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对话中的文论生成
——《三人谈艺录》的理论肌理与方法论启示
木易
《三人谈艺录》由九十三岁的评论家阎纲与作家杨生博、王满院以书信对话体合著而成。全书共计二十八万字，收入三人近年来的往来书信和访谈录七十余篇，谈论的主题涉及文学的方方面面，包括为什么写作、作家应该在什么情况下动笔、情节与细节如何处理、如何突破瓶颈、作家成功的要素、如何阅读和欣赏经典文学作品等。
中国当代文学研究会会长白烨则从学理层面断言，这部著作的独特之处在于“谈文道事，文心与乡情相结合；说艺论理，为文与为人相统一”，是一部具有教材意义的文学对话录。倘若我们将此书置于中外文艺理论传统的参照系中加以审视，便不难发现，它并非一般意义上的创作经验谈，而是在对话体的开放结构中对文学本体论、创作方法论、经典阐释学以及批评实践论进行了自觉的理论建构。
一、对话体作为理论生成的方法：“三人谈”的结构诗学
从文体学与理论生成机制的角度审视，《三人谈艺录》的对话体形式本身就构成了一个值得深究的理论命题。在西方文论传统中，对话体是一种源远流长的理论言说方式。柏拉图的《文艺对话集》通过苏格拉底与各色人等的对话，在辩难与追问中使真理自行显现；歌德的《谈话录》以爱克曼的记录，保留了大师晚年对文学艺术的即兴思考。在中国古典文论中，从《论语》的师徒答问，到《文心雕龙》的骈体论说，再到钱锺书《谈艺录》的札记体诗话，对话精神始终内在于中国文论的肌理之中。
《三人谈艺录》正是在这一谱系中找到了自己的位置，却又走出了独特的路径。史飞翔指出：“《三人谈艺录》是阎纲先生和杨生博、王满院两位作者以文会友、以心谈艺的心血结晶……全书以对话为体、以谈艺为魂，既有文坛宿将的真知灼见，又有学院学者的学理支撑，更有乡土作家的真切感知。两代文心同频，三方视角互补。”这种“评论—学术—创作”的三重奏，使对话在代际差异与身份互补中产生了巴赫金所说的“复调”效果——每一种声音都保持着自身的独立性，又在对话中相互照亮、相互激活。
书中对话的展开方式同样具有方法论意义。阎纲并非以权威姿态进行单向灌输，而是以书信往来、当面问答的形式，提出“为什么写作”“如何突破瓶颈”“怎样理解采风”等核心命题，由杨生博、王满院结合各自的诗歌与散文创作实践予以回应，再由阎纲进行点评与升华。这种螺旋式上升的对话结构，暗合了伽达默尔哲学解释学中“视域融合”的原理——理解不是一方对另一方的征服，而是在对话中实现不同视域的交融与扩展。阎纲在分享会上坦言：“人家天才是自己蹦出来的，谁听你们絮絮叨叨！鲁迅对于《写作大全》一类的东西不感兴趣，说《写作大全》误人子弟，我们的《三人谈艺录》是不是误人子弟甚或是‘谋财害命’干傻事？也顾不了那么多了，择其善而从之吧！”这番看似自嘲的表白，实则揭示了一种平等的对话伦理——不以权威自居，不以真理代言人自命，而是将思考的成果坦诚地交付给读者去判断。
从接受美学的角度看，对话体同时预设了读者的在场。陈长吟敏锐地指出了这一点：“以前我们读到的谈艺录，像《歌德谈话录》、钱锺书的《谈艺录》等等，多是理论探讨，虽严谨但阅读费力。这本《三人谈艺录》，则是书信体的散文集……环境、情景、思考交织在一起，在理论观点的引领下，用自己的作品和创作体验来支撑、佐证，因而可读、可鉴、可藏。”对话体将读者从一个被动的理论接受者转化为一个潜在的对话参与者，这种召唤结构使得《三人谈艺录》的理论言说始终保持着面向实践的敞开性。
二、创作动力论的哲学之维：从生命绽出到历史介入
《三人谈艺录》以阎纲提出的“为什么写”开篇，将文学创作最根本的动力问题置于全书之首。这一安排本身便具有鲜明的理论自觉——它跳过了“怎么写”的技术层面，直指文学本体论的核心：写作对于写作者而言，究竟意味着什么？
