语、宾语、定语、状语、补语。结构相应，还要求主语对主语，谓语对谓语，宾语对宾语，依此类推。

仍以林则徐赠湖南某知县联为例，看其语法结构，大致情况如下：

　　一　　　县　　好　　　山　　留　　客　　住；

　　└─┬─┘　　└─┬─┘　　└──┬──┘

偏正结构　　　偏正结构　　　　动宾结构

└────┬────┘　　└──┬──┘

主语部分　　　　　　　谓语部分

­

五　　　溪　　秋　　　水　　为　　君　　清。

　　└─┬─┘　　└─┬─┘　　└──┬──┘

偏正结构　　　偏正结构　　　　介宾结构

└────┬────┘　　└──┬──┘

主语部分　　　　　　　谓语部分

“好”与“秋”虽然词性不同，但是“好山”与“秋水”都是偏正结构，同类结构相对。“留客住”与“为君清”虽然结构类别不同，但是大致对应。上下联是主语“好山”对主语“秋水”，定语“一县”对定语“五溪”，主语部分对主语部分，谓语部分对谓语部分。

　　又如于右任赠蒋经国联：

　　计　　　利　　当　　　计　　天　　下　　利；

　　└─┬─┘　　└─┬─┘　　└──┬──┘

动宾结构　　　偏正结构　　　　偏正结构­

└─┬─┘　　└─┬─┘　　└──┬──┘

主语　　　　　谓语　　　　　　宾语

　求　　　名　　应　　　求　　万　　世　　名。

　　└─┬─┘　　└─┬─┘　　└──┬──┘

动宾结构　　　偏正结构　　　　偏正结构

└─┬─┘　　└─┬─┘　　└──┬──┘

主语　　　　　谓语　　　　　　宾语

此联上下联语法结构完全相同，自然是结构相应的。

对联的结构，即联句的搭配和排列，也就是上下联的文法结构必须相互照应，相互对称，即主谓结构对主谓结构，动宾结构对动宾结构，偏正结构对偏正结构、如此等等。

请看峨媚山圣积寺联：

半天——开佛阁

平地——见人家

出句和对句都是由一个双音节偏正结构和一个三音节动宾结构组成，其意义单位和节奏单位一致，使人读之上口，不失为一副佳作。

杭州龙井园有一副对联：

诗写——梅花月

茶煮——谷雨春

再看：

勤劳门第春来早

和睦人家燕去迟

“春来早”和“燕去迟”都是“主——谓——补”结构。

请看贵州甲秀楼联：

水从碧玉环中出

人在青莲瓣里行

在字数相等的基础上，出句和对句各意义单位的语法结构必须相似，方成佳构。再如杭州云栖寺联：

水——向石边——流出——冷

风——从花里——过来——香

其意义单位为“一三三一”。“水”与“风”，“冷”与“香”分别为名词、形容词相对；“向石边”与“从花里”是介宾结构相对；“流出”、“过来”都是动词、趋向动词，结构也相似。

作品的组织和构造，作品的各个部分的联系和安排，这就是结构问题。

1．对衬、关联

对称：是对联结构最基本的要求。上下两联，要求具有严整的对称美，像飞机的两翼、车的两轮一样。如果上下联光是字数相等而句子结构不一致，那就不能做到严格的对称美。例如陈爱珠女士(大文学家茅盾先生的母亲)挽其夫沈永锡联：

幼诵孔孟之言，长学声光化电忧国忧家，斯人斯疾，奈何长才未展，死难瞑目

良人亦即良师，十年互勉互励雹碎春江，百身莫赎，从今誓守遗言，管教双雏

此联感情深挚，也有精美的词语，但从结构形成来说，却远未达到严整对称美的要求。上联首句是动宾结构，下联首句是主谓结构，“幼诵”对“良人”，“孔孟之言”对“亦即良师”等都没有对好。关联：这是对联结构的第二个要求。

水上公园寻菡萏 (仄仄平平平仄仄)

村中老媪嗜评书 (平平仄仄仄平平)

词性、平仄都合乎要求，它能否算是一幅对联呢？不能。因为它存在着一个致命的缺陷，上下句的内容毫无瓜葛，没有一点联系。以上说的是对联结构的一般要求：即上下联要对称、要关联，这是任何一副对联都要达到的。但是对联的内容、句法、体式既各不相同，其结构形式自然也会有多种多样的不同，这是我们要进一步探究的。

2．常式、变式

从形式的角度来说，对联的结构，可以概括地分为常式结构和变式结构两种：

常式：就是经常见到的比较固定的结构，从句子长短的角度来说，像五言、七言，还有四言、六言、八言联，就是作者经常、大量采用的结构形式；五、七言联，就是常见的五言律、七言律句型的对联，四言、六言联，即常见的骈文中四、六句式对联。

变式：就是句子、句法参差多变的对联的结构。长联比之短联，不仅形体增大许多倍，而且声律、格调也随之而起了变化。如各个句子的句脚就得遵循“平顶平，仄顶仄”这条规律。他们的结构，和常见的五律或七律句式的对联的结构显然大不相同。长联的结构是灵活多变的。

变式结构有以下几种：

(1)并列式。所谓并列式结构，即上下两联的意义没有主从之分，它们分别从不同侧面去表达同一主题。请看下列联：

盛世尽雷锋，共秉丹心创大业

新时多伯乐，同具慧眼识人才

尊师重教，英才辈出，中华崛起

简政放权，经济繁荣，民族复兴

碧螺云雾银峰，钟山川秀气，岂止清心明目

绿雪雨花玉露，摄天地精英，更能益寿延年

(2)主从式。上下联意义有主从之分的，就是主从式结构。例如这副航运公司联：

不靠风帆力

全凭水火功

上联是宾，下联是主，上联是虚写，是引子，下联是实写，是正文。又如“满院向阳树，一代接班人”，上联是喻体，下联才是本体。上联是处于宾位，下联处于主体。此联也是主从式结构。

(3)分总式。有的对联，语意有分述和总述的叫分总式结构。例如：

新天新地新人新事新气象

春雨春风春花春月春色美

前四点乃是分说，末尾“新气象”、“春色美”乃是总说。这是先分后总的例联。

下面再看一幅先总后分的例联：

好社会山好水好风光好

新时期地新天新气象新

(4)首尾总括式。此式先说总大意，次将大意分别述说，末尾总述一笔。下面就是这种结构的对联：

祖国在繁荣：看百花齐放，百家争鸣，百业兴旺开胜景

人民增福利：喜四海丰收，四时恒足，四海升平乐新春

上联头一句是总括，以下三句分别说三个方面，述说祖国繁荣的情况。末尾再来一笔。下联也是这种结构撰成的。

(5）对话式。上下联语，像是两个人在对话，这就是对话式结构。例如这副废旧物品回收店联：

我岂肯得新弃旧

君何妨以有易无

“我”是店主自称，“君”则是称来店的顾客，像是对面说话似的。

又如明代著名学者邱壑幼时答一同学的家长联，也是这一类：

孰谓犬能欺得虎 (家长)

安知鱼不化为龙 (邱壑)

