中国当代小小说博物志连载
深耕小小说文体的独特视角
——论雪弟的小小说研究
杨晓敏
在中国当代文学版图上，小小说正从边缘走向主流，文体日渐成熟。这场自觉浪潮中，评论家雪弟的身影格外醒目。多年前，他还在读研究生时，便利用假期奔赴郑州的百花园杂志社实习、搜集资料。彼时，他亲历了小小说这一新兴文体如何在生活土壤中萌发，如何在倡导者、编者、作者与读者共同推动下，以《百花园》《小小说选刊》《小小说出版》为平台，逐步形成集编选出版、征文笔会、研讨评奖、社会函授于一体的高效文化产业实体。这段经历，成为他日后深耕小小说评论的起点，也奠定了他作为该领域“忠实书记员、观察员和评论家”的底色。
雪弟就职于惠州学院文学与传媒学院，数十年钻研小小说文体、文艺评论与文学教育，在理论与批评两条轨道上，雪弟形成了独到的评论体系：从文体独立的本位观照，到“小与大”的辩证美学，再到叙事艺术的精细剖析与人文向善的价值坚守。这些并非零散的学术兴趣，而是一条贯穿始终的“文体自觉”之线。他要为小小说这个“小说国度里的深圳”确立独立的文体地位，为创作提供可操作的规范，为发展指引正向的价值方向。
2003年，雪弟的硕士论文《中国当代小小说理论批评史论》成为他学术生涯的第一座里程碑。这篇论文从史论结合角度，系统梳理了我国二十多年来小小说理论批评的发展脉络。依据研究对象侧重点的变化，他将这一过程划分为五个阶段：20世纪50年代末60年代初为萌芽期，主要是提倡和宣传这种新兴文体，探讨其产生原因；80年代初中期为复苏和初步发展期，焦点是追问“小小说是什么”；80年代末90年代初为繁荣期，理论不再局限于本体追问，而是转向揭示“小小说文体特点是什么”，并从写作学角度探讨创作技法；90年代中后期为深化期，研究向纵深发展，尤其引入叙事学理论，将小小说研究向前推进；本世纪初为渐趋成熟期，此期最大特色是初步构建了“小小说学”，并对“小小说是什么”作出科学界定。
在梳理发展脉络的基础上，雪弟深刻检讨了已有不足，并提出六项对策：一、建立一支富有创新精神的理论工作者队伍，这是展开批评的基础；二、构建一套属于小小说自身的理论话语，这是批评的关键；三、更合理地揭示小小说的审美特征，这是批评的核心；四、不断拓展批评视角，这是前行方向；五、扩展小小说与其他文体的比较研究，这是走向繁荣的必由之路；六、加大批评力度，这是发展的保障。
这篇论文的意义，不仅在于为小小说理论批评史勾勒出清晰轮廓，更在于彰显了雪弟作为学院派评论家的学术自觉——他不再满足于零散的赏读式点评，而是以主流、规范的专业语言，系统审视当代小小说理论研究。这种“史论结合”的研究路径，为他日后的一切理论建构奠定了坚实基础。值得注意的是，雪弟撰写这篇论文时，小小说文体尚在起步阶段，前景未明，愿意深入其中并有志于同行者寥寥。雪弟的介入与追踪评述，在某种意义上起到了类乎长征路上《红星报》的作用——记录、传播，并指引方向。
在雪弟的理论体系中，文体独立是全部论述的逻辑起点。2003年以后，他把精力主要放在小小说基础理论研究上，对命名、流派、风格、视角及小小说与其他文体的关系进行了深入探索。
在《关于“小小说是什么”的三个命题》中，雪弟大胆提出了三个新颖而富有诗意的说法：第一，小小说是小说国度里的深圳。他借用深圳这座新兴城市“浓烈的自治性”来类比小小说的文体独立性——与短、中、长篇相区别，有自己的运行规则和发展逻辑。第二，小小说是小说森林里的香樟树。香樟树四季常青、净化空气，小小说同样契合“精神环保”和“绿色写作”的标准，即更多表现真善美，唤起读者对美好生活的追求。第三，小小说是小说神话里的雅典娜。雅典娜是智慧女神，小小说也应在有限篇幅内更多地展现智慧，这既是它的本质特征，也是它不断生长的动力。这三个命题，虽非严谨的学术定义，却以极富想象力的方式揭示了小小说的多重特质——独立性、向善性与智慧性，成为雪弟文体理论中的标志性表达。
