沈宋裁辞矜变律：格律诗 2.0 版本的革命性升级

说到“沈宋体” 这个名字，或许有些读者会感觉到陌生，可一旦换个名词概念——“格律诗”“律诗”或“近体诗”，我想就连刚上小学的孩子们都有概念，那不就是四句或者八句最常见的古诗词嘛？

我们熟悉的“格律诗”之所以被称为 “沈宋体”，正是因为初唐时期的沈佺期、宋之问二人，在盛唐时代巅峰诗歌创作即将喷薄而出的前夜，以启明星般的姿态，在文人脱乐诗歌中在理论改良、创作实践、宣传推广三个方面倾尽心力，可以负责任的讲没有沈宋二人的作用，在初唐时期就没有成熟的格律诗，盛唐时代的诗歌巅峰的光彩也会因缺少格律诗科学系统平台的支撑而打折。

（一）从“四声”到“平仄”：声律应用的系统重构

如果我们以电脑操作系统的更新的逻辑来梳理文人格律诗的更新迭代，就要将沈约“四声八病”指导脱乐诗创作，视为格律诗1.0版本系统。梁陈时期的吴均、阴铿的创作实践基本视为1.1和1.2的小改版。吴均的古文《与朱元思书》被选入中学课本，他创作被称为吴均体，风格上有别于齐梁体，尤其是写景诗，清新而有古意如“山际见来烟，竹中窥落日。鸟向檐上飞，云从窗里出。”他的诗作在声律探索格外讲究，1.1版本的系统偶然跑出一首“细柳生堂北”在声律上与近百年后的唐代五律基本相合的效果。南陈阴铿的创作也同样以声调浏亮而著称，杜甫曾用他来比李白——“李侯有佳句，往往似阴铿。”

进入唐代后技术继续优化，声调系统与句式修辞形式的融合。唐高宗时期的宰相上官仪诗作强调对偶与声律的配合，时称“上官体”可视为1.4版本。而后反对上官体片面强调对仗的“四杰体”出世，主张自由同时的又将南朝民歌流行的顶真、回文的修辞融入到创作中，可以视为系统已改版为1.5的时代。但以上的系统版本，基本是永明体创作基础的BUG修补，虽然也有声律运用、对仗规则、联间粘对技术，单一领域的突破性革新。可并没有整合为一套划时代的操作系统。而沈宋体，则是格律诗全新的 2.0 版。更重要的是，此后一千多年，格律诗再也没有推出过 3.0 版本，所有后世的改良，都只是在 2.0 基础上打补丁，有些补丁甚至可有可无。沈宋体的出现，标志着文人格律诗进入到了新的阶段。原本为初代格律诗的永明体，在唐代虽然没有消亡，但却让出了格律诗的名号，沦为杂体诗。

沈宋体对格律诗核心升级，并不在于他们发明创造了多么了不起，多么有开创性的音韵学和修辞学的理论，平仄、用韵、对仗和粘式这些后世格律诗必要技法都不是他们首创的。所谓的“第一首五律”也不是他们率先写出来的。之所以格律诗之所以用他们姓氏来命名，格律诗本身不仅仅是关于平仄、粘式、对仗的形式层面上的概念，而是一个具有体系性的诗学结构。他们汲取并选择了从齐梁到初唐百余年间，音韵学和修辞学最优秀的发展成果，将其设计为不同功能的模块，并使其系统化的运行。更重要的是这套系统有着相当好的兼容性。这些模块包括：“平仄规则模块”“用韵规则模块”“粘式规则模块”“对仗规范模块”“句式节奏模块”“拗救系统模块”和“变体格式模块”。

这些升级首先体现在声律规则的重构上，其中最具革命性的突破——“平仄规则”广泛运用，即将沈约周颙的汉字划分的上声、去声和入声归为仄声，与平声对立，从此诗歌创作“只分平仄，不辩四声”。“四声二元化”并非沈宋首创，早在萧梁时期的刘縚，就已将四声称为“平声”和“彼三声”。在唐高宗龙朔年间，诗学理论家元兢《诗髓脑》中将“平声”与“彼三声”声律相对称为“调声之术”，这就有了诗歌创作平仄相对的理论依据。