(6)问答式。有的对联语意一问一答，是为问答式结构。例如李调元答友联：

洞庭湖，八百里，波滔滔，浪滚滚，大人从何而来

巫山峡，十二峰，云霭霭，雾腾腾，本院自天而降

下联针对上联所问作答，语意十分清楚。

(7)环递式。联语用环转相递之法组成，形成环环相扣，便是环递式结构。

例如原《前线》刊物编缉部同志挽吴晗联：

文章满纸，满纸丹心，丹心遭厄，奇冤绝古今

风雨同舟，同舟聆教，聆教难忘，心花慰英灵

除接句外，前三句环环相扣。又如：

水车，车水，水随车，车停水止

风扇，扇风，风出扇，扇动风生

这是全联各句环环相扣的例联。

(8)排偶自对式。排偶为原始的对句形式，对仗要求仅为句子等长，以及相对的词语在词性上、句法结构上大体相同。允许句中音步失替及两边平仄失对，又允许同字相对。例联：

先武穆而神，大汉千古，大宋千古

后文宣而帝，山东一人，山西一人

这是佚名题杭州岳庙旁关庙联。

再如民国初曹民甫挽宋教仁联：

不可说，不可说

如其何，如其何

后一例全部以同字相对。此式常常用来表示深挚而又激动的感情。

(9)排比自对式。排比自对由排偶向参差化发展而成，可以同字相对，同声相对，但对仗之相数至少为三，句长可相等亦可不相等。例如：

涪王兄弟，蕲王夫妇，鄂王父子，聚河岳精英仅留半壁

两字君恩，四字母训，五字兵法，洒英雄涕泪莫复中原

这是佚名题杭州岳鄂王庙楹联。再看一副与此大同小异的、佚名题江阴双忠祠(唐张巡、许远)楹联：

僮可烹，妾可杀，城不可失，矢志保江淮半壁

生同岁，死同岁，神亦同祀，精忠比日月双辉

前一例为等长排比句自对，后一例为不等长排比句自对。自对之相数为三，且都有同字相对。排比句之相数至少为三，故无双相自对。

对联的词组结构

对联除要求押韵和对仗外，词组和结构也是有一定规则的。如：

摇红；

涤翠。

(单组，二字结构)

谦受益；

满招损。

(单组，三字结构)

知足常乐；

能忍自安。

(单组，四字结构)

栀放同心结；

莲开并蒂花。

(单组，五字结构)

丛桂一枝香满；

昆山片玉连城。

(复组，六字结构)

春江桃叶莺啼湿；

夜雨梅花蝶梦寒。

(复组，七字结构)

海纳百川，有容乃大；

壁立千仞，无欲则刚。

(复组，八字结构)

把古往今来，重新说起；

将悲欢离合，再叙从头。

(复组，九字结构)

虎贲三千，直抵幽燕之地；

龙飞九五，重开大宋之天。

(复组，十字结构)

四万青钱，明月清风今有价；

一双白璧，诗人名将古无俦。

(复组，十一字结构)

天地启宏慈，赤子苍头同感戴；

古今垂旷典，九州万国被恩荣。

(复组，十二字结构)

对联上下联的词组和结构，应保持一致和统一，上联是动宾结构，下联也就必须是动宾结构的词组，如“摇红；涤翠。”上联是偏正词组，下联也必须以偏正词组与之相对，如“同心结”与“并蒂花”，就是相同的词组结构。在谋篇布局对联词组时，一定要注意上下联的词组结构必须相同，这亦是对联作者必须遵循的一条重要规则。

五、对联的起句规则

对联的起句有仄起和平起两种规则，与律诗相同，对联的第二个字为“仄”声的称为仄起，第二字为“平”声即为平起。如：

五言联仄起式：

国破山河在；城春草木深。

●●○○● ○○●●○

室雅何须大；花香不在多。

●●○○● ○○●●○

仄起式上联第二字用仄声，下联第二字用平声。

五言联平起式：

功高斯不伐；理定自无争。

○○●●○ ●●●○○

六言联仄起式：

海内文章第一；朝中宰相无双。

●●○○●● ○○●●○○

六言联平起式：

月明别枝惊鹊；风清半夜鸣蝉。

●○●○○● ○○●●○○



七言联平起式：

留春不住登城望：惜夜相将秉烛游：

○○●●○○● ●●○○●●○

七言联仄起式：

一幅湖山来眼底；万家忧乐注心头。

●●○○○●● ●○○●●○○



八言联平仄规格，仄起大都是四四断句，或三五断句，如：

梅芯花开，香分座上；

○●○○ ○○●●

兰芽日长，秀毓阶前。

○○●○ ●●○○

回天地，琼田千顷绿；

○○● ○○○●●

漾东风，小苑万花红。

●○○ ●●●○○

八言联平起式：

酒能成事，酒能败事；

●○○● ●○●●

水可载舟，水可覆舟。

●●●○ ●●●○

九言联仄起句式：

天下断无易处之境遇；

○●●○●●○●●

人间哪有空闲的光阴。

○○○●○○●○○

九言联平起句式：

塞翁失马，又岂知非福；

●○●● ●○○○●

郑人覆鹿，只浑欲是真。

●○●● ●○●●○



十言联大致采用四、六骈文体格式：

门辟九霄，仰步三天胜迹；

○●●○ ●●○○●●

阶崇万级，俯临千幛奇观。

○○●● ○○○●○○

十言以上的长联，除平仄要求外，每一断句的最后一个字的平仄也要协调。如下文例句的这副对联，除每个断句平仄协调外，上下联每一个字，平仄都很工稳。

此地可停留，剪烛西窗，偶话故乡风景。剑阁雄；峨眉秀，巴山曲，

○ ○ ● ○ ● ●

锦水清涟，不尽名山大川，都来眼底；

○ ○ ●

入京思献策，扬鞭北道，难忘先哲典型。相如赋，太白诗，东坡文，

● ● ○ ● ○ ○

升庵科第，行见佳人才子，又到长安。

● ● ○

盘古诗联学院对联资料第十九期

根据网络和相关书籍编辑整理

整理人：溪水  日月

（十九）诗钟（上）

诗钟做为一种文体，长期以来不为世人所了解，既便是古典文学的研习者，能知之一二者亦甚微。其实它是中国传统文化的一朵奇葩，是闽文化的瑰宝。

《辞源》用寥寥数语道及：“(诗钟)是一种文学游戏之作。其法：取意义绝不相同的两个词，或分咏、或嵌字。……相传拈题后缀钱于缕，系香寸许，承以铜盘，香焚缕断，钱落盘鸣，其声铿然，以为构思之限，故曰诗钟”。语焉不详，且“游戏”二字，颇存讥讽。　

诗钟是一种独特的韵文，它高雅、文博，于瞬间充分展示联吟者才智的渊永和文思的敏捷。它应当在中国文学史和韵文史占有光彩的一页，让世人知道它的存在和发展。诗钟是学习对偶技巧的一种训练方法，又是欣赏对偶佳趣的一种文字游戏。

一、诗钟的缘起和衰微

　诗钟相传为福州人士所创，并随着他们的宦游，将诗钟作为一种全新文化推向社会，一时诗钟吟社林立于学者名流之间，蔚为壮观。然诗钟创自何人，始于何时，史料阙如。

　　相传宋代苏氏父子曾以“冷香”为题咏作诗钟，内有苏小妹的“叫月杜鹃啼血冷，宿花蝴蝶梦魂香”句。事见载历代轶闻琐事的《坚匏集》(清初文学家褚人获撰)。然史无苏小妹其人，故是说不足信。

　　据明代叶子奇《草木子》一书载：元至正间，程雪楼为福建道廉访使，任满离闽时，民有献箭旗者以百数。内一联：“闽中有雪方为贵，天下无楼如此高。”嵌公名字“雪楼”于第四唱。可见在元代，闽人已善为“诗钟”，但未形成规模，推广开来。

《屏麓草堂诗话》成书于道光二十八年(公元1848年)，记述了作者的先师林雨田的一联碎锦格的诗钟“老鼠过街”。联云：“风摇老树啼鸦舅，雨过香街卖鼠姑”。可证在嘉庆间，闽塾已盛行诗钟。

　　《停云阁诗话》成书于咸丰五年(公元1855年)，书中收录了林光天的诗钟，如分咏“卖汤丸·破伞”钟联：“重叠碗声喧夜市，零星雨点落春衫。”林光天系嘉庆十二年(公元1807年)副举人。

