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我们今天如何写小说？
一一在第5届世华作家笔会论坛上的发言
作者：张小河（澳洲悉尼）
作者在第5届世华作家笔会论坛上发言
小说，按照定义，是一种以刻画人物形象为中心，通过完整的故事情节和具体环境描写来反映社会生活的叙事性文学体裁。据说随着当代影视和流行文化的发展壮大，小说写作的前景已经非常暗淡了；尤其在这个读图及短视频的时代，如果还想写小说，就首先要了解我们为什么要写，特别是应该整明白为谁写、写什么以及怎么写等基本问题。
一、为谁写？
为谁写肯定是一个最基本的问题。鲁迅之所以在四十岁以后才开始写小说，就是因为他在此之前一直都没能解决这个问题。直到钱玄同把他说服，才一发不可收拾，成就了中国现代文学史上的巍峨丰碑。鲁迅当年担心的是如果写出了事实的真相，就会让读者更加痛苦，那还不如不写。而钱玄同就比较乐观，认为读者如果知道了真相，就会设法自救，因此就还会有希望。所以鲁迅終其一生所践行的写作宗旨，就是要”揭出社会的病痛，引起疗效的注意”。这也成了鲁迅写小说的初衷（见《呐喊》自序）。
我首先在此要厘清的一个文坛现象是：有不少清高或自命清高的作家认为，小说可以只为自己而写，而不考虑他人的感受。这作为一种写作初衷（自娱自乐不公诸于世）未尝不可，但如果作为写小说的宗旨，则明显不够全面，至少忽略了文学的认知价值和社会使命。因为为自己写的文字体裁仅仅限于日记，而日记通常不是用来发表的。虽然《鲁迅日记》也算是发表过了，而且还有很多人在读，但这主要是因为它们是作为名人传记和历史研究才有价值，与作为大众传媒的小说写作是两回事。
其次，正如俄国大文豪托尔斯泰所说过：幸福的家庭都是大致相同的，而不幸的家庭各有各的不幸。文学应当书写那些不幸的家庭和族群，也就是要为弱者发声，即要为那些被侮辱和被损害的人鸣不平。这是因为，在一个正常的社会里，弱者恰恰是需要社会关注的对象一一因为对弱者的态度，恰恰是衡量一个社会文明与否的尺度。而在一个反常的社会里，弱者之所以成为弱者，可能恰恰是社会不公的结果。作家正是要通过对这些不公的揭示，而喚起社会对此进行改良的愿望，以期达到最后的社会和谐。
第三，作家不必奢望通过展现社会良心而得到大众的拥戴，现实或许恰恰相反：他何正是因为揭示了社会的黑暗，甚至因为触及了某些既得利益集团的奶酪，而引起怨恨甚至报复。尤其荒诞且吊诡的是，即便是那些被他们冒险发声所去关怀怜悯的弱势群体，在大多数情况下也往往不理解他们，更因为自己卑微的社会地位得到了确认而倍感沮丧；更有某些被严重洗脑者产生怨怼乃至责难。这就是为什么得了诺贝尔文学奖的莫言会遭到某些底层群体的攻击，而写了《丁庄梦》的阎连科甚至被他家乡的政府列为最不受欢迎的人物的原因。有一个寓言说，昏睡的狮子在遭受毒蛇进攻之前，第一个动作是拍死使它惊醒的蚊子。而作家，则往往是这些倒霉的蚊子。
因此，我认为作家之所以要著书立说，主要还是为了那些有求真欲并愿意和能够与他共鸣的人们而写。而这里的假定是人们阅读小说是为了获得生存真相与社会知识，进而了解这个复杂的世界并助推人生价值立场的形成，而不仅仅是为了追求感官的刺激。比如我们读了塞万提斯的《唐吉诃德》，就会知道世上还有这么一号人物，而在生活中如果见到了与之相类似的人或事物，就会会心地一笑。又比如我们读了鲁迅的《阿Q正传》，也往往会在社会上甚至在自己的身上找阿Q的影子，希望能尽量避免那些丑陋的习惯。当然如果还有人能从中看出更多的微言大义，并因此起来发动一场思想上甚至是文化上的革命，就往往超过了作者最初的预期而令人喜出望外了。
当然，也许某些作家非常不幸，始终找不到能与他们发生共鸣的知音，因此他们就会偃旗息鼓，最后退出写作。这就是为什么王小波曾经不无感慨地说：在中国，也许最好的作品从来就没有能够被写出来。而他自己，在生前也确实曾经默默无闻，形单影只，要一直等到辞世后，才能有了一定的读者。但这也意味着，不管命运如何，有时候我们必须首先需要努力地写出点东西来。因为文学虽然需要共鸣，需要知音，但更主要的是要被读者看到，并最终成为一份生命的证词一一见证历史。
左作者与台湾著名音乐家作家黄辅棠(中)等合影
二、写什么？
小说写什么，在1949年以前本来不是什么问题。至少在左翼作家阵营，文学就是要为被侮辱和被损害的人而存在的。（注1）
1949年以后，中国作家以《在延文艺座谈会上的讲话》为圭臬，提倡文艺为工农兵服务，文艺与生产劳动相结合。于是，工农兵成了文艺作品中大书特书的当然主人公，而实际上的被侮辱与被损害的人，例如那些“黑五类”（地富反坏右）和知识分子们，就被文学完全地边缘化、乃至污名化了。