杨焕亭从文艺学范畴的角度对此做了深入剖析。他指出，文学他律性是“标示作家、作品与时代和生活关系的文艺学范畴”，包括两个层面的内涵：一是为什么写，表达作家的个人和社会价值取向；二是写什么，昭示创作主体如何回应时代的要求。《三人谈艺录》以阎纲的《为什么写》开篇，有着鲜明的价值指向。阎纲在致杨生博、王满院的信中明确指出：“为什么写作，是一个作家绕不开的话题。延伸起来，就关乎作家的情怀和作家对文字的膜拜。”
三位作者对这一元问题的回答，呈现出三种相互交织的生命哲学形态。阎纲坦陈自己创作动机的演变轨迹：“开始写作是为了名和利，中间为名不为利，现在不为名不为利”。杨生博则将写作历程概括为“以完成作业为目的的写作”“以活跃思维为目的的写作”“以燃烧自己为目的的写作”等几个阶段。王满院的回答更为质朴：“热爱是最好的老师，是叩开文学大门的敲门砖。”杨焕亭对此评论道，尽管表达的方式不同，却在一个交汇点上形成共识——无论是写作“名利”说、“燃烧自己”说，抑或是“热爱”说，从“存在”与“存在者”的关系考量，“都是人作为‘此在’绽出的一种生命态，是人的物质困顿或者富足环境下的一种精神诉求”。王洁则进一步指出，三位老师各有侧重，“却都指向了同一个核心：即，写作的本质是心灵表达与生命沉淀”。阎纲在书中强调的“不触及灵魂不动笔，没有深的或新的感受不动笔”，恰如警钟，提醒每一个写作者：真正的创作，必然是灵魂深处的呐喊、生命体验的结晶。
然而，《三人谈艺录》对创作动力的思考并未停留在个体生命哲学的层面。阎纲在书中进一步引用了恩格斯关于“美学的、历史的观点”的著名论述，将个体的创作行为与宏阔的历史进程关联起来。杨焕亭指出：“作家的写作行为在本源上属于一种社会行为，他不能不受到特定社会时代文学他律性的制约或者激励，也不可能不对现实社会的矛盾做出能动的回应。”这种从个体创作经验上升到规律性认知的理论自觉，正是《三人谈艺录》区别于普通创作谈的关键所在。
值得注意的是，白烨从接受角度揭示了一个更为深刻的维度：阎纲本人对“为什么写”的回答，不仅体现在书本之中，更体现在他晚年的生命实践之中。白烨写道：“阎纲倾尽心力关注本土文学，扶持本地作者，在我看来是文心与乡情的融合，是他热爱文学的初心与热爱家乡的真情找到了一个绝妙的契合点。”这种从“为名利”到“不为名利”再到“将文学融入生命本身”的演进轨迹，并非单纯的理论阐述，而是用整个生命来验证的文学信仰。
三、创作方法论的辩证结构：从“道”的叩问到“术”的路径
如果说“为什么写”回答了文学的本体论问题，那么“如何写”便进入了创作方法论的领域。《三人谈艺录》在这一维度上的理论建构，集中体现为“道”与“术”的辩证统一。杨焕亭引用庄子“以道驭术，术必成；离道之术，术必衰”的古训，指出该书体现了作家“致力于将主体创作经验提升到规律性认知的理论自觉”。
在“道”的层面，书中最为振聋发聩的讨论莫过于对柳青精神的当代重释。史飞翔指出：“书中围绕柳青精神展开讨论：写作是心血写作，不是聪明写作；作家要把生活当家，把灵魂交给文学。这既是对《创业史》所代表的陕西现实主义文脉的深情回望，也是对路遥、陈忠实、贾平凹等文学陕军精神谱系的自觉赓续。”王洁则进一步揭示了这一精神谱系的地理坐标意义，她写道，正如阎老师所说，“有出息的作家都有自己写作的血地”，柳青守蛤蟆滩，路遥守陕北，陈忠实守白鹿原，贾平凹守商州，阎纲晚年重归礼泉故土，“得到的回馈无疑是丰厚的”。这种对“血地”的强调，将“深入生活”从一种外在的创作要求提升到了文学本体论的高度——写作不是技巧的刻意操演，而是生命与土地的深度融合。