　　《雪鸿初集》成书于光绪七年(公元1881年)，刊录林则徐在家乡里居时的诗钟吟作。嵌“窗夜”，限第一唱云：“窗虚权借月栖榻，夜静猛闻风打门。”嵌“陈人”，限第一唱云：“陈迹浑如牛转磨，人情几见雀衔环。”林则徐系嘉庆进士。

诗钟在清嘉庆、道光之际已开始盛行，并一直影响到民国初期。诗钟社的创建和活动，使许多诗钟联吟得以结集刊布，广为流传。

诗钟在初创时期注重典实，取其博雅。清末已趋白描，取其才性。其后更有闽粤派之分，闽重神韵，粤求学识，各有千秋。

但由于诗钟特殊的表现手法和创作的难度，使诗钟的传播和普及受到极大的限制。因此在盛极一时之后便逐渐衰落以至式微。值得庆幸的是在“万劫不复”的文革中，闽中的诗钟活动尚在暗中进行。特别是天津寇梦碧、陈机锋、张牧石三位先生，在黄钟毁弃、瓦釜雷鸣之时，濡毫为乐，创作了二千余联的诗钟。并于一九七二年结集为《七二钟声》。

二、诗钟的“律”

　　诗钟在形成的过程中，逐渐产生了一定的规矩和准绳。犹如律诗一样，诗钟也有自身的“格律”，而且是极为严格的。

　　1、句式单一、只限七言，每联诗钟仅十四字，不得增减。诗钟初创时期和活动的过程中，曾出现过非七言句的形式，但始终未能成为正流，不算诗钟。

　　2、上下联吟各写各的主题，各有各的独立意境和概念。但又要求情事相类、文义完整，彼此配合，上下照应。

　　3、用典与白描不拘，但不能一句运典，另一句白描。此病在诗钟上称为“独眼龙”。

　　4、诗钟的对仗讲究属对匀整，浑然天成。忌同音相犯、同义异字、动静无别、虚实难称等毛病。

对仗要求工稳，不仅仅是从字词层次的狭义对仗要求，也是从句意境界的广义对仗层次来要求的。

狭义对仗首先要求字词工整成对。例如：“身无彩凤双飞翼；心有灵犀一点通”。前六字工稳成对，但是最后“翼”、“通”两字却是不成工对，因此全联不能作为合格之诗钟分咏。狭义对仗还要求字词实际意义对应整齐，不能出现以一物对两物之“三脚钟”。例如“风云”对“秋月”。

5、诗钟的平仄必须严格合律，不允许以拗句的形式出现。

诗钟是七言对联中的一种，其格律要求基本和上文所说对联的联律相同。同时诗钟源于诗，其平仄自然是以律诗的格律为标准，一般诗钟只使用两种正格格律：

第一种：平平仄仄平平仄，     

仄仄平平仄仄平。  

第二种：仄仄平平平仄仄，        

平平仄仄仄平平。

诗钟的平仄格律没有变格之说，不过虽然诗钟如上面所说的两种格律形是正格，但诗钟格律并不是一成不变的，因为在诗钟的吟唱中，只要不犯孤平，一、三可以不论，所以实际上也就有了变格。

第一字不论，第三字不论，以下格式是诗钟界公认的合格诗钟格律，即：     

第一种：平平仄仄平平仄，

可为：（通）平平仄平平仄。

第三字本为仄，现在为平，可以。

第二种：仄仄平平平仄仄，

可为： （通）仄仄平平仄仄。

第三字本为平，现在为仄，可以。

第三字则必论，是指“仄仄平平仄仄平”句式。如果第三字不论，则成这样了：

仄仄仄平仄仄平，变成孤平的句式了，是不允许的。

诗钟跟联律的差别：第五字必论。一可不论，三有的可以不论，有的句式必须论，否则会写出孤平的句子，诗钟不得孤平拗救。

6、用字讲究：诗钟分咏用字非常严格，一不能用题目之字，二不能重字、叠字；以字字不落空，字字不能移易为佳作。诗钟就十四个字，一字千金，不宜浪费半字。

7、扣题严格：除非是镶嵌格，诗钟不可犯题面字，但不可转咏到题面之同义或近义字词上去，也不可以代替字明点题意。题目字眼虽不能点明使用，但却常以旁敲侧击影射之。

8、立意新奇：诗钟篇幅短小，应该尽量追求新颖诗意，争取出奇制胜。例如“红豆啄残鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。”若易以“鹦鹉啄残红豆粒，凤凰栖老碧梧枝。”则较平实无奇矣，当年杜老，亦何曾不推敲及此也。

9、对法讲究：诗钟虽为诗之一联，然切忌流水对法，而对仗亦不宜假借。

10、用典均衡：如一句用典，则另一句不能不用；而且两个典故最好同时代，至少要时代相近。另外用典忌过僻。

三、诗钟的“格”

　　除上述的总则外，诗钟还因不同的命题方法，形成不同的格式。常见为“分咏格”和“嵌字格”两大类。各类又有正、别格之分，如律诗有正格、偏格或分平起、仄起两式然。

诗钟的正格式

　　第一大类——分咏。一般细分为“分咏”“笼纱”两格式。

(一)分咏格

　　用两个绝不相干或绝不相称的、可供具体刻划吟咏的人、物、事作为诗钟的命题，要求上下句分别将其作为吟咏的对象。但只释其义，不能嵌入题字。切题要准确，对仗须工整。

过程中，首先锻炼想象力，再求取两事物的异同点，找到诗意化的着力处。相反点或相似点，都会方便对仗的运用。最后运词炼字，作成妥善的诗联。假如上下句气氛融洽，意境能联应比拟，对仗也精妙工切，会给人以不相干的两题，正是天造地设一对的感觉，而产生一种成就感。

以不犯题字为合格，如：

岳飞、虎：分咏

画尔不成翻类犬，

字之曰举并称鹏。

画尔不成翻类犬，原句是，画虎不成翻类犬，因有要求：不犯题字，所以把虎改为尔。比喻模仿不到家，反而不伦不类。大家可看其对仗及虚词等的精妙运用，画对字，犬对鹏，属对工整，语句自然，雕饰无痕。

“字之曰举并称鹏”这句，用了岳飞的字号。岳飞，字鹏举，为了对仗，把鹏举两字拆开，与出比相得益彰。岳飞，宋相州汤阴县（今河南安阳汤阴县）人，南宋抗金名将，中国历史上著名军事家、战略家，民族英雄，位列南宋中兴四将之一。

笔、邮票：分咏

万国花封元首相，

五云草判黑头公。

此联的数字对、植物对和名词对皆工整流利。当可借鉴。

五云，亦称“五朵云”。韦陟是唐朝中宗时宰相韦安石的儿子，他少年时就显露了卓越的才华，不但文章写得好，而且写得一手好隶书。十岁时便被授予温王府东阁祭酒等职，名噪一时。

从清朝中叶开始，出现了对联热，对联也进入酒令，以前那些偶一为之的游戏之作，这时规范化为分咏体诗钟，分咏体成了专为写趣联而设计的体式。进行这种写作，有助于推动诗人突破旧套，活跃文思。例如古文学家赵国华（1838-1894）分咏《船·胎衣》：

帆如秋叶来天上，

人似春蚕卧茧中。

如果单纯咏船或咏春江，难以写出这种深邃的意境。

反对科举而下海演戏的汪笑侬（1858-1918），分咏《八股文·杜鹃》：

能使英雄皆入彀，

可怜帝子已无家。

通过两个典故把二者结成对偶，讽刺请廷顽固坚持箝制思想的科举制度，以致闹得自身不保。

　　(二)笼纱格

　　属分咏格的一种特殊形式，以随意拈出的互不相关的两个字作为诗钟的命题。要求联吟者据史用典，吟作诗钟。与分咏最大的区别在于须用成语或熟语入咏，隐去题字。

　　笼纱格的取名来自两个典故。唐王播未显时，客居扬州惠昭寺木兰院，随僧斋食，为诸僧所不礼。贵后重游，见昔日题于寺壁的诗句已为寺僧用碧纱盖护，因慨叹题曰：“二十年来尘仆面，如今始得碧纱笼。”又宋魏野与寇准游陕府僧舍，各有留题。后复同游，见僧独用碧纱罩护寇诗，唯魏诗尘封。从行官妓即以袖袂拂尘，魏见喜而徐曰：“若得常将红袖拂，也应胜似碧纱笼。”诗钟据此两典为格名，既示珍贵，又取若隐若现之意。唯此格创作难度较大，故流传不广，吟咏者不多。