在文体独立的前提下，雪弟进一步深入探讨了小小说的叙事艺术。在《小小说的标题艺术》中，他指出小小说因精心命名而成为“照亮读者眼睛的灯笼”，强调标题对微篇幅作品的点睛之用。在《浅谈第一人称小小说的视觉越界》中，他运用叙事学理论深度观察第一人称写作，敏锐地指出许多创作者在此类叙述中存在的视角混乱问题。在《小小说与广告艺术》中，他别开生面地探讨了两者在发展过程、艺术本质、标题要求、创意（立意）表现和阅读接受上的相通性，提醒小小说作家多借鉴其他艺术形式以推动创作前行。
这些基础理论研究具有鲜明的创新色彩。鲁迅先生曾称赞“第一次吃螃蟹的人是很令人佩服的”，作为一名年轻评论家，雪弟敢于在前人理论基础上提出自己的新见，而非人云亦云，这份勇气令人敬佩。当然，文学评论园地向来百花齐放、百家争鸣，这些观点一经提出，便引起业界同仁广泛关注，支持者众，质疑者亦有。难能可贵的是，雪弟始终坚持自己的立场与学养，以事实说话，对争议做出有理有据又不失涵养的回应。这种学术品格，使他的理论在辩论中不断深化，最终赢得越来越多认同。
“小小说是小的。”雪弟开宗明义——篇幅短小是小小说的外在限制，也是它与中长篇小说的首要区别。然而，“小小说又是大的”，它的“大”不诉诸历史厚度的铺陈，而指向人性的深度与艺术的魅力：“篇幅会限制小说的容量，但限制不了小说的思想，限制不了作者对人性深度的探讨。”他拈出汪曾祺的《陈小手》、贾大山的《莲池老人》、冯骥才的《苏七块》、许行的《立正》、毕淑敏的《紫色人形》等经典，证明在不足两千字的篇幅里同样可以完成对人性的深度勘探。而如何在有限篇幅里写出“大”的作品？雪弟的回答直指根本：“这主要与作家对世界和人生认识的深浅有关，与能否穿透惯常的现象抵达本质有关。换句话说，是与作家认识世界和人生的境界有关。”
在“小与大”的辩证基础上，雪弟进一步提出了实操化的创作规范。他在相关论述中系统讲授了如何构建人物关系、塑造人物形象、编织情节、设置悬念、伏笔和闲笔、助推情节发展等具体技法。他要求文本开篇快速立住人物、搭建核心矛盾，中段紧凑递进叙事节奏、剔除无效笔墨，结尾兼顾意外反转与内在逻辑，杜绝刻意生硬的留白。同时，他倡导创作者扎根市井日常、俯身烟火民生，从平凡百态中萃取优质素材，深挖人性本真与生活本质，避免同质化、套路化误区。
这种打通理论与创作壁垒的努力，回应了雪弟对当代小小说创作六大通病——文体意识弱化、经验同质化、内容简单化、逻辑散漫化、情感浓郁化、人称杂乱化——的诊断。他不是高高在上的理论家，而是躬身入局的引路人，这正是他的批评实践区别于纯学院派研究的地方。
在研究小小说基础理论的同时，雪弟对当下作家和作品进行了大量公允评析，写出数十篇作家论。这些评论既有对作家群体的宏观论述，如《江西小小说三十年》《崛起的“惠州小小说作家群”》《小小说皖军素描》，也有对作家个体的细微探究。它们不是简单的作品赏析，而是将个体创作置于文体发展整体脉络中加以审视，有温度的共鸣，又有理性的剖析。
概括而言，“知人论世”和“在场”是雪弟作家论的鲜明特色。他不排斥书斋里的案头工作，但更愿意走向旷野，走向现场。他经常访谈作家、与其他评论家研讨，力图以此方式发现写作的真相，寻找更多可能性。这种“在场”的批评姿态，使他的评论具有鲜活的生命力和强烈的现实针对性。