在“术”的层面，《三人谈艺录》同样提供了丰富的可操作性路径。其中最具有理论深度的，当属阎纲提出的两个核心命题——“情节是天使，细节是魔鬼”，以及“有见识的叙述”。王洁对此深有感触，她写道，阎老师提出“情节是天使，细节是魔鬼”，杨老师说“记账式的叙述、没有新意的叙述、把事情说清楚的叙述”不是文学，以及王老师的“三思后行法”（涉及现实触发、关系梳理、本质提炼基础上的艺术表达），“从实践层面上，丰富了我对文学的认知”。
阎纲关于“提问式写作”与“诠释式写作”的辨析，尤其具有理论创新价值。王洁指出：“阎老师以柳青小说《在旷野里》为例，强调文学要对生活秉持追问精神，殊为可贵。我们往往习惯于以既定框架诠释生活，缺乏向生活提出疑问的勇气与智慧。须知，写作从来就不是对生活的复刻，而应是对生命本质、社会规律的深度叩问，唯有带着批判与反思的眼光，才能让作品具有思想厚度与时代锋芒。”这一区分与德国理论家阿多诺对“同一性思维”的批判形成了有意味的对话关系——文学的价值恰恰在于打破既有的认知框架，以提问的方式撬动人们对世界和自我的重新审视。
此外，阎纲对“读书”与“瓶颈突破”关系的讨论也具有重要的方法论意义。他告诫作家们：“当你写作遇到瓶颈时，就去读你崇拜的作家的精品。”陈长吟评价道：“很多作家写到一定的时候，都会遇到提高的问题，阎纲老师在这里指出了突破的方法，那就是读书很重要。”在后来的一次文学沙龙中，阎纲更具体地阐述了这一方法：阅读经典要“拆卸组合，然后打散、揉碎，再组合，看看他是怎么结构的，也许激灵一闪，灵感就会飘然而来”。这种近乎工匠式的细读方法，将阅读从被动的接受转变为主动的解构与重构，使经典成为可以拆解学习的“技法样本”。阎纲还以中国作协主席铁凝为例，说她“16岁就读孙犁的《铁木前传》，而且可以背诵”，以此说明精读经典的力量。
史飞翔则将《三人谈艺录》的特质概括为三个鲜明维度：一是“接地气”——语言朴实、情感真挚，满是黄土气息与人间烟火，没有晦涩难懂的理论堆砌，没有居高临下的生硬说教；二是“有风骨”——立场坚定、观点鲜明，不随波逐流，不迎合浮躁，在流量至上、功利化写作盛行的当下，三位作者始终坚守文学初心，不回避文坛乱象，不粉饰创作困境，敢于说真话、道实情、点要害；三是“开眼界”——既回望历史，从柳青、路遥等前辈作家的创作中汲取智慧，系统梳理陕西文学的精神脉络与传承密码，又直面当下，深入探讨县域文学的时代价值、青年作家的成长路径等现实命题。这三个特质恰好印证了阎纲批评方法论的核心要义：理论必须从大地上生长出来，必须与“为人”的品格融为一体。
四、经典重释的微观诗学：阿Q画圆与吴冠中磨印的对读
《三人谈艺录》的理论锋芒，最集中地闪耀于对具体文本细节的微观解读之中。书中阎纲对鲁迅《阿Q正传》中“画圆圈”细节的重新阐释，以及对吴冠中晚年“磨印”行为的反复咀嚼，构成了全书最具方法论启示的经典重释案例。
阎纲在书中写道：“阿Q画圆圈藏着一个悲剧的根源：精神胜利法！阿Q画圆圈是精神胜利法的愚昧，死到临头还后悔圈圈画得不圆，并非‘画中国封建文化的圆满’。”这一解读打破了中国现代文学研究界长期以来对“画圆”意象的象征主义解读惯性。在既有的阐释范式中，阿Q临刑前努力将圆圈画圆，往往被视为对中国传统文化“圆满”观念的讽刺性再现。阎纲的解读则将重心从文化象征转移到心理机制本身：问题的关键不在于阿Q追求什么，而在于他在生命最后一刻的心理状态——一个连死亡都无法唤醒其主体意识的人，竟然将全部注意力投注于一个毫无意义的圆圈是否画得“圆”，这才是精神胜利法最令人震颤的深层悲剧。
学界已有研究佐证了这一视角的深刻性。有学者指出，“画圆”这一细节更重要的作用是“将阿Q灵魂被害的深度揭示了出来，使阿Q的形象更加立体化”。阎纲将这一细节与精神胜利法的本质直接勾连，揭示了一个更为根本的问题：国民性改造之所以艰难，根本原因不在于外部制度的不完善，而在于精神结构的深层病变——当一个人连死亡都无法激活其真实的生命感知时，任何外在的改变都难以触及灵魂的深处。从这个角度看，阎纲的解读实际上将《阿Q正传》从一部社会批判小说提升为一部精神现象学著作。