　1、“本·崔”

　　辟佛我思修作论，

登楼人仰颢题一诗。

　　上联指欧阳修作《本论》辟佛事，下联以李白登黄鹤楼读崔颢的题诗所发出的概叹为典实，趣妙自然。

　　2、“重·四”

　　传闻凤哺文工乳，

史载象耕舜帝睦。

　　吟联各采用“文王四乳”和“帝舜重瞳”的记载。上联隐“四”字，下联隐“重”字。

　　3、“春·天”

　　嫣红姹紫终归是，

美景良辰可奈何。

　　上联隐“春”字”。下联隐“天”字，用了人所熟知的诗句“万紫千红总是春”和“良辰美景奈何天”来入吟。

　　其实“笼纱”之法在唐诗中已见端倪。唐·唐彦谦有首《长陵》诗云：

　　长安高阙此安刘，祔葬垒垒尽列侯。

　　丰上旧居无故里，沛中原庙对荒丘。

　　耳闻明主提三尺，眼见愚民盗一抔。

　　千载腐儒骑瘦马，渭城斜月重回头。

　　诗颈联上句用汉高祖刘邦典。高祖病甚，医人见，高祖曰：“吾以布衣提三尺剑取天下，此非天命乎？命乃在天，虽扁鹊何益！”〔见《史记·高祖本纪第八》)。下句用张释之事。有人盗高庙座前玉环，上怒欲族之，释之争曰：“假令愚民取长陵抔土，陛下何以加其法乎？”(见《史记·张释之冯唐列传第四十二)。分隐“剑、土”。因之“笼纱”一格又可称之“藏字”格。

、

笼纱格创作应注意的几个问题：

 1）上下联都必须用典，不可用白描手法。

 2）不可用灯谜拆合字的方法。

 3）不可用同义词，如拈“红”字，句子里不能出现“赤、朱、丹”等字。

 4）忌对仗不工，平仄不偕。

 5）忌不切题，否则即使对仗工整、语言生动亦非佳作。 

盘古诗联学院对联资料第二十期

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整理人：溪水  日月

（二十）诗钟（下）

钟格

诗钟格式可分为：分咏格、笼纱格、合咏格、嵌字格。而嵌字格又分：凤顶、燕颔、鸢肩、蜂腰、鹤膝、凫胫、雁足、魁斗、蝉联、辘轳、比翼、汤网、云泥、鼎峙、晦明、碎锦、双钩、四皓、五姐、六逸、七贤、八龙、九老等格。

上期讲第一大类——分咏。一般细分为“分咏”“笼纱”两格式。

-（-一）

其中合咏格指上下联说的是同一事物。即是将题意表现于上下联中，以不犯题字为原则。题可以是一字，也可以是N字。但是上下联要求浑然一体。合咏可从同一角度去造句，但语言要搭配得当。

如：

冒雨登高台敲诗钟，合咏，可犯题字。

登台不避单衣湿，

限格惟求两句工。  

既然可以犯题字，那么，可以把诗题“冒雨登高台敲诗钟”里的任何字，用到上下两句中。冒雨登高台就会使衣湿，有人说敲钟如学道，到高台上去赋诗悟道。学有深浅，识有高下，能拈咏事咏物不相关之题，融洽一气，而翻腾出之，不觉其生硬，意味深长，蕴含无尽不做作为上乘，大家看，“限格惟求两句工”，对诗钟概念的描写，多么的出神入化。

花落知多少：合咏，不犯题字

凄凉墙外飘难数，

狼藉阶前扫几回。

墙外被秋风吹落了多少红花，马踏红泥，飘零几许难数清，愁煞阶前葬花人啊。

（二）第二大类——嵌字格。

　　嵌字格要求以任意拈出的两个字，分别嵌入诗钟的上下句，以所嵌的位置称为“第几唱”。各唱又依动物的位体来命名，依次为“凤顶、燕颔、鸢肩、蜂腰、鹤膝、凫胫、雁足”诸格。如果拈出的两个字都是两平或两仄，就只能嵌在联吟的第一、三、五唱的位置上。

　　第一唱凤顶格。又称“冠顶、鹤顶、虎头”等。“秋绿”云：

　　秋水才添四五尺，绿阴相间两三家。

　　第二唱燕颔格。又称“凫颈”。“征渡”云：

　　南渡君臣恋半壁，北征父子捣龙城。

　　第三唱鸢肩格。又称“鸳肩”。“断江”云：

　　可怜断雁无消息，不及江潮有去来。

　　第四唱蜂腰格。“田月”云：

　　薄宦无田何日返，故人如月几时圆。

　　第五唱鹤膝格。“皋马”云。

　　金玦心伤皋氏宅，玉环魂断马嵬坡。

　　第六唱凫胫格。“雪如”云：

　　湖上残山松雪老，江南春雨六如归。

　　第七唱雁足格。又称“鱼尾、坐脚”等。“落来”云：

　　山雨欲随岩翠落，天风直送海涛来。

　　在吟唱诗钟时，为了斗智、斗捷、斗博、斗巧，增加创作的难度，常将同一命题限作一套从一唱到七唱的诗钟。这类七唱联吟的诗钟通称为“连环唱”，又因顺序变化，如循梯下楼样而称为“下楼格”。“曲行”云：

　　行云入梦春犹在，曲水流觞事已非。

　　一曲离鸾霜月冷，两行斜雁碧天长。

　　玉树曲中徒寄梦，金钗行外已无春。

　　踏摇成曲传阿叔，歌舞当行识老胡。

　　秋水江湖行可念，梦云楼阁曲难通。

　　山林迢递难行遁，变易缤纷自曲全。

　　旧调忍弹金缕曲，新诗敢赋丽人行。

　　此类创作可一人独吟，也可数人联吟，如律诗之联句。如反用，即成“上楼格”了。

诗钟的别格式

　　(一)专咏格(又称“单吟格”)

　　限咏一个主题，禁犯题字。“傀儡”咏：

　　一线机关何太巧，百般面目总非真。

　　(二)专吟连环格(又称“单吟连环格”)

　　限一命题作一联诗钟，禁犯题字。同时又限定嵌字的字数和唱位，或不限唱位。

　　1、“燕”咏，嵌“灯”，不限位：

　　华灯照昭舞阳殿，残碣留题海支庵。

　　2、“思妇”咏，嵌“斜锁”，限第二唱：

　　横针钗影松云髻，牢锁春心紧指环。

　　3、“辋川怀古”咏，嵌“黄白”、“木水”，分限第一唱和第三唱：

　　黄叶木梢传画诀，白云水际冷诗魂。

（三）诗钟的活动形式

　　诗钟活动主要分“聚吟聚唱”和“散吟聚唱”两种形式。

　　诗钟因结社活动，故“聚吟聚唱”的形式是主要的。社员定期相聚，以斗捷为乐，届时围坐长桌，公推三人，取诗、文集一册，任意翻检，拈出命题。或分咏，或嵌字，限时制定。是时燃香一炷，以缕系铜钱数枚，挂于香上，下承铜盘，点香出题众人立即动笔构思，至香尽缕断，钱落铜盘，铿然作响时，即时收卷，然后由专人抄写，按联吟的优劣，评定状元、榜眼、探花、鸿胪的人选。

