中外风景油画的互文性研究
——以刘狄洪《市郊小景常德》为中心
杨振明
摘要：本文以中国画家刘狄洪的油画作品《市郊小景 常德》为研究个案，通过“互文性”理论视角，探讨其中外风景油画的对话关系。文章首先梳理互文性理论在艺术研究中的适用性，继而从形式语言（笔触、色彩、构图）、精神内核（自然观、审美理想）、文化语境（地域性与全球性）三个维度，分析《市郊小景 常德》与西方经典风景油画（如巴比松画派、印象派）及中国山水画传统的互文痕迹。研究发现，《市郊小景 常德》既吸收了西方油画对光影、空间的科学表现，又延续了中国艺术“天人合一”的自然观，通过本土化的形式转化，实现了中外风景油画语言与精神的融合创新。
关键词：互文性；风景油画；刘狄洪；《市郊小景 常德》；中外艺术对话
1、引言：互文性视域下的风景油画研究
“互文性”概念由法国学者朱莉娅•克里斯蒂娃（于20世纪60年代提出，指“任何文本的构成都仿佛是一些引文的拼接，任何文本都是对另一个文本的吸收与转化”[1]。这一理论最初用于文学研究，后逐渐扩展至视觉艺术领域，强调艺术作品并非孤立存在，而是在与其他作品的对话、引用、转化中生成意义。在艺术创作的语境中，“文本”可被理解为具体的视觉形象、形式语言或精神内核，而“互文”则表现为画家对前人作品、艺术传统或跨文化元素的主动借鉴与创造性转化。中外油画传统各具特色：西方自文艺复兴后脱离宗教附庸，从荷兰黄金时代雷斯达尔的田园刻画、19世纪巴比松画派柯罗对雾中森林的质朴捕捉，到印象派莫奈多视角再现干草堆光影，以“再现自然”为核心并融入时代思潮；中国则以山水画为主体，自魏晋确立“畅神”功能，经唐宋范宽《溪山行旅图》的“图真”雄浑与元明倪瓒“逸笔草草”的写意转向，形成“天人合一”哲学与“以形媚道”审美传统。
湖南常德籍艺术家刘狄洪（1944.4.1—2016.5.10，曾用名刘杕洪，又名刘秋洪）2004年油画《市郊小景 常德》通过笔触书写性、色彩主观提炼等形式语言，日常自然诗意凝视的精神内核，以及地域与全球交融的文化语境，与中外经典传统形成多层次对话，生动展现了本土风景油画的跨文化生成机制。
本文以此为个案，通过互文性视角解析其形式语言、精神内核与文化语境的跨文化关联。
2、形式语言的互文：从笔触到构图的跨文化转化
2.1笔触：西方“书写性”与中国“写意性”的融合
西方风景油画的笔触传统经历了从古典主义的“平滑细腻”到浪漫主义与印象派的“自由奔放”的演变。17世纪荷兰黄金时代的风景画（如雅各布·凡·雷斯达尔《埃克河边风车》）虽已独立成科，但仍多作为宗教或历史画的背景，笔触服务于形体的精确再现；至19世纪，巴比松画派画家柯罗常用疏松的圆头笔触表现森林的朦胧感，笔触方向随树冠生长趋势自然流动，如《芒特枫丹的回忆》中树木枝叶的笔触既保留了自然形态的轮廓，又通过松动的笔痕传递出晨雾的湿润感[2]；印象派画家莫奈则进一步强化笔触的瞬间性，通过短促的点彩或横向扫刷捕捉光线变化，《干草堆》系列中不同时间的光影变奏正是通过笔触的疏密与方向差异实现的[3]。《市郊小景 常德》的笔触明显吸收了这一传统：近景灌木的笔触短促而密集，模拟枝叶的蓬松质感，与莫奈描绘草垛时用短笔触叠加表现光斑的手法异曲同工；水面部分则以长而平行的横向笔触铺陈，表现平静水面的光滑质感，类似柯罗《枫丹白露森林》中湖水倒影的流畅笔触；远景树林的笔触逐渐稀疏，由实转虚，形成空气透视的效果，与巴比松画派通过笔触密度控制空间深度的技巧一致。但与西方画家不同的是，刘狄洪的笔触更注重“书写性”——笔触的起承转合带有中国书法“一波三折”的节奏感，尤其在描绘灌木丛时，笔锋的提按转折并非完全服务于形体的精确再现，而是通过笔痕的韵律传递画家对自然生机的主观感受。这种“书写性”笔触与中国山水画的“皴法”传统（如披麻皴、点苔法）存在隐性关联，正如邵大箴所言：“中国油画家在吸收西方技法时，常不自觉地将书法的线性思维融入笔触，形成独特的‘书写性’表达。”[4]
