有话要说|纪念闻一多《诗的格律》发表100周年

按：在2026年5月13日由西南大学中国新诗研究中心和重庆市诗词学会指导，重庆格律体新诗研究所主办于“重庆文学会客厅”举办的纪念闻一多《诗的格律》发表100周年暨王瑞诚格律体新诗研讨会上的视频发言。

      我相信中国的文学、诗歌刊物迟早会出现拥抱“格律体新诗”的有远见的编辑！

闻一多《诗的格律》是中国新诗建设的指路明灯

——从王端诚格律体新诗，看对《诗的格律》的践行

余小曲

      今年是闻一多先生《诗的格律》发表一百周年，百年来，中国新诗走过了曲折历程，看似辉煌，却难尽人意，颇有微词，似乎至今还没有找到应走的路子。中国新诗到底该怎么走？我认为一百年前，闻一多《诗的格律》就是中国新诗的指路明灯。因为他继承的中国诗歌押韵和节奏对称的优秀诗学传统，是地地道道具有中国特色的当代中国新诗体。从王端诚的诗歌中，我们就可以窥见一斑。

      下面，从闻一多《诗的格律》核心思想、新诗现状及新诗中国化应有表达和王端诚先生格律体新诗的成功实践三个方面加以概述。

闻一多《诗的格律》核心思想

      新诗该怎么写，闻一多早在1926年《晨报副刊•诗镌》发表《诗的格律》就指明了方向。

      一方面，他指出了新诗的“分行”，认同对西方诗歌分行的借鉴。闻一多认为，“新诗采用了西文诗分行写的办法，的确是很有关系的一件事。姑无论开端的人是有意还是无心的，我们都应该感谢他。”

      另一方面，他主张诗歌要有自己的“格律”，格律就包括视觉方面的格律和听觉方面的格律，以此构成诗歌的“三美”。闻一多认为，“诗的实力不独包括音乐的美（音节），绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）。”

      具体而言，闻一多认为，“从表面上看来，格律可从两方面讲：（一）属于视觉方面的；（二）属于听觉方面的。这两类其实又当分开来讲，因为它们是息息相关的。譬如属于视觉方面的格律有节的匀称，有句的均齐。属于听觉方面的有格式，有音尺，有平仄，有韵脚；但是没有格式，也就没有节的匀称，没有音尺，也就没有句的均齐。”简单地说，诗歌的“三美”就是由音节、词藻、韵脚、格式来调和的，格式是为了节的匀称，音尺是为了句的均齐。

      闻一多认为，“整齐的字句是调和的音节必然产生出来的现象，绝对的调和音节，字句必定整齐。”由此可知，闻一多心目中的新诗外在形式就是绝对调和音节的“整齐式”，他用《死水》做了具体验证。

      第三，闻一多还从三个方面对新旧诗的格律进行了区别。闻一多认为，旧的“律诗永远只有一个格式，但是新诗的格式上层出不穷的。这是律诗与新诗不同的第一点。”“律诗的格律与内容不发生关系，新诗的格式是根据内容的精神制造成的，这是它们不同的第二点。律诗的格式是别人替我们定的，新诗的格式可以由我们自己的意匠来随时构造。这是它们不同的第三点。”简单地讲，律诗的格律是固化了的，新诗的格律就是量体裁衣。

      所以闻一多认为，“越有魄力的作家，越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不会跳舞的才怪脚镣碍事，只有不会做诗的才感觉得格律的缚束。对于不会作诗的，格律是表现的障碍物；对于一个作家，格律便成了表现的利器。”我们如果还称自己是作家，是诗人，我们就应该拿起格律这把利器！

新诗现状及新诗中国化应有表达

      我们先来看看新诗产生后，不同时期名家对新诗的看法。

      早期“学衡派”代表章太淡，新诗者，分行文而已，非诗也。鲁迅1934年《致窦隐夫》，新诗无格式，无音节，无韵，无节奏，故难感人。1965年毛泽东致陈毅信，“用白话写诗，几十年来迄无成功，民歌中倒是有些好的。将来趋势，很可能从民歌中吸取养料和形式，发展成为一套吸引广大读者的新体诗歌。季羡林，“至于新诗，我则认为是一个失败……新诗没有中国特色，没有民族特色，既无格律，又无音韵，只是散文的分行。” “新诗形式上完全西化，丢掉了汉语诗歌最宝贵的音乐性与节奏感，读者寥寥，不成气候。流沙河，“除了徐志摩、戴望舒、海子少数几个人，新诗有多少可以反复读、入典籍的？很少。新诗是一场失败的实验。作家王蒙，“新诗的问题是：不像诗，也不像散文，更不像歌。大众不接受，是有道理的。”

      我们再来看看当下，用AI大模型分析得知，当下中国写新诗的人有300~500万人，每天诞生新诗5万~10万首，一天一部《全唐诗》，显而易见，这个绝对数量是惊人的！再看，99%都是素人写作，通过各类新媒体平台发布，中国诗歌网、快手、小红书、微信、抖音、美篇、豆瓣及地方诗群是主要阵地。职业诗人、纸刊发表不足3%，这能否说明当下新诗处于繁荣景象了呢？截至2025年，中国约14.05亿人，写新诗、读新诗的人占比不足0.5%！你能说繁荣吗？