　　“散吟聚唱”的形式较为宽松自如。将事先拈出的命题，由每期的主持人分寄，限期收稿，然后汇集，由专人抄写不署名，再分发众人评定，选出元、眼、花、胪。

　　散吟聚唱的形式较为灵活，但已失却燃香落钱的情趣和比才斗捷的较技，一般又视日期的长短，有日唱、月唱、大唱之分。

　　日唱：每日上午定时(一般在九时)发出命题，下午定时(一般在三时)收卷，立即由专人评定，于当晚(约在六时)集会发唱。

　　月唱：每月一次，先期定出命题，限日收卷，评定后发唱。

　　大唱：每年一至二次，一般在重大节假日举行。先期定出命题，公开征吟，限期收卷，评定发唱。

　　诗钟创作，每一联语称为一卷，通常每人吟作三卷称一旗，也可倍之，谓之双旗。才思敏捷者可再倍之，谓之三旗，四旗等等。

（四）诗钟泾渭于律诗和楹联

　　诗钟的活动，虽说是以娱乐斗捷的形式面世，但它要求参与者的文化素质，特别是古典诗词的修养，需有相当的水准和学识。诗钟原于律诗，故有“改诗”、“折枝诗”之称，又因形同楹联，又有“联吟”之雅号。但与两者相比，诗钟的格律又严谨得近乎苛刻。这大概也是诗钟难于流播并逐渐式微的缘故。

　　它与律诗、楹联的主要区别在于：

　　1、字数铁定。正格的诗钟限于七言，一联十四字，不容增减。而律诗除七言外，尚有五言，甚至有六言律诗。楹联更是可长可短，短者二、三字，长者数千言。

　　2、平仄严谨。诗钟的平仄固定，是平是仄不容易位。而律诗允许“拗救”，楹联的伸缩性更大，可以通融。

　　3、吟咏限定。诗钟上下联句各咏各的主题，在文义上又要求完整划一。而律诗和楹联的创作就显得从容，不紧不迫。

　　4、对仗工整。诗钟对对偶的要求十分严格，其对仗之熨贴匀整，又是律诗和楹联难望其项背的。

（五）对诗钟兴衰的反思

诗钟的格、律及方方面面的规矩、准绳，使诗钟活动仅能在一定的文化层次上展开。这样就给诗钟的普及带来了相当的难度，设置了层层的障碍。但唯其如此，也给诗钟的吟咏者平添了无限的乐趣和情思。对于每次因斗捷较思而聚会的“钟聚”之举，每位诗钟的创作者都有极大的渴望和诱惑，令人欲罢不能。

　诗钟曾有过它的辉煌时刻。它带着闽文化的固有特色，闯进博大精深的中国文苑里，是中国韵文的一朵奇葩，更是中华传统文化的组成部份。它不应该湮没无闻。它象闪电一样，在灿烂漫长的中国文化史上划出了光彩的瞬间。我们就更有责任去认识它，介绍它，并加以发扬光大。

盘古诗联学院对联资料第二十一期

根据网络和相关书籍编辑整理

整理人：溪水  日月

（二十一）成联入门

（一）成联是什么？成联就是指一副完整的楹联作品．

　　　许多人第一次接触成联这个概念时，误以为它是楹联艺术中与出句、应对并列的一个分类，其实并非如此，成联的定义，就是楹联的本身定义．之所以有“成联”这个提法，是为了强调其所形成作品的完整性，以区别于单纯的出句和应对等单边创作．

出对句形式是在成联基础上的一种形式变通，其落脚点无非还是通过“单凤求凰”来得到一副完整的成联。可以想象，一副楹联由一个人出上句，另一个人对下句，徒增了许多趣味性和竞技性。事实上，自古以来，那些脍炙人口的著名对句无不以现场斗智为背景，大都带着浓厚的游戏色彩。如“小猴子也能对句，老畜牲怎敢出题。”等等。后来，由于对句可以训练遣词造句和对仗，能够为成联和律诗创作夯实基础，所以便被请入了古近代中国的私塾和学堂，成为那里的基础必修课。

可见，出对句始终带着“斗智游戏”和“基础训练”的色彩；而成联，则从始至终都是以“文学作品创作”的面目出现的。成联创作，才是真正意义上的“文学作品创作”。这个结论也许令许多长期活跃在出对句领域而尚未染指成联的朋友感到一丝沮丧，但事实的确如此。作为一件文学作品，应该有一个独立的主题和完整的形式和内涵。出句和对句（如果应对的各方面都很成功的话）尽管合起来也许能作为一件完整的楹联作品，但对于出句者和对句者个人来说，他们毕竟都只创作了一半，他们每个人在创作中进行的思维都是不完整的，不独立的。尤其是对句者，在大多数情况下并不能真正表达自己的意向，而只能“因地制宜”地顺势“跟庄”，这样的思维过程，虽然也有艺术创作的成分在，但毕竟称不上真正意义上的“文学作品创作”，顶多称之为“楹联单边创作”。

成联创作则不同，它需要创作者经历一个完整的创意和思维过程，营造出完整的形式和系统的内涵，如同创作诗词散文小说一样。成联创作，是真正意义上的文学作品创作。 如果把探索楹联艺术之路比作一种“修行”，那么，精通了成联，才算修到了正果。

 成联有没有所谓的技巧,怎么样算入门,这个话题对于我来说,确实有点无话可说。法无定则,所谓成联的创作,先有"创",然后才有

“作”,而"创"字,便有来自自我的内心,区别于其他人,独一无二的意思。因此,如何写好成联,实在没有一个公式来套,但是,我们可以在这里试着谈一下自己在成联创作上的经验体会,所谓"野人献曝"而已。

什么是好联

一幅对联的组成,总的来说,无非是两个大的方面。一个是文字,一个是内容。文字是为内容服务的,他要解决的问题是:如何用最恰到好处的字眼来表达作者的思想感情。它包括修辞技巧、文字架构、叙事口吻..等技巧性的东西。司空图的《二十四诗品》中所说"采采流水,蓬莲远春。”等等,便是文字传神的写照。文字,是一幅对联的外表。而内容,则是一幅对联的灵魂。作者要表达什么样的思想感情,传达出什么样感发的力量,除了文字要有感染力,作者自身思想的厚度才是最重要的。因此,我们可以说一幅好的对联,便是恰到好处

(注意,是恰到好处"的文字,而不其它)的文字,和深厚真挚的感情的结合。符合这两点要求的,便是一幅好对联。

下面我们来看几个例子。

【西湖】

其一

亭立湖心,仰西子载扁舟,雅称雨奇晴好。

席开水面,恍东坡游赤壁,偏宜月白风清。

其二

四季笙歌，尚有穷民悲月夜;

六桥花柳,浑无隙地种桑麻。

其一便是一贯西湖对联的老套路,从风景人文入手,下联未免扯得太远,其二却注入了民生的观念,颇有老杜遗风,而不仅是出新了。

下面是俞樾和其夫人分别题冷泉的两联:其一

泉自有时冷起；

峰从无处飞来。（俞樾）其二

泉自冷时冷起；

峰从飞处飞来。（俞樾夫人）

俞樾一联"有时/无处”都过于拘泥,所谓佛法上说的"著相"是也。而俞樾夫人的,便在思想和文字上更高一筹,有人说,文字宁拙勿巧。意思是说,文字的本质是传情达意,而不是刻意的雕饰,但是不是要反对字斟句酌。字,都是带有感情色彩的,荷花和菡蕾、莲花、芙葉,都是一种东西。但是,荷花比较世俗,菡萏有一定距离感,莲花有种清洁的体念,芙葉,则是古典雅致之美。嫦娥,有种生活化的味道,恒娥,便有种高贵和距离感觉了,我们可以根据写作的具体情况来遣词造句。