改革开放以后，特别是经过1980年代的思想解放运动，文学出现了向传统的回归。陈忠实的《白鹿原》、莫言的《生死疲劳》、余华《活着》写了地主富农，杨小凯的《牛鬼蛇神录》、张怡和的《往事并不如烟》写了反革命，王小波的《黄金时代》写了坏分子（破鞋），杨显惠的《夹边沟纪事》、古华的《芙蓉镇》写了右派。这些都是可以在文学史上得以流传的经典作品，是一个个用于了解我们生活在其中的社会的历史切片。
巴尔扎克在其《人间喜剧》中的一篇小说中，借用人物之口，说出了一句至理名言：“小说是民族的秘史” （注2）。这是因为，如果正史通常是由胜利者所写的，那么文学就必须为那些表面上看起来是失败者、但却是被侮辱和被损害了却代表着未来的人们树碑立传，让他们在文学上站起来。他同时还指出：法国社会才是真正的舞台，而他自己只是一个秘书。而这句话，正是他留给作家们的重大遗产一一世界才是真正的舞台，而作家不过是记录这个世界的各种细节的小小记事员。
针对现实中不少有良知的作家的窘迫境遇，特别是在严歌苓、方方等良心作家备受打压的情况下，文学作为正史的补充这一崇高的使命，现在也许更多地须由身处海外的华文写作者来完成了。因为，“国家不幸诗家幸”，内地文坛诸多禁忌话题，如土改、反右、文革、八九……等等，都是文学创作的富矿，亟待世界各地有志气有才华的华人作家来加以开发。
而未来的文学，我认为，只有达到巴尔扎克标准的作品，才能最终被人们认可，并流传下来。在这种情况下，小说不仅仅是民族的秘史，而且还将因此而塑造民族精神。这里最明显的例子是《三国演义》，虽然曹操作为胜利者最终取代了汉朝，也算是一世枭雄，但由于罗贯中的《三国演义》写得太精彩了，就一直把他钉在了历史的耻辱柱上，并使之在戏剧舞台上一直扮演丑角。这就是文学对于历史进行干预并加以补充的经典案例。
从这个角度来讲，写什么比怎么写更重要。写工农兵的，比如梁晓声的《人世间》写工人，路遥的《人生》和《平凡的世界》 写农民，巴金的 《英雄儿女》、金敬迈《欧阳海之歌》 、吴京的电影 《长津湖》写解放军，都是名噪一时的杰出作品，但由于和正史太过相似，所以恐怕未必能够成为真正的文学而传世。而《白鹿原》《夹边沟纪事》《软埋》《似水流年》和《生死疲劳》，却反倒有可能最后胜出。来日方长，且让我们拭目以待。
这是因为，从世界文学史的发展来看，文学繁荣与统治者的艺术素养成正比，但与其专制程度成反比。正史的流传全靠强制，而野史的流传要靠口碑。长城虽然雄伟，但2000年来并无文学为之树碑立传，而唯一流传至今的，是孟姜女哭倒长城800里的民间故事。赵匡胤是胜利者，但文学却偏爱亡国之君李煜。文学和历史的区别，由此可见一斑。
作者随笔会作家在欧洲游览
三、怎么写？
明确了为谁写和写什么的问题，怎么写就变得相对简单了。少炫技，多口语，用白描写实，尽量少用雕饰，都是值得推崇的写作方法。或者直接套用胡适的名言：多研究些问题，少讨论些主义。
这是因为，当知道了为谁写和写什么以后，怎么写就是一个如何达到这两个目的的手段。你可以用批判现实主义，比如《白鹿原》，也可以用魔幻现实主义，比如《生死疲劳》，或者现代主义，比如《黄泥街》和《绿毛水怪》等等。这就像比武，你拿什么兵器顺手，就用什么兵器，并不一定要有一个统一的要求，没必要一律使关老爷的青龙偃月刀等等。
人生苦短，学会并熟练掌握中文又很难，所以我们既然决定要从事写作，就应该争取在有限的生命里，为后人留下一点有用的东西。我即将出版的中短篇小说集《爱情日记》，就是为此所做出的一个小小尝试。
（2026.04.28于第5届世界华人作家笔会论坛）
注1：《被侮辱与被损害的》是陀思妥耶夫斯基的一部小说，出版于1861年。以此为代表，批判现实主义的核心内容就是为被侮辱与被损害的人们代言，反映民生的疾苦，以引起疗救的注意。
注2：巴尔扎克在《人间喜剧》第二十三卷中的一篇小说 《夫妻生活的烦恼》中说：
“这些可怜的家长永远不会明白他们的儿子来巴黎后费了好大劲才算弄懂的事，诸如：没有十二年左右艰巨的努力是很难掌握法语成为作家的；要成为真正的小说家，必须深入挖掘全面的社会生活，因为小说是民族的野史；伟大的小说家（伊索、卢奇安、薄伽丘、拉伯雷、塞万提斯、斯威夫特、拉封丹、勃萨日、斯特恩、伏尔泰、瓦尔特·司各特、《一千零一夜》的作者，无名的阿拉伯人）全部是得天独厚的才子，同时又是博学多识的巨匠。”
本期实习编辑：刘雨青校改
作者简介
张小河：生于北京，获澳洲阿德莱德大学博士学位，现居澳大利亚悉尼。曾任教于北京师范大学、香港浸会大学和澳大利亚纽斯卡尔大学。曾任香港影评协会会员并获该会影评比赛冠军。现为澳大利亚新州悉尼华语作协会员。从学生时代就已开始影评写作并获奖项，现作品涵盖剧本创作、小说、诗歌、散文和文学艺术评论等领域。
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本期编辑：陈继业
（2026年 5月13日）