而“中国小小说地图”则是雪弟作家论中最具标识性的创举。以地域划分来集中评析小小说作家作品，在小小说评论领域尚属首例。雪弟清醒地意识到，每位作家的作品都或多或少带有地域色彩，把同一地区的作家作品集中品评，于相同的地域底色中寻找、发现每位作家独特的个性风采，不失为一种让人眼前一亮的评论方式。目前，雪弟的“中国小小说地图”已完成江西卷，广东卷也即将出版。这张“地图”里，饱含着他对他行走过的土地以及文友们的真诚情感。作品评论是一项繁复、浩大又相对寂寞的写作，它不仅要求写作者占有大量翔实的作品、资料、文献，还要求从海量信息中筛选、归纳、总结，进而升华成自己的理论见解。雪弟的“地图”构想宏大，而他已经在这条路上踏实前行。
雪弟的身份远不止评论家。他是惠州学院文学与传媒学院的副教授，常年站在高校讲台上推进小小说的学科化、规范化落地，悉心培育青年评论后备人才。在惠州，他是“小小说大课堂”的主要推动者。他主持的惠州学院小小说研究中心，出版了《惠州小小说作家研究》等一系列学术著作，为地方文学创作提供理论支持和学术平台。一个文体的独立，不仅需要理论上的论证，更需要教育上的传承、组织上的凝聚和评价上的规范。因此，他从书斋走向讲堂，从讲堂走向协会，从协会走向更广阔的文学现场。雪弟的每一步，都在为小小说文体的独立与成熟添砖加瓦，这一切远超一个单纯“评论家”的身份。
我们在雪弟的批评文字中看到的，不仅是一个文体从边缘走向主流的跋涉，也是一个评论家耐得住寂寞、将小小说“当作一个事业来做”的赤诚与认真。他的批评有温度，也有锋芒；他的理论有高度，亦不失操作性；他的实践有视野，也容易落地。对于正在蓬勃发展的中国小小说而言，一个文体的独立，不仅是讨论出来的，更是写出来、鼓励出来、批评出来、组织出来的。我们有理由相信，雪弟会继续深耕小小说文体，引领创作生态，未来可期。
作者简介：杨晓敏，豫北获嘉人，当代作家、评论家、小小说文体倡导者，河南省作协原副主席，华夏小小说研究院院长。
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附：雪弟小小说论
小小说的小与大
雪 弟
1
小小说是小的。这是相较于短、中、长篇小说而言的。是指它的长相，即外在形式，也就是篇幅。有多小？多年来形成的大致共识是1500字左右。
2
小小说是大的。这是相较于短故事、段子、笑话来说的，当然也是相较于短、中、长篇小说而言的。
那么。这里的“大”，是指什么呢？历史的厚度、人性的深度和艺术的魅力，是评价中长篇小说的。短篇小说都很难做到。
所以，小小说的“大”不包含历史的厚度，它主要是指人性的深度和艺术的魅力。
篇幅会限制小说的容量，但限制不了小说的思想，限制不了作者对人性深度的探讨。同样，也限制不了其艺术魅力的展示。
而相较于短故事、段子、笑话，小小说肯定比它们深刻，艺术水准也远远超过它们。
3
据考证，“小小说”这一文体诞生于20世纪10年代。1919年11月13日的《时报》刊发《哥哥弟弟》时，首次标注为“小小说”。一百年来，出现了“大”的作品吗？答案是肯定的。
我认为，汪曾祺的《陈小手》、贾大山的《莲池老人》、冯骥才的《苏七块》、许行的《立正》、毕淑敏的《紫色人形》、迟子建的《与周瑜相遇》、王奎山的《二重奏》、孙方友的《雅盗》、刘建超的《将军》、黄建国的《谁先看见村庄》、刘国芳的《风铃》、陈毓的《伊人寂寞》、蔡楠的《行走在岸上的鱼》、侯德云的《冬天的葬礼》、相裕亭的《威风》、非鱼的《荒》、申平的《头羊》、安勇的《一次失败的劫持》以及夏阳的《马不停蹄的忧伤》等，均是“大”的作品。
当然，说它们是“大”的作品，是基于1500字左右这样的篇幅。这一点，任何时候都不能忘记。
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如何在1500字左右的篇幅里，写出“大”的作品呢？最根本的，还是在思想内涵上下功夫，在人性深度上下功夫。这一点与短、中、长篇小说创作没有区别。前面说过，篇幅会限制小说的容量，但限制不了小说的思想。再短的小说，都能表达深刻的思想。