（二）成联的特性

　　如同诗、词、歌、赋、小说、散文一样，作为一副完整的文学艺术作品，成联符合所有文学作品最基本的共同特性：

　　1、独立而鲜明的主题；

2、符合逻辑和语法的语言表述；

3、特定的空间或时间背景；

4、浑然一体的语言风格。

　　作为一种特殊的、专门突出体现“对称艺术”的文体，成联更多了三大个性：

①上下比节奏点平仄互补；

②上下比整体结构对称；

③上下比修辞手法相似且“修辞点”对称。

具体地讲就是我们前面说学习和讨论过的对联的基本要素。以上几点的相互融合，组成了成联的特性，也构成了对成联作品最基本的“认证标准”和审美要求。

　　例如：挽郑成功　玄 烨

　　四镇多二心，两岛屯师，敢向东南争半壁；

　　诸王无寸土，一隅抗志，方知海外有孤忠。

[简注]郑成功（1624—1662），初名森，字大木，明末福建南安人。南明隆武年间，受唐王恩宠，赐姓朱，更名成功，后收复祖国神圣领土台湾。

玄烨（1654—1722），爱新觉罗氏，满族人，清世祖第三子。8岁登基，年号康熙，在位61年，庙号圣祖。

四镇：南明福王时设于江北的四个抗清据点，由黄得功、刘良佐、高杰、刘泽清分守。

两岛：金门和厦门岛。

屯师：驻守军队以抗清。

诸王：指福王、唐王、永明王、淮王。

一隅：此指台湾。

抗志：坚持高尚气节。

孤忠：指忠心耿耿而不能得到支持。

元胡炳文《拜岳鄂王墓》诗：“太义君臣重，孤忠天下知。”

（1）联语立意高远，指出郑成功忠贞守土保国的史实，更赞扬郑成功驱逐荷兰统治者收复台湾的功绩。述史论评客观公正，哀挽的感情亦十分真切。见《古今名人挽联选注》

（2）平仄互补：

上联为：仄仄平仄平，仄仄平平，仄仄平平平仄仄；

下联为：平平平仄仄，仄平仄仄，平平仄仄仄平平。

（3）整体大结构对称。

成联的特性对“对句”提出的必然要求。

　　如果说，对句的意义在于使上下联成为一副完整的楹联作品，那么，如果将“四镇多二心，两岛屯师，敢向东南争半壁”作为一个上联出句提出来，我们应该如何应对，才能使上下联成为一副具有统一主题的完整的楹联作品呢？

　　 这就自然形成了对“对句”的基本要求：

①符合逻辑和语法，以使整副楹联作品的语言表述符合逻辑和语法。

　   ②符合声律规则，以使使整副楹联作品的上下比平仄互补。

　   ③符合对仗要求，以使整副楹联作品的上下比结构对称。

　   ④讲求立意关联，以使整副楹联作品有一个统一而独立的主题。（在主题未定的情况下，对句在不同的角度与出句进行立意关联，便将与出句构成不同的主题）。

　   ⑤讲求取景关联，以使整副楹联作品有一个特定的时空背景。

⑥讲求风格关联，以使整副楹联作品有一个统一的风格和情调。

⑦讲求联眼切合，以使整副楹联作品的修辞手法相似且修辞点对称。

（三）从对句到成联

　　当我们开始学习对句之初，就已经和成联有了约定。而你也在不知不觉中，已经为成联的创作打下了坚实的基础。

现在首先需要作的，是帮你把对句的思维方式转变到成联的思维方式上来。

楹联是“一个面中的两条线”。前面说过，一副完整的楹联作品，必须有一个独立而鲜明的主题。也许有人会质疑：许多著名的楹联作品都并没有标题或横批。这里必须强调一点：标题与主题是两个概念，楹联可以没有标题，但必须有一个明确的主题。有些楹联冠之以“无题”，只是因为其主题不便用一句标题式的语句来总结而已，但主题仍然存于灵魂之中。

　　如果把主题所限定的立意范围看作一个无形的面，那么上下联的立意内涵正象是这个面中的两条线。

　　之所以称之为面，是因为这个面是有一定边界的，并非可以无限扩展的“平面”；之所以称之为“线”，是因为这两条线都具有一定的长度，应该算是“线段”不是“直线”。对句相当于“已知一条线，在同一面内求另一条线。”出句，就是已知的这条“线”。与几何原则完全一致：对于一条线来说，它所在的面并不是唯一的，它可以跟不同的另一条线构成不同的平面。正如一个出句，它也可以跟不同的对句构成不同的主题。因此，若想在同一个面内求另一条线，首先要确定一个面。有了这个面，你再在这个面中划出另外一条线来，二者之间自然就做到了“立意关联”。但这条新的线不能与原来的线重合，否则便是“合掌”；交叉也不行，那是“局部合掌”。

　　事实上，并不是任意两条线都能处于一个面之中。假如你随手划出一条线，有可能跟第一条线无法同处于一个面之内，这时，就出现了“意隔”。成联相当于“已知一个面，在这个面内画两条线”。成联的主题，就是一个确定的“面”。我们要在面中画出这样两条线：这两条线必须完全处于这个面之内，不能出了边框，否则便是“脱离主题”。这两条线不能重合，也不能交叉，否则便是“合掌”。这两条线可以是平行线，比如“正对”或“反对”的上下联；也可以是一条直线上截断的两条线段，比如“流水对”的上下联。

　　注：上面所作的“面”与“线”的比喻，仅仅是针对楹联的立意布局而言，跟声律、对仗、取景等其它要素无关，大家切勿无限发挥，以至迷乱。

　  成联必须扣题吗？必须扣题。——岂止是成联，任何文学作品都应该扣题。

如被收入《清末民国讽喻联集》的一副名联。

门 对  前人

梅占花魁，爱旎旖春光，若作和羹劳想象；

巷名筷子，念苍茫时局，待谁借箸共筹商。

[简注]

其时作者寓居南昌筷子巷。

花魁：旧时品花，称群花之首为花魁。指梅花。

旖旎：轻盈柔顺的样子。

和羹：用不同调味品配制的羹酒。此指景物色彩多姿。

想象：亦作想像。犹想见。三国曹植《洛神赋》：“遗情想像，顾望怀愁。”唐高适：《和贺兰判官望北海作》诗：“迹飞想像到，心以精灵猜。”

苍茫：此指模糊不清的样子。南朝梁沈约《夕行闻夜鹤》诗：“海上多云雾，苍茫失洲屿。”

时局：当时的局势。

借箸：秦末楚汉相争，郦食其劝刘邦立六国后代共同攻楚。刘邦正在吃饭，张良入见，以为计不可行，说：“臣请藉前箸为大王筹之。”意为借刘邦吃饭用的筷子，以指画当时的形势。典出《史记·留侯世家》。后来指代人策画

筹商：筹谋商议。

上联即景抒怀；下联感时寄慨。联语清丽雅致，意境明朗，赏玩美好风光之时，不忘“待谁借箸共筹商”时局之责，表现了作者忧伤国事的思想情绪。见《中华对联大典》　

　　原来，现今流传于世的许多楹联名作，在创作之初都是没有标题的。现在我们看到的所谓“标题”，其实是后人在收录成册时为了有个“标记”而机械地加上去的。目光锐利、思维缜密者一看便知，这些“标题”并非“原配”。

　　有人对大量的古、近代楹联现有标题进行研究后发现，收录者对这些前人的“无题联”命名时大多约定俗成地遵循着这样一个简单的方法：作品被收录前题写在××地方，就将之命名为“题××”，或“××联”、“××对”……显然，命名者们并未考虑这个标题是否能彰显作品的主题。

　　按照这样的命名方式，假若这副作品在收录前题写在某个名胜古迹或知名的公共场所内，比如黄鹤楼、藏书阁等等，那么这副楹联的标题便能“有幸”彰显出主题来———“题黄鹤楼”、“藏书阁联”，都是标准意义上的标题。