      反观唐朝，初唐时不足1千万人，唐朝最高人口峰值5千万人。唐代因诗歌是科举考试的必备内容，加上诗就是歌，诗歌一体，加上听诗、背诗、唱诗的人，占比达到30~50%，所以有说唐代一半的人活在诗歌里。这才配得上称繁荣！

       看到这样的数据，今日之新诗是否该汗颜，是否该反思？数据已经证明，今天大众几乎不读新诗，这是公认的事实。所有新诗刊订量多少，敢不敢公布？这应归结于中国新诗百年，自由诗占据文坛主流百年，排斥建立民族形式的格律体新诗，未能获得大众认同，未能传承诗性本质，未能产生经典高峰，今天的自由新诗虽为主流，却远不能称为“成功”，因为他们背离了中华诗学优秀格律传统，缺少了中华诗歌文化基因。

      因此，追寻闻一多《诗的格律》指明的方向，建立、践行具有中华民族特性的格律体新诗，势在必行。

王端诚格律体新诗的成功实践

       闻一多《诗的格律》已经解决了新诗的分行和格律问题，解决了格律节奏是通过音尺来调和，从而形成整齐体的格律体新诗形式。但尚未明确提及还可以有参差对称体式和整齐式与参差式共同组成的复合体式。这在新世纪以万龙生、程文、王端诚等为代表的格律体新诗传承发展中已经得到解决。万龙生先生提出的格律体新诗外在形式“三分法”，使格律体新诗形式更加完善。

      王端诚先生是新世纪以来格律体新诗创作群体最优秀的典型代表，坚定闻一多《诗的格律》指明的方向，成功实现了闻一多新诗“三美”思想。新世纪以来，他出版格律体新诗集10余部，包括《微斋咏唱录 梦弦集》《微斋十四行》《汉音商籁集》《诗律借筹集》等，成为新诗格律建设的一面旗帜。下面依照格律体新诗“三分法”从他的诗集中举例分享。

      先来看整齐式。闻一多已经在《诗的格律》理论中构建清晰的整齐式。整齐式不仅是字数的整齐，还必须音节整齐，否则就不会协调。闻一多以《死水》为例做了具体验证，《死水》就是“四步九言”整齐式，即每一个诗行都是四个音节（音步）九个字，而不是单纯的凑足九个字而已。

      王端诚先生不仅实验了四步九言整齐式，而且从二言到十五言的整齐式都有实践。就整齐式就达十四种，均严格做到字数与音节的共同整齐。一步二言或三言，二步五言，三步六言或七言，四步八言或九言，五步十言、十一言，六步十二言、十三言，七步十四言、十五言。切合现代新诗的表意习惯，其中七到十言是主体，太短和太长都是特例。这正是闻一多“新诗的格式上层出不穷的”的生动体现，这也就是万龙生先生论及的“格律体新诗具有无限可操作性”。

      这里我们同样以王端诚先生“四步九言”《相见敬亭山》为例做进一步的格律结构和诗质分析。选这首诗还有一个目的，这个敬亭山，大凡写诗的人都明白它为何声名显赫的。读了王端诚先生的敬亭山，你会真切感受到是被“镣铐”住了手脚，还是正如闻一多所言“带着镣铐跳舞”呢？

      先看字数与音节，统一用“|”线表示音节的间隔，用阿拉伯数字表示音节（音步）数量，“四步九言”便一目了然。

相见敬亭山

李白|介绍来|一位|朋友  4

她的|名字|叫做|敬亭山  4

我说|我对她|心仪|已久  4

今天|特地里|赶来|相见  4

我是|李白|介绍的|朋友  4

敬亭山|自然|另眼|相看  4

她说|她等我|已有|千年  4

满山花|年年|为我|装扮  4

我的|老友|是那位|诗仙  4

我的|新交|是这座|诗山  4

仙和山|跟我|结下|诗缘  4

我们|拥有|共同的|空间  4

我和|敬亭|相看|两不厌  4

敬亭|和我|千里|共长天  4

四步九言构建的诗行，是由三个二字词和一个三字词组成的，诚如闻一多所说，不管二字词和三字词在什么位置，只要音尺数量一样，字数相同，那么就是完全的协调。不仅王端诚先生的整齐式正是践行了闻一多先生的这一新诗格律构想，新世纪以来，全国格律体形式群体创作的数千首整齐式格律体新诗都是依据这一规则创作的。

        我们再从诗质看，因为李白，敬亭山成了一座仙山、名山，读王端诚先生这首《相见敬亭山》，你就会明白“看山是山，看山不是山”的道理。山无言，只有诗人能与他对话，诗仙李白与它对话，诗人王端诚先生与它对话。李白只是“相看两不厌”，王端诚多了“千里共婵娟”：李白只是单独的看山，王端诚不仅看了山，还看了李白；李白把山当山看，王端诚把山当人看。在诗歌语言上，看似白话，实则都是诗家语，可以说是妙趣横生。这样的诗歌，不论你怎么排列，都会是诗歌而绝非散文。