诗歌为什么要从辨“四声”到分“平仄”呢？难道四个声调的排列组合太麻烦？这并不是重点，文人对“文字正义观”的坚守与在“文字游戏”的炫技需求双重加持下，向来是不畏难的。主要是常用字的比例问题：平声常用字最多，多到其他三声的总数加起来都赶不上，尤其是入声字最少。

“四声之中，入声最少……平声赊缓，有用处最多，参彼三声，殆为大半”

——《文镜秘府论》

“四声二元化”的科学性既带来了诗歌创作方法的简化，还让诗歌遣词造句时天然拥有了平衡感。操作简化+用字平衡，成为沈宋体流行的第一个密码，让大量原本被声律门槛挡在门外的文人，也参与到格律诗歌创作中来。

声律上的另一处关键变化，是沈宋体押平声韵的“绝对化”且需一韵到底，不得换韵。永明诗人的创作虽多押平声韵，但沈约、谢朓等人仍有不少押仄韵的作品，比如沈约悼念谢朓的《伤谢朓》：“吏部信才杰，文峰振奇响”。而在沈宋身后的格律诗，几乎清一色押平声韵，偶有押仄韵的合律作品，也只是文人的创新尝试或玩票性质，数量与押平韵的作品完全不成比例。

（二）“被动治病”与“主动律化”：从“大家来找茬”到“公式化避雷”

在脱乐的同时保持音律之美，是诗歌声律优化的追求，这就要通过“回忌声病”来实现。在“回忌声病”操作中沈宋体对初代格律诗进行了吸收和调整：

如吸收了要避开八病中的“平头”即上下两句中的第二个字不能同平仄，格律诗不会出现“青青河畔草，绵绵思远道”。“上尾”即当上句尾字不押韵时，不能和韵脚同平仄。在格律诗中也不能出现“西上莲花山，迢迢见明星”。

如调整了“蜂腰”的规则。沈约主张在五言诗句中，上句的第五字和第二字的音调不能相同，按照这个规定王维的五律“大漠孤烟直”就因为“漠”和“直”都为入声字而犯病了。沈宋采纳了刘縚的声律审美，将五言诗的一句中第二字和第五字不能同声调，改为第二字和第四字不能同平仄。

第二字与第四字同声，亦不能善。此虽世无的目，而甚于蜂腰。

——《文镜秘府论》

在将永明体声律规则吸收和调整之后，沈宋以整体构建了一套相当科学且完备的文人诗格律体系。

在声律方面，沈宋采纳了粘式规则，系统地构建了句内，联内，联间的平仄核心规则4公式＋2补丁套餐组合。

公式1：一三五不论，二四六分明

如：三山半落青天外（出句）

二水中分白鹭洲（对句）

声律但看偶数字，出句的“山”“落”“天”，对句“水”“分”“鹭”与奇数字无关。

公式2：执行公式1时，句内平仄起伏。

公式3：执行公式1时，联内平仄相对。

如：感时花溅泪（出句）

恨别鸟惊心（对句）

出句第二字“时”为平声，第四字“溅”为仄声，为平仄起伏。上句第二字“时”为平声对应下句第二字“别”（古代为入声）为仄声，为平仄相对。” 

公式4.执行公式1时，联间平仄相粘。

如：昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东。（首联对句）

身无彩凤双飞翼（颔联出句）心有灵犀一点通”。

首联的对句二四六字为“平、仄、平”，颔联出句二四六字的平仄与其完全相同。相粘即粘在一起，形象的表现两联之间的声律关系。

补丁1：避开“三平尾”。

如格律诗不能出现《琵琶行》“谪居卧病浔阳城”虽然“居”为平声，“病”为仄声，“阳”为平声，用公式1和公式2组合看是合律的。但“浔阳城”三字皆为平声，且在句尾，即为“三平尾”，格律诗中需要避免和修正。