　　但若这副作品收录前题写在某个没有名称的私人场所内，那就惨了，它们被收录者们草率地命名为“门对”、“楼对”、“书斋联”等等。前面提到的那副“梅占花魁”联，作者便是一位无从考查姓名的作者，其宅门更是无从命名。

　　还有一种“标题现象”：一副赠人之联，假若受赠者是名人，那还好说，比如“赠况周颐联”；假若受赠者是一位不知名的人，该联便会被直接命名为“赠人联”。类似情况不胜枚举。     

　　这样的命名，与其说是一个“标题”，毋宁说是一个记号。

（四）对联按语意可笼统地划分为以下五种类型。

一 绘景

描绘景色、景观或罗列景物的文字。如：

秋色满东南，自赤壁以来，与客泛舟无此乐；

大江流日夜，问青莲而后，举杯邀月更何人。（安庆大观亭）

二 状物

一篇文字中用来具体描述物品外形、特性、状态的文字。如：

一味黑时犹有骨；

十分红处便成灰。（咏炭）

化雨无私，忆往昔踏雪来过，曾话春风一席；

三 写人

用来说明人物身份或描画人物形态、品性、心理活动的文字。如：

园地久荒芜，纵然嘉木成荫，争似我孤怀落落；

诗文多失散，若有良朋问稿，只道他妙手空空。（自挽）

四 叙事

叙述人物行为、事态发展过程或罗列事件（典故）的文字。如：

亲贤臣，国乃兴，当年三顾频烦，始延得汉家正统；

治大事，人为本，今日四方靡骋，愿佑兹蜀郡遗黎。（成都武侯祠） 

五 哲理

阐述人生哲理的文字组合。如：

客醉共陶然， 四面凉风吹酒醒；

人生行乐耳，百年几日得身闲。（陶然亭）

六 议论

对人或事物进行议论或抒发感慨的文字组合。如：

攀桂天高，忆八百孤寒，到此莫忘修士若；

煎茶地胜，看五千文字，个中谁是摘仙才。（福州贡院）

登百尺楼，看大好河山，天若有情，应识四方思猛士；

留一抔土，以争光日月，人谁无死，独将千古让先生。（徐锡麟烈士纪念楼）

以上六种语意单元并非绝对独立，而是时常会交融为一体，你中有我，我中有你，在大单元中包含着小单元。如：

亲贤臣，国乃兴，当年三顾频烦，始延得汉家正统；

治大事，人为本，今日四方靡骋，愿佑兹蜀郡遗黎。（成都武侯祠）

“亲贤臣，国乃兴”合起来是一个标准的“哲理单元”，而单就“亲贤臣”三字的组合而言，则属于“叙事”单元；同样，“治大事”与“治大事，人为本”之间也是这样的被包含关系。

按照特定的创作意图和主题要求，对以上七种语意单元选用其一，或对多个不同类型的语意单元进行融汇、组合，就形成了题景、咏物、题人、议事、抒怀、喻理、庆贺、吊挽、行业特色、文化景观等十种不同类型的成联。

其中，题景、题人、咏物、议事、抒怀、喻理属于基础类型，该类楹联多以艺术创作为主要诉求，也可称之为艺术楹联；其余几种则是在前者的基础上，结合特定的实用要求变通、融汇形成的复合类型，因其在现实生活中具有特定的实际用途，可称之为实用楹联。

盘古诗联学院对联资料第二十二期

根据网络和相关书籍编辑整理

整理人：溪水  日月

（二十二）成联的十二技法

成联的技法

我们这里所讲的技法，是前人对成联的写作技法的总结。

1、压顶之法     

即开门见山，此法的目的，在于先发制人，让人欲罢不能，就像好莱坞电影，以极宏大的场面、极其炫目的特技开场，来夺人眼球、让你目不转睛。作联时若能以精彩语开篇，亦能起到令人过目难忘之效果，

如：题武昌黄鹤楼 陈兆庆

一枝笔挺起江汉间，到最上层放开肚皮，直吞将八百里洞庭，九百里云梦；

千年事幻在沧桑里，是真才子自有眼界， 那管他去早了黄鹤，来迟了青莲。 

作者在开头便以极矫健之笔势烘云托月般点出黄鹤楼所在的地形与楼的雄伟气势，直如泰山压顶，力道千钧。只此一句，便极容易让人将黄鹤楼与此七字（《黄鹤楼》是唐代诗人崔颢创作的一首七言律诗）联系起来。无须拐弯抹角而能掷地有声，此乃压顶之法。      

外地人到武汉，必看的景点自然少不了黄鹤楼。当人们看到楼上那雄浑端庄的“黄鹤楼”三个硕大的“舒体”镏金大字字匾，一股崇敬之情就会油然而生。而早在清同治8年（1869）黄鹤楼重修时，号为“湖北第一，全国第七”的荆楚著名书法家陈兆庆，最早为黄鹤楼手书了匾额“黄鹤楼”三字，在楼顶高悬。当时观者莫不惊呼：“真乃王右军（羲之）再世！”

上联用“一枝笔”形容黄鹤楼的挺拔雄姿，颇有新意。江汉，武昌是长江和汉水的汇合点，这里泛指湘鄂一带。洞庭，号称八百里，古有“洞庭天下水”之说。云梦，古泽薮名，据史书记载古云梦并不大，后人常把洞庭湖包括在内。去早了黄鹤，唐崔颢《黄鹤楼》诗有“昔人已乘黄鹤去”句。来迟了青莲，青莲为李白自号。传说李白登黄鹤楼原想赋诗，因见崔颢诗，而感来迟搁笔不咏。

上联从空间写黄鹤楼，想像奇异，气魄宏大。下联从时间跨度上写登临此楼，游者自己要有真才。这就深化了主題，即登楼本无迟早，关键在自己的气度与才华。将境界和游者胸怀联系起来，见识独特，此联语气势磅礴。

2、递进之法

递进，指表意于原基础上更进一层，这种关联法可以使得气氛更加浓烈，更能突出表达效果，联文中往往会用到诸如“非但”、“况且”，“更”等关联词语。撰写成联时，若能适当运用，则可使欢娱之词益增乐趣，愁苦之词更添悲伤。 

如：挽乳母联  曾国藩

一饭尚铭恩，况保抱提携，只少怀胎十月；

千金难报德，论人情物理，也应泣血三年。

一餐尚且应记得她的恩情，更何况（她）曾经保护过、怀抱过、抚养过我！

这一联先以千金报德之典故生发，当日只不过得漂母一顿饱饭，日后韩信竟以千金相报，感激之情可见一斑，而思及眼前，乳母待自己如同亲身骨肉，岂有不感激涕零之理？显然意思已更进一层，伤感之情亦溢于言表。

3、设问之法

成联撰写过程中，疑问句式运用极多，或开篇设问，以制造悬念，为后面行文造势；或者前面铺陈事实，至末尾发问，以表达愤慨、悲伤、怅惘等情绪……此一撰联技法虽易于操作，然还需所问有所来由，不可空无依傍，否则便教人一头雾水。

举一例，以说明疑问之于成联情感与气氛表达之效果。

孟心史挽徐宝山之联云：

民意之冤大白，而独以一死遗君，不令苍生遽尽；

中国之难果纾，犹可为九原告慰，试看今日何如？

民国时期，进步人士遭暗杀之事不绝，徐宝山即其中之一罹难者。此联下比其前假设“中国之难果纾”，稍觉宽慰，而结末“试看今日何如？”一问，顿觉仁者已逝，而国事依旧艰难，所谓“纾国难”（ 纾:缓和，解除。共同解除国家的危难）之日依旧遥不可期，不禁悲从中来，吴恭亨评曰“'试看今日何如’这句，我读之肠为寸寸裂”，其感染力可见一斑矣。