2.2色彩：科学光影与主观诗意的平衡
西方风景油画的色彩体系建立在光学原理的突破之上。文艺复兴时期，达·芬奇提出“明暗对比法”，通过黑白灰层次塑造形体；17世纪伦勃朗用厚涂技法强化光影体积，如《夜巡》中人物面部的强烈明暗对比；至19世纪，印象派彻底革新了色彩观念——莫奈通过分解色彩（如补色并置）捕捉瞬间的光色变化，《鲁昂大教堂》系列在同一建筑的不同时间段绘制数十幅作品，证明色彩独立于形体的表现力[5]。《市郊小景 常德》的色彩运用既遵循了这一科学传统，又融入了主观诗意。画面以绿色为主调，但并非单一的“自然绿”：近景灌木的深绿与远景树林的灰绿形成明度与纯度的渐变，模拟了常德市郊植被因光照差异产生的自然色彩层次；湖水的浅蓝与天空的淡紫通过微妙的冷暖对比增强空间感，这种处理与莫奈《睡莲》系列中水面色彩随光线变化的逻辑一致。但画家并未机械复制自然光谱，而是对色彩进行了主观提炼：例如湖水的蓝色略带青灰调，既符合阴天市郊水面的视觉经验（常德地处亚热带季风气候区，秋冬多阴霾），又通过色彩的沉静感强化了画面的宁静氛围。这种“主观性”与巴比松画派画家米勒对“土地色”的朴素表达（如《拾穗者》中土地的赭石色调）、中国山水画“随类赋彩”的意象化传统（如董源《潇湘图》中淡墨与青绿的含蓄搭配）形成了跨时空的呼应[6]。
2.3构图：焦点透视与散点透视的调和
西方风景油画的构图长期受焦点透视法支配。自布鲁内莱斯基（Filippo Brunelleschi）15世纪发明线性透视后，艺术家通过消失点引导观者视线聚焦于画面中心（如康斯特布尔《干草车》中道路与树木的透视汇聚，强化了田园的纵深感）[7]。而中国山水画则采用“散点透视”，允许观者在画面中“移步换景”（如范宽《溪山行旅图》中山顶庙宇与山脚溪流的并置，打破了单一视点的限制）[8]。《市郊小景 常德》的构图呈现出两者的调和：画面中心的湖面作为“视觉锚点”，通过水平线的分割稳定构图；远景的树林与山峦并未严格遵循近大远小的比例规则，而是以淡墨般的模糊色块层层叠退，保留了散点透视的“游观”特性。这种处理既保证了画面的空间真实感（西方透视的科学性），又赋予观者“漫步市郊”的沉浸式体验（中国山水画的流动性）。刘淳指出：“20世纪中国油画家常将焦点透视与散点透视结合，既满足现代观众的视觉习惯，又保留传统审美的自由度”[9]。《市郊小景 常德》正是这一融合的典型例证。
3、精神内核的互文：自然观的对话与审美理想的融合
3.1西方：从“征服自然”到“诗意栖居”
西方风景油画的精神内核经历了从“附属品”到“主体性”的转变。17世纪荷兰黄金时代的风景画（如雷斯达尔《埃克河边风车》）虽已独立成科，但仍多作为宗教或历史画的背景，自然被视为“上帝造物的见证”；19世纪浪漫主义兴起后，艺术家开始将自然视为“崇高精神”的载体（如透纳《暴风雪中的汽船》通过风暴表现自然的不可抗拒），强调人与自然的对抗性[10]；至巴比松画派与印象派，自然进一步被还原为“日常生活”的诗意场域（如卢梭《枫丹白露森林》对原始丛林的静谧描绘），聚焦于人与自然的和谐共处[11]。《市郊小景 常德》中，自然不再是宏大叙事的背景，而是充满生活气息的日常景观：远处的房屋、水面漂浮的树影，均以平等的视角被呈现。这种“去崇高化”的自然观与巴比松画派对“普通风景”的关注（如柯罗笔下平凡的森林与田野）存在精神共鸣，但更贴近中国“一草一木总关情”的细腻感知——画家并未刻意渲染自然的“壮美”或“神秘”，而是通过微小细节（如水面反光）传递对市郊生态的温柔凝视。尚辉认为：“中国当代风景油画对‘日常性’的关注，实质是对西方浪漫主义‘崇高自然’的补充，也是对本土‘诗意栖居’传统的回归。”[12]