      再看参差（对称）式。参差式，单看一个诗节，诗行是参差不齐的，但只要后面的诗节与之一样的形式，即原样复制，那么就形成了参差对称形态；有对称形态，就有了音节的调和。虽然，在闻一多《诗的格律》里没有明确提及，但他的“建筑的美（节的匀称和句的均齐）”分明已告知了我们，整齐是建筑的美，对称同样是建筑的美。万龙生先生提出格律体新诗外在形式“三分法”，使参差式成为重要的实验形式。因此，新世纪以来，对参差（对称）式有了明晰的创建，只要对称诗节诗行的音节与字数一致，就能形成完全调和的参差式。程文先生在此基础上提出了“完全限步”理论，使参差式的构建走向完善。王端诚先生的参差式正是对这些理论的成功实践。

      以王端诚的一首八行诗《今夜我不想睡》例，采用上面同样的方法来区分音节的数量和对称性。两节诗通过3/3/4/3音节对称形成调和，实现了“音乐的美”，“绘画的美”和“建筑的美”。

今夜我不想睡

今夜|我不想|睡           3

我害怕|梦中|相会         3

那样|便有了|醒后的|烦恼  4

使我心|又一次|破碎       3

今夜|我不想|睡           3

也难逃|诗中|相会         3

这样|便有了|梦里的|寻觅  4

使我心|幸福地|陶醉       3

      这里，在音节的划分上可能存在一些异议，比如“今夜我不想睡”，可能存在几种划分方式，包括二音步“今夜我|不想睡”、 三音步“今夜|我不想|睡”、 三音步“今夜|我|不想睡”、四音步 “今夜|我|不想|睡”。四种划分都说得过去，到底应该怎么划分，这在闻一多《诗的格律》中没有得到解决，这也是多年来困扰大家的问题。

       新世纪以来，“两网两刊”对此进行了多年的研讨，最后达成基本统一。一是，我们规定依照汉语组词的特点，以二、三字词作为一个音节为主，一个字不能作为音步出现在句子的中间，因为如果允许，大多汉字都可以单个字表意，允许一字步就会造成音步划分的随意性；二是，允许一个字作为音节出现在句首或者句末，保持音节调和的灵动性，而又不会破坏基本音节的划分；三是，四字即以上固定词组，原则上不单独成步，在划分音节时可以灵活拆分调和音节；四是，辅助词可以靠前或靠后划分，灵活调和音节。依照这些规则，“今夜我不想睡”就只存在两种划分方式，即“今夜我|不想睡”、 “今夜|我不想|睡”。不难看出，最合意的划分是三步“今夜|我不想|睡”。

       为什么也不主张四字即以上固定词组作为独立音步呢？这是因为允许四字以上作为音步，至少要影响到两个或两个以上的音节调节，这在实际创作中，尤其是参差式创作，往往是难以形成音节对称调和的。对于熟练的创作者，掌握了这些音步划分规范，参差式的创作也就迎刃而解了。

      再看复合式。复合式，即整齐式与参差对称式共同组成的形式。这一形式的存在，进一步丰富了格律体新诗的诗体形式，增加了创作的灵活性。这一形式在闻一多《诗的格律》中没有涉及，万龙生先生“三分法”的确立，使这种形式成为格律体新诗重要组成部分，特别是为构建格律体新诗的“十四行诗”奠定了坚实的基础。在今天产生的数以千计的十四行格律体新诗创作中，除整齐式以外的形式，几乎都是复合式十四行格律体新诗。而且多为4/4/4/2节式，即，由前面的三个参差对称诗节加上最后一节的两行整齐形式。就如王端诚老师下面这首《眼睛》。前面由三个3/4/2/2音节对称的诗节组成，最后一节是3/3音节的整齐式，共同复合而成十四行格律体新诗。

眼睛

眼睛|是沉静|的湖泊    3

一汪|秋水|有浅|有深   4

深处|是涵养           2

浅处|是天真           2

眼晴|是变幻|的天象   3

万里|云空|有阴|有晴  4

阴时|是失意          2

晴时|是热心          2

眼睛|是敞开|的宝盒   3

两匣|珍珠|有白|有青  4

白眼|是高傲          2

青睐|是纯情          2

眼睛是|关不住|的窗口3

不小心|就泄露|了心灵3

      不难看出，这样的形式，也完全符合闻一多“三美”的思想。就是仅在4/4/4/2这样的节式下，还可伴随情感内容的变化形成不同参差形式的变化，比整齐式构建出更加丰富多样的具体形式，因而获得格律体新诗领域广泛的成功实践，这也正应了闻一多格律体新诗“格式上层出不穷”，我们完全可以“量体裁衣”。

       如今，全国格律体新诗群体已不乏像王端诚老师这样的佳作，只是因为缺少通过公开刊物发表展现话语权，被自由新诗遮蔽了，但我充分相信格律体新诗终会有她闪亮的一天。