又，冷泉亭曾有联云：

泉自几时冷起；

峰从何处飞来？

此联为人熟知，两比皆为问句，然均不可强解，正如昔日屈原之《天问》，多是天地间凡人无从回答之问。然正是得益于此，一股苍茫飘渺之气渗透其间，别是一种味道。

又，庄纫秋纶仪寿潘兰史六十联云：

吞若*云梦耶？袖石归来，似海春愁增妙句；

画得初三月影否？翦淞小隐，如花美眷驻修龄。

开头设问，皆极有情趣，彰显出寿星不老情怀。

如此种种，皆不一而足，读者自可感悟。

4、抑扬之法

抑扬法，或先抑后扬，或先扬后抑，此法与兵法以退为进之理类同，譬若两人搏斗，有假意逃脱者，另一人穷追不舍，至于绝境，前人忽一记回马枪，刹那间反败为胜矣。喻以撰写成联，则是一人扮演两个角色，如何安排这一场搏斗，便是要中之要。

题戏台联：

人情到底好排场，耀武扬威，任尔放开眉眼做；

世事原来仍假局，装模作样，惟吾踏实脚跟看。

前面言及人情世事，或耀武扬威或装模作样，皆十分不堪，至末句“惟吾踏实脚跟看”便觉天差地别，原来是在演戏啊，看看一个个都装模作样的，唯有自己，做真实的自己，脚踏实地，顿觉身价倍增，此联即欲扬先抑之法。

*战争之后，有人仿孙髯翁昆明大观楼长联撰了一联，劝戒人们不要吸*。联云：

五百两烟泥赊来手里。价廉货净，喜洋洋兴趣无穷。看粤夸黑土，楚重红瓢，黔尚青山，滇崇白水。估成辨色，何妨请客闲评。趁火旺炉燃，煮就了鱼泡蟹眼；正更长夜永，安排些雪藕香桃。莫辜负四棱响斗，万字香盘，九节老枪，三镶玉嘴；

　　数千年金家忘却心头。瘾发神疲，叹滚滚钱财何用！想品类巴菰，膏珍福寿，种传罂粟，花号芙蓉。横枕开灯，足尽平生乐事。尽朝吹暮吸，哪管它日烈风寒；纵妻怨儿啼，都装作天聋地哑。只剩下几寸囚毛，半抽肩膀，两行清涕，一副枯骸。

上联极力铺排，似夸赞吸大烟之妙处，下联笔锋顿转，言及吸*之种种惨况，与之前亦有云泥之别，此联即运用欲抑先扬之技法。

5、衬托之法

所谓衬托，即以甲物为陪衬，突出乙物之“较甲物更有过之”，在此，首要需明确所要突出者为何物，而后则可以拉虎皮做大旗，煞有其事地吹嘘一番。李白诗云：桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。是以潭水来衬托二人的交情，虽不免夸张，但见情重。此技法联中运用亦多， 言某地山水，则先以别处形胜开篇，言而总之，以上所列山山水水，终究不如眼前的妙，如此则更有令人更为神往之效果；或题写某人，则穷搜广罗，将所写之人与极富盛名之人来比较一番，以突出其性格特征，都是惯用之法。

如：题金陵湖南会馆  彭玉麟

栋梁萃杞梓楩楠，带来衡岳春云，荫留吴地；

支派溯沅湘资澧，分得洞庭秋月，照澈秦淮。

楩，古文某种优质树木，即黄楩木。荫，荫蔽，指后人因袭当官。资水亦湘江支流。秦淮河在南京。

上联说会馆的栋梁之才来自衡岳之地，庇护江苏，下联则说江苏的大江大河都是湘江资水的支流，带着洞庭湖的月色映照着秦淮河。衬托法的特点是，用衬托、对比等手法，寻源析流，自抬身价。前人评曰：以甲事衬出乙事，而自抬高身价是也。

又如：东坡祠   前人

我久住西湖，晴好雨奇，曾向春堤吟柳色；

公连渡东海，朱崖儋耳，何如此地近梅花。

[简注]

东坡祠：在广东惠州。祀苏轼。

西湖：此指浙江杭州西湖，亦指广东惠州市的西湖。宋知州陈偁筑堤以湖水灌田，民得丰收，又名丰湖。湖上有苏公堤，相传为苏轼谪居时所筑。作者为杭州人，故有久住西湖之说。

“晴好”句：语见苏轼《饮湖上初晴后雨》诗：“水光潋滟晴方好，山色空濛雨亦奇。”

春堤：指西湖的苏堤。苏东坡在杭州西湖亦筑堤，名苏堤。故有“曾向春堤吟柳色”之句。

“公连”句：苏轼因贬谪先后几次渡海到海南岛。东海，应是南海。

朱崖：郡名。即珠崖。在今海南海口市。以位于大海中崖岸之边，出珍珠，故曰珠崖。

儋耳：汉时置儋耳郡，唐改为儋州。在今海南省儋县。此地：指杭州西湖孤山。

    联语由此即彼，触景抒情，咏物怀人，语境清雅明丽，画意诗情，别有寄托。

王志初有挽组武女校某学生联云：

道韫由来多才，偶尔小吟哦，弟虎兄龙推独步；

颜渊不幸短命，倏焉大解脱，澧兰沅芷陨孤芳。

是以谢道韫、颜渊二人来衬托该学生，切其才高命短之事实，为惯常所见的“拉人做衬”法。

运用此法时亦需注意：不可失之太过，譬如写某无名小丘，虽以泰华衡嵩来陪衬未尝不可，然若是自恃天下无山，反来贬低五岳，则不免贻人笑柄。

6、铺排之法

铺排法多用于长联，每感胸中情感跳跃，万象包容而不得不欲喷薄而出时，短联体制不能满足发泄欲，此时则不妨天马行空、天南海北地大肆拉扯一番，以求感情表露无遗。运用铺排之法多以气势胜，而铺排内容则多为与题相关的故实（题风景则多言及周遭山水，题人则多言及其人生平事迹等）。

一楼何奇，杜少陵五言绝唱，范希文两字关情，滕子京百废俱兴，吕纯阳三过必醉，诗耶？儒耶？吏耶？仙耶？前不见古人，使我沧然涕下；

    诸君试看，洞庭湖南极潇湘，扬子江北通巫峡，巴陵山西来爽气，岳州城东道岩疆，潴者，流者，峙者，镇者，此中有真意，问谁领会得来？

这副对联的显著特点一是：用问答手法指点江山，写出了洞庭湖的山川形势、地理环境；二是：用典多，作者借助名人典故、名人诗文名句、传说逸事，描情绘景，抚今迫昔，抒发作者的情怀淋漓尽致，内涵十分丰富；三是：排比法的运用颇富表现力，上下联用了两组排比句，从各个角度有层次地反映岳阳楼的传说佳话和四周形势景象，揭示了岳阳楼著名和雄伟奇特的原由。

7.白描之法

白描，即不加修饰，以简单明了之文字勾勒出所写之物的性态。

如：题奥略楼联　段芝贵

放眼看江山，无限白云都过去；

题诗问鹦鹉，何年黄鹤复归来。　

联语登楼极目，放怀寄慨，题联寓意，言词中似闻弦外之音。工整贴切，平白如话。

又如：墓联自题  傅毓湘

梅花明月幽人宅；

兰芷香风故国魂。

[简注]

墓联：镌刻于坟墓碑石上之联。

傅毓湘（1845—1922），字金波，湖南湘乡人。清同治举人。历蓝山、宝庆等地教职二十年。特授南陵县令。有《楼山吟草》稿本。

幽人：隐士。《易经·履》：“履道坦坦，幽人贞吉。”喻人死后入土为归隐。

兰芷：兰草和白芷，皆香草。　

故国：古国，祖国，故乡。此指祖国。