3.2中国：“天人合一”的审美传统
中国山水画自魏晋南北朝确立以来，始终承载着“天人合一”的哲学命题。宗炳《画山水序》提出“山水以形媚道”，认为山水是自然之道的具象化；郭熙《林泉高致》强调“可行可望可游可居”的山水理想，将自然视为心灵栖息的场所。这种传统影响了20世纪中国油画家的创作——林风眠的西湖系列以简练的线条融合中西，追求“画中有诗”的意境；吴冠中的江南水乡则以点线面的抽象组合传递“形式美”与“意境美”的统一[13]。《市郊小景 常德》中，“可居可游”的审美理想清晰可见：中景的湖面为观者提供了“临水观照”的视觉节点，远景的树林则延伸出“林深不知处”的想象空间。画面没有强烈的戏剧冲突或视觉焦点，而是通过平缓的节奏与柔和的色调（如灰绿、浅蓝的主调），营造出一种“静观自然”的东方意趣。这种处理与西方风景油画中常见的“英雄式自然”（如卡斯帕·大卫·弗里德里希《雾海上的漫游者》中人与高山的对抗）形成鲜明对比，却与倪瓒“逸笔草草，不求形似”的文人画精神遥相呼应——均以克制的情感表达，实现对自然本质的抵达[14]。
4、文化语境的互文：地域性与全球性的双重在场
4.1地域性：常德市郊的微观叙事
《市郊小景 常德》的创作灵感直接来源于湖南常德市郊的真实景观。常德地处洞庭湖平原与武陵山脉过渡带，水网密布、植被丰茂，其市郊景观既有江南水乡的灵秀（如湖汊纵横），又有丘陵地带的朴拙（如低矮丘陵与杂木林）。画家刘狄洪长期生活在常德，对本地植被（如樟树、竹林）、水体（如池塘、沟渠）的光影特征与季节变化有着敏锐观察——画面中树叶的深浅绿色变化、水面反光的微妙闪烁，均是对地域自然特征的精准提炼[15]。这种地域性并非封闭的“地方主义”，而是通过中外风景油画传统的中介，转化为具有普遍意义的审美语言。例如，画面中“水天一色”的处理（湖面倒影与天空色彩的渐变融合）既符合常德湿润气候下的光学特征，又与莫奈《睡莲》系列中对水面反射的研究形成跨文化的共鸣；近景灌木的茂密形态（常德本地常见的杂木丛）则以“具体而微”的细节，区别于西方风景画中常见的标准化森林（如德国黑森林的暗色调），彰显了本土自然的独特生命力。
4.2全球性：跨文化对话中的艺术共性
尽管《市郊小景 常德》扎根于常德地域，但其形式语言与精神内核仍共享着中外风景油画的普遍美学原则。例如，画面通过“近景—中景—远景”的三层结构构建空间深度，这一法则既见于西方古典风景画的线性透视体系，也存在于中国山水画的“三远法”（高远、深远、平远）；对“宁静氛围”的追求（通过柔和色调、静态物象的组合），则是东西方艺术共同的情感母题——无论是普桑《风景中的圣家族》中神圣化的自然静谧，还是王希孟《千里江山图》中理想化的山河安宁，均指向人类对和谐自然的永恒向往[16]。这种共性的存在，印证了互文性理论的核心：艺术创作并非孤立的发明，而是在与其他文化的对话中不断生成新的意义。《市郊小景 常德》的价值，正在于它既保持了地域文化的独特性（常德市郊的微观景观），又通过吸收中外风景油画的经典语言（西方油画的科学表现、中国山水画的意境追求），成为连接地方与全球、传统与现代的艺术桥梁。
结论：互文性中的创新——本土风景油画的当代意义