与“阿Q画圆”形成精神对位的，是书中反复出现的“吴冠中磨印”这一细节。阎纲在散文《我的邻居吴冠中》中记录了这一幕：晚年的吴冠中与夫人一道，将珍藏多年的精美印章一枚枚磨平。面对旁人的惊愕，吴冠中只说了一句：“不画了，用不着了，谁也别想拿去乱盖。”如果说阿Q画圆是被动的、无意识的悲剧——一个丧失了主体性的人在不自知中走向毁灭，那么吴冠中磨印则是主动的、清醒的决绝——一个充分自觉的艺术家，以最极端的方式捍卫自己作品的纯粹性，拒绝被资本逻辑所污染和收编。阎纲以“破釜沉舟”四字评价此举，精准地捕捉到了这一行为中蕴含的悲剧英雄主义。
史飞翔所概括的“两代人、一颗心，谈的是艺，守的是道，传的是文脉，续的是精神”，在这两个细节的对读中获得了最深刻的印证。阎纲通过对阿Q与吴冠中这两个截然不同形象的解读，传递出一种贯穿始终的文学信仰：文学的价值在于直面存在的悲剧，在于捍卫精神的纯粹性，在于拒绝一切形式的虚假圆满与精神胜利。
五、批评范式的田野转向：从学院书斋到县域大地
《三人谈艺录》在文艺批评方法论上最具开创性的贡献，是它提供了一种批评家深度介入基层文学生态的实践范式。西藏民族大学教授王军君从学术史的视角，将阎纲晚年的工作概括为“开辟了一条批评家研究县域文化的新模式”，其核心要义是“沉下去，在指导中积累材料；在思考中弄清实际；助推地方文化发展”。周明在该书序言中同样强调，“这本书的特别意义在于，其对县域文学的深入研究是难得一见的，是县域文化的珠玉之论”。
“沉下去”这三个字，看似朴素，实则蕴含着对当代中国文艺批评走向的深刻反思。自二十世纪九十年代以来，随着学术体制的日益完善，中国的文学批评呈现出显著的“学院化”趋势——批评家从文学现场退回到书斋，批评文章越来越像学术论文，术语越来越密集，与创作实践的距离却越来越远。阎纲晚年的选择，是对这一趋势的有意识反拨。他以九十余岁的高龄回到故乡礼泉，与基层作家面对面对话。白烨以详实的数字证明了这一工作的繁重程度——“书中有一文说他重点指导过12位作家，点评过200多位作家的作品，这是多么繁重的工作，多么沉重的负荷。但他不辞劳苦，呕心沥血。他有一颗热辣滚烫的热心，更有不厌其烦的耐心和推心置腹的诚心”。
值得注意的是，《三人谈艺录》的成书过程本身就是这种田野批评范式的生动体现。据王满院在分享会上的答谢词披露，这本书的创意最初由杨生博提出——他敏锐地发现“阎纲老师回乡后的文艺理论与实践整理研究工作没有人做，挂了‘空档’”。王满院建议以书信交流的形式来探讨问题，“要像和朋友谈心一样，说掏心窝子的话”。当他们在平台上做到第四期时，阎纲主动提出加入：“你们这种形式很好，每期我都认真看。现在我郑重提出，我也要加入。”于是两人谈变成了三人谈。王满院坦言：“毫不夸张地说，如果没有阎纲老师，这部书达不到现在这个高度。书名是阎老师起的，书中的话题都是阎老师组织策划的，书信中的重要关节点都是阎老师亲自把关的，校样也是他逐段逐字校勘订正过的。”这种由基层作者发起、由文坛前辈深度参与、最终形成理论著作的过程，本身就是批评家与创作者在田野中共同成长的最佳范例。
白烨从更宏阔的文艺政策视角，为这一实践提供了理论定位。他认为，阎纲在回归礼泉的八年里，“实际上在认真地从事着文学的普及工作”，是在践行毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中“提高与普及相结合”的重要理论。白烨进一步指出：“我认为目前正在兴起的‘新大众文学’，某种意义上就是对普及工作长期忽视的一种反驳。阎纲这些年的工作，面向乡土，面向基层，培养和扶持了许多文学新人，就是在践行提高与普及相结合的理念，把提高与普及统一起来。”这一判断赋予了《三人谈艺录》更深层的理论意义：它不仅是一部文学论著，更是一部将马克思主义文艺观与当代中国基层文学实践相结合的、具有鲜明实践品格的理论探索。