那么，怎样才能让作品深刻呢？这主要与作家对世界和人生认识的深浅有关，与能否穿透惯常的现象抵达本质有关。换句话说，是与作家认识世界和人生的境界有关。作家对世界和人生的认识境界高，其作品自然就会深刻。
贾大山的《游戏》围绕看电视，写了两个老袁的故事。北院的老袁离休前是个局长，南院的老袁退休前是个工人。北院的老袁家里的电视是彩色的，南院的老袁家里的电视是黑白的。
于是，故事开始了。两个老袁玩起了游戏，北院的老袁请南院的老袁去他家看彩电，但南院的老袁要提前写申请。应该说，游戏开始的一段时间，两个老袁还是玩得不亦乐乎的。可后来，北院的老袁总是有意无意地刁难南院的老袁，南院的老袁一气之下不玩了。“他看他的彩色，他看他的黑白”。
如果故事到此结束，也能算得上一篇小小说，主题是对官僚主义的批判。但这样的认识是不是浅了些？贾大山没让故事到此结束。南院的老袁买了一台彩电，“到街上买了一张电视报，标出拟看节目”，又与北院的老袁玩起了游戏。申请还是南院的老袁写，只不过这次不是他到北院的老袁家看彩电，而是北院的老袁到他家来看。
如果故事到此结束，应该算得上一篇好小小说了。既批判了官僚主义，又表现了人的宽容。一句话，落在了人的内心上。绝妙的是，作品并未在此结束，而是落脚在了“北院老袁……不再做那游戏了。”这就从“南院老袁的放下”过渡到了“北院老袁的放下”，从而把故事又向前推进了一步，把作品的境界也提升了一层。因为“北院老袁的放下”要难得多，触及人的心灵层面更深了。
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要想在1500字左右的篇幅里，写出“大”的作品，还须有好的故事来支撑。这一点与短、中、长篇小说也没有区别。只是一个短篇、中篇或长篇小说，可能会讲好几个好故事。小小说只讲一个好故事而已。那么，如何讲一个好故事？好故事与一波三折有关，但又不止于一波三折。尤其是，这个“折”，不能仅落脚于外部的层面。
它一定要与人的内心，与人性有关。我们都读过贾大山的《莲池老人》，它的每一“折”，都与人的内心有关。“可是有一天，我忽然发现他（杨莲池）死了”。这个“折”，是写“一个有自己的思想，很有趣味的”人，他心中也有“挂碍”；“清明节，我给父亲扫墓，发现他的‘坟头’没有了”，这一“折”，是写人的放下、从容与达观。
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囿于1500字左右篇幅的限制，小小说创作在选材上有自己独特的要求，那就是尽可能选择小题材。原因很清楚，大题材在1500字的篇幅内，是很难玩转的。
另外一个原因是，与短、中、长篇小说作家多依赖想象力写作不太相同，小小说作家可更多地依赖经验写作。相对短、中、长篇小说而言，把经验转化为一篇1500字左右的小小说，是较为容易且快速的。由于日常生活小事是以业余创作为主的小小说作家最为重要的经验，因此，这些小题材往往成为小小说作家的天然选择。
当然，作者选择小题材，只是觉得它更适于小小说表现，其最终目的还是对大主题的挖掘。如司玉笙的《“书法家”》借书法比赛会上的一个场景，直指中国官僚体制中主体性缺失的权力关系；许行的《立正》以国民党被俘军官不可纠正的一个“立正”动作为叙事线索，揭示出封建专制给一个人人性深处留下的残酷烙印。