通过对《市郊小景 常德》的互文性分析可见，中外风景油画的对话并非简单的“模仿”或“嫁接”，而是在形式语言、精神内核与文化语境的多维互动中，实现本土经验的创造性转化。刘狄洪的创作实践表明：中国风景油画的当代发展，既需要扎根地域文化的土壤（如对常德市郊日常景观的细腻观察），也需要积极吸收中外艺术传统的精华（如西方油画的科学技法、中国山水画的意境哲学），最终通过“本土化”的形式创新，构建具有世界意义的艺术表达。在全球化与地方性并重的当代语境下，《市郊小景 常德》这类作品的价值愈发凸显——它们既是地域文化的视觉档案，也是中外艺术互文的鲜活案例，为理解“如何在差异中寻求共识”“如何在传统中孕育创新”提供了重要的启示。
参考文献
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注：本文全文转引自： 大型综合美术类核心期刊
国内统一刊号：CN14—1282/J
国际标准刊号：ISSN1009—7066
《新美域》期刊2025年第12期●总第124期 第52—54页文章：
中外风景油画的互文性研究——以刘狄洪《市郊小景 常德》为中心
文章作者：杨振明
画家简介：
刘狄洪（曾用名刘杕洪、又名刘秋洪；男，汉族，湖南省常德市人；1944年4月1日—2016年5月10日）是中国当代著名风景油画家、美术教育家。早期（1983 年前）：刘狄洪主要进行中国画创作，涵盖水墨画、彩墨画及工笔画，是有名的中国山水画家 。后来，（1983 年后）：他转向主攻油画，晚年成为风景油画大师，构建了独特的中国湘西北美学体系 。
刘狄洪成功将中国画的写意精神与西方油画的色彩、光影技法深度融合，形成了独特的艺术语言，其作品被视为中西艺术融合的典范，在国际艺术界享有高度评价 。
刘狄洪转向油画创作，他崇尚“创作自由”，拒绝虚名，晚年隐居湘西专注艺术，数十次前往湘西、四川等原始森林保护区写生作画，创作了数以千计的原生态自然风景油画 。 2016 年 5 月 10 日，刘狄洪逝世，其作品因独特的文化价值与收藏潜力备受瞩目，被誉为“美学巨擘”。
艺术风格与成就：
刘狄洪的艺术成就体现在开创性的中西融合风格、深远的文化影响及国际认可上，被权威评价为“世界级大画家”。
中西合璧的技法创新：他将中国传统中国画文化与西方油画色彩语言文化完美结合，独创“刀刮技法”，以刀代笔刻画肌理，结合中国画“三远法”构图与西方焦点透视，形成“韵制风景”风格 。
油画画竹第一人：他尤其以竹林题材著称，其作品（如《南天门·常德花岩溪》）以冷色调和满构图，打破了传统竹画的程式，被评价为“空与色的完美诠释”，被誉为“天下第一竹”。
哲学与思想高度：他的作品不仅展现了自然之美，还通过色彩和心理情感的表达，传递出对生活、自然和社会的深刻思考，蕴含深刻哲学意蕴，提升了东方油画艺术家们的思想境界 。
刘狄洪的代表作被多篇学术论文深入分析，认为其在时代精神投射、空间叙事重构等方面具有独特贡献 。
刘狄洪核心画作：
《张家界风光》 (1979 年)：中国画代表作，延续宋元山水传统并融入现代审美，被视为“新文人画”运动的先声 。
《南天门·常德花岩溪》：油画竹代表作，以冷色调的蓝绿交织和满构图手法，突破传统竹画留白为主的程式 。
《瀑布下的龟寿石•湘西》 (2004 年)：被视为世界名画，以冷翡翠色与钴蓝的色谱重构油画语言的东方范式 。
《树正在风光·九寨沟》 (2005 年)：强化了色彩的抒情性，光影的流动感与东方意境的静谧感达成微妙平衡 。
艺术影响：刘狄洪立志“一定要在世界美学史上写下中国人的名字”，其艺术实践所体现的“天人合一”哲学与“以自然为师”的教学理念，对当代美术教育中生态美育、情感教育与文化自信的培育具有重要借鉴意义 。世界美学史已经记下了徐悲鸿、吴冠中的名字，刘狄洪的名字也被视为接下来将被铭记的艺术家之一 。
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