礼泉县委宣传部副部长魏鹏在分享会上的致辞，进一步印证了这种县域批评模式的社会价值。他将《三人谈艺录》称为“县域文化的开山之作”，并阐释道：“何为‘开山’？它意味着开拓，意味着奠基，更意味着一种标杆的树立。在以往的文学视野中，县一级的文化声音往往容易淹没在宏大的叙事里。而《三人谈艺录》的价值在于，它以平等的姿态、坦诚的笔触、深刻的思辨，证明了县域不仅是地理的基层，更是文学的富矿。”
这一批评范式的方法论启示是多方面的。首先，它打破了“理论指导实践”的单向模式，代之以对话中的双向激活——阎纲在指导基层作家的同时，也从他们的创作实践中汲取了新鲜的经验与问题意识。在后来的一次文学沙龙中，阎纲对三位作家的点评充分体现了这种因材施教的针对性：他对杨生博说“成熟了，但结的果子不大”，希望他写出具有“黄吕大钟特色”的作品；对王满院说“虽然成名了，但是，没有成家。散文不是一味地软绵绵，散文的骨子里也有火”；对另一位作家李敬全说“文字很好，有胆有识，敢于碰硬……但是不注意枪法，不会‘横着站’”。这种“因人施评”的方法，使批评不再是千篇一律的套话，而是针对每个创作者具体困境的精准诊断。其次，它将批评的视野从“经典作家作品”扩展到广阔的文学生态，关注那些尚未成名但充满可能性的基层写作者。再次，它以县域为批评的基本单位，为中国这样一个幅员辽阔、地域文化差异巨大的国家，提供了一种文学批评的“在地化”路径，避免了宏大理论对地方经验的遮蔽与简化。
阎纲在分享会上动情地说：“不论我走多远，不论我活多么老，我都是礼泉娃，回到礼泉就是回到童年，味道好极了！”这番朴实的话语，揭示了一个重要的理论命题：文学批评的“在地化”不是一种策略选择，而是一种存在论意义上的回归——当批评家将自己的生命根系重新植入故乡的土壤，他所言说的一切理论便不再是抽象的概念推演，而是带着泥土气息的生命表达。阎纲服膺恩格斯所说的“对立的艺术”，也就是“美学的与历史的原则相统一”。而他晚年的批评实践，恰恰是以最朴素的方式完成了美学原则与历史原则在田野中的统一。
《三人谈艺录》的最终落脚点，可以用史飞翔的评价来概括：“两代人、一颗心，谈的是艺，守的是道，传的是文脉，续的是精神。”在文学日益被市场化、技术化、娱乐化裹挟的当下，阎纲与他的对话者们以这部著作，捍卫了文学作为一种生命投入的本质规定性。王洁将这种精神概括为“文坛薪火相传的温暖与力量”——阎老师九十余岁高龄笔耕不辍，悉心指导文学后辈，他主张“作家难能可贵的是说真话，不说假话。宁可不说话也决不说假话”，这种文学风骨，“让我们保持对文学的敬畏之心、对真理的追求之志”。从文艺理论的角度看，《三人谈艺录》的价值正在于：它让理论在泥土中生根，让批评在对话中生长，让文学在代际传承中保持着永不熄灭的生命之火。白烨的评价或许最为中肯——“这本书不只是三人谈艺，不只是书信文体，也不只是理论批评，它在多方面都有融合和超越，很难说清它是一本什么样的书，而这恰恰是一本好书的特点”。在这本“很难说清”的书中，我们看到的是文艺理论从生命经验中自然生长的无限可能。
2026年4月22日作于北京朝阳
【作者简介】
贾赛赛，笔名木易，诗人，批评家。传世图书策划出版中心总编辑、首席编审，中国现代文学馆特聘研究员，首都师范大学中国诗歌研究中心兼职研究员，《北京政报》高级顾问，中国作家协会会员，中国文艺家评论协会会员。主要从事中国新诗的研究和批评。