小小说作家青睐小题材，并不意味着大题材不能成为书写的对象。但与短、中、长篇小说作家可能较为全面地使用大题材不同，小小说作家往往只截取其中的一部分，甚至一个小片段。如冯曙光的《二次大战在双牛镇的最后一天》，是有关二次大战的大题材，但作者只截取了多年战争中的最后一天，无数个战场中的一个，通过聚焦日本军人田中正二的死，表现对国家利益和人之尊严尊重的大主题；又如法国作家哈巴特·霍利的《德军剩下的东西》也是有关战争的大题材，但作者只截取了战争结束后的一个瞬间，一条大街，通过一对男女恋人的偶遇，表达战争给人带来的伤害以及精神家园重建的大主题。
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从小处落笔，从细微、不那么显眼的地方切入故事，是小小说受篇幅限制的绝地反击。这样做的好处，一是控制情节和语言的节奏相对容易，不至于像脱缰的野马难以驾驭；二是能较好地把一些细部的东西细腻地呈现出来。上面提到的《游戏》《二次大战在双牛镇的最后一天》《德军剩下的东西》等作品的切入口都很小，但艺术的完成度很高，主题也比较深刻。
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除了切入口小，小小说还特别重视切入故事的角度。否则，在1500字左右的篇幅里，很容易陷入经验同质化的泥潭。
贾平凹的《武松杀嫂》从武松的狭隘性出发，迟子建的《与周瑜相遇》从布衣英雄切入，于是一个新鲜的文本出现了。曾平的《老人 孩子和羊》通过“人养羊”到“羊养人”的角度转换，把人从高高在上的位置放下来，体现出人与物互为滋养的协和状态。
角度决定了文本是否具有新意，有时也决定着文本的高度。
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囿于1500字左右篇幅的限制，小小说无法像短、中、长篇小说那样塑造丰满的典型人物，但在1500字左右的篇幅内，小小说完全可以做到刻画一个富有个性的人物。什么是富有个性的人物？就是非常态的人物，也就是异常的人、反常的人，容易走极端的人，甚至是变态的人。如《立正》中的国民党被俘连长，《苏七块》中的苏医生，《威风》中的东家，滕刚小小说中的绝大多数人物。
如何刻画一个富有个性的人物？不需面面俱到，只要攻其一点，把这点写透写足就可以了。《立正》中，作者紧紧地围绕着国民党被俘连长的“屡教不改”来展开，并把它推向极致，于是一个被专制奴役的人物出来了。另外，给人物取一个映衬作品意旨或推动情节发展的名字，也是刻画富有个性的人物的一种有效方法。程习武的《庭梅野鹤》中，作者给人物取名“苏庭梅”而不是“苏廷梅”，就寄寓苏庭梅要做一株家庭而不是朝廷的梅花，个性特点非常明显。
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毫无疑问，所有的小说都渴望找到精彩的细节。与短、中、长篇小说比较起来，小小说对细节的渴望尤为强烈。因为有了一个精当的细节，一篇小小说就活了，反之，就可能死掉。相裕亭的《威风》的成功很大程度上就得益于“东家顺手从头上捋下一根花白的发丝，猛弹进靴子里”这个细节，不动声色但又淋漓尽致地写活了一个耍威风的东家形象，从而揭示了一个人内心不平衡并急于找回这种平衡的狭隘心理。《立正》中，国民党被俘连长“上身，仍然向上一挺”；江离的《奴才》中，“老奴踉跄向前，替换下人，毕恭毕敬跪了”等都是精彩的细节。
在精彩的细节的寻找上，小小说作家应该自信。因为细节是否精彩，与篇幅无关。篇幅只能决定细节的多少，但决定不了细节是否精彩。
精彩的细节从哪里来？从生活中来。这一点，恰恰是小小说作家的强项。
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受篇幅短小的限制，小小说创作可通过省略、留白、跳脱的方式，造成结构上的不完整，甚至断裂，以便给读者留下较多的想象空间，让读者去补充、重新建构，从而丰富文本。
欧·亨利的《麦琪的礼物》中，作者重点写德拉为丈夫买礼物。其实，同时，丈夫也在为德拉买礼物。但这个情节，小说中没写。为何不写？因为这两个情节是同质的。写了，会重复，臃肿，成为累赘，提前泄露情节的秘密。不写，则精练，留下悬念，给读者大的惊喜，而且会使作品变得丰富。因为它既包含了写出来的，又包含了未写出来但读者一定会体验到的。所以，这种结构上的省略、留白、跳脱，是为了获得更多。
马克·吐温的《丈夫支出账单中的一页》的结构几乎是断裂的，故事情节之间的缝隙特别大。可正是这种大的缝隙，让这篇小小说经由读者的补充，得以有无限的可能性，生长为多个内容不一，甚至方向相反的文本。
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作为语言的艺术，所有的文学作品皆对语言有着极高的要求。
不过，较之于短、中、长篇小说，小小说对语言的要求更为苛刻。因为在1500字左右的篇幅里，一两个使用不当的词汇，两三句不甚顺畅的话都会非常显眼。更重要的是，语言上做不到简洁、精练，以一当十，就无法在1500字左右的篇幅里完成较多的艺术传达，而这一点对于小小说来说恰恰是致命的。
因此，很多小小说作家都会在遣词造句上下功夫。陈毓在《欢乐颂》的开头这样写道：“天赐我一个婆婆，我婆婆赐给我一大串亲戚”。 一个“串”字，生动地诠释了“何以成为亲戚”；一个“赐”字，把“我”欢喜的内心和对婆婆以及一大串亲戚的喜欢全部表现了出来。这样的语言，就做到了“以少集多”， 用较少的字、词表达了丰富的内涵。
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有一种认识，在较长的篇幅内，才好施展叙事的本领。戴着镣铐如何跳舞？但也有一种认识，螺蛳壳里同样可以做道场。
我认同第二种认识。短、中、长篇小说有短、中、长篇小说的玩法，小小说有小小说的玩法。
宗利华的《浪迹江湖三题》，由三篇独立又相互关联的作品构成。其中，《大哥》运用第三人称，《大嫂》运用第一人称，《儿子》运用第二人称。三种人称叙事各自打开一道心门，一个血脉相连的三口之家演绎出江湖世界的本质。非常值得一提的是，每一种人称恰好契合了不同的主人公各自独特的情感感受；陈毓的《伊人寂寞》混合使用多种人称和视角，既便于铺开故事，又利于透视人物的内心和对情感价值进行判断；安勇的《一次失败的劫持》选取一个隐藏了自己身份的人物作为叙述者来讲述故事，悬念丛生，结尾大大出乎人们的意料，令人拍案叫绝。
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标题与内容是什么关系？一般来说，标题应是内容的最核心部分。能做到这点，已经不错了。但对于小小说来说，这还不够。
为了发挥文字力量的最大化，以简短的篇幅表现丰富的内容，小小说的标题与内容应该是一种相互补充和叠加的关系，从而形成一种合力。
前面提到的《德军剩下的东西》，标题完全可以拟为《邂逅》《巧遇》等，但这样的标题只是显示了内容，没能增加内容。用《德军剩下的东西》作为标题，在这个标题的追问下，我们再联系内容，就发现作者是在说重建的问题。物质上的重建容易，但精神上的重建何其难啊。标题与内容就相互叠加，形成了合力。
作者简介：雪弟，本名闫占士，著有《互为观照的镜像》《当代文学格局中的小小说》《小小说散论》《深莞惠小小说作家研究》《亲爱的女儿》《琳琅之夏》等。曾获第六届小小说金麻雀奖（理论奖）。
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出品：金麻雀文苑
主持：杨晓敏