补丁2：避“孤平”。

避孤平即在律句中不能出现“两仄夹一平”的现象，比如“野火烧不尽”（仄仄平仄仄），“青苔寺里无马迹”（平平仄仄平仄仄）在没有拗救系统在对句的支持，这两句就算犯了孤平。

沈宋体在一系列的百年技术革新，选择整合为“公式组合+打补丁”的创作模式后，其帮助格律诗完成了三项重大技术革新：

第一项是实现了七言体的律化。在永明体1.0格律诗版本中，律化的诗歌体裁仅限于文人五言诗。客观原因是六朝时期，七言诗尚不属于文人主流体裁，故“八病”理论未对七言诗的创作做出律化规定。七言体就无法用这套理论“回忌声病”实现音律调和。而沈宋体的公式组合，无论五言七言都可以简单直接的套用，这为后来盛唐时期的七言律诗和七言律体绝句的兴起提供了技术支持，而唐代七言长句凭借更丰富的内容承载量和更强的表现力，逐渐受到文人青睐，这为中晚唐后七言格律诗后来居上奠定了基础。如果说沈宋二人在完善五言律体是在前人基础上的 “集大成”，将七言体纳入新诗体系，为其制定创作规则可称为“开山祖师”。 

第二项从“律句”到“律篇”。永明体的声律规则是 “碎片化” 的，“平头”病出句第二字，对句第二七字，“上尾”病只管出句的第五字和对句韵脚的音调关系，“鹤膝”“蜂腰”同样是为了避免一句当中声病。而沈宋体的公式在引入联间相粘的“粘式规则模块”后，从字、句、联到整首诗歌的声律功能各司其职、环环相扣，浑然一体。声律粘式的应用也影响“对仗规范模块”的优化，四联八句的律诗中，中间两联作对成为律体正格的惯例，而“句式节奏模块”崇尚变化的追求，引导两组对仗以工对+宽借对组合的形式出现。声律体系的严谨配合句式节奏变化、对仗宽严组合的灵动，沈宋律体的美感得到了唐代文人的高度认可，这一套直观的格式审美参考标准，让声律评价不需要再见仁见智，可以对错来划分。使得把沈宋律体摆在进士科考试“作文大题”成为可能。

第三项也是最重要的一项，声律的公式化彻底改变了“回忌声病”的创作逻辑。沈约“八病”理论的格律诗创作逻辑是“先作诗—再查病—优化声律后定稿”，写完诗后作者要逐字逐句的核对是否触犯声病，动辄得咎。

“八病”理论也因繁琐零散、难以操作的痛点，在实际应用中诗人并没有全盘接受，除了“平头”“上尾”“蜂腰”“鹤膝”外其他几种声病也往往会被诗人选择性无视。沈宋体的创作逻辑则是“先搭框架，再填内容”，像数学公式一样预先设计好整首诗的音律布局，剩下的只是在框架内填充文采。作诗完成后，只需查看是否有“三平尾”“孤平”等问题即可定稿。“一三五不论，二四六分明”的简化口诀，句中起伏、句间相对，联间相粘形象的声律公式，首句可入韵可不入韵”的灵活设定，配合避开孤平、三平尾的补丁，一套完整、清晰、可操作的音律体系就此诞生，诗人在落笔之前便对整首诗的音律布局胸有成竹，改诗——从此只是文采修辞的优化，再也不必为优化声律而挠头了。

（三）从“锁紧的桎梏”到“宽容的羁縻”：诗歌成为戴着镣铐也能跳舞的艺术

前些年，作者在教学生写格律诗的时候,偶尔发现学生会提出这样两种观点：一种是认为格律诗要受到声律要求、对仗格式、篇幅体例的束缚，为什么不教他去写不要求“回忌声病”、不必须对仗、想写多少写多少，看上去没有那么多束缚的古体诗；另一种是认为汉代以来的诗歌文人化，让历代诗人对诗歌艺术性越来越追求完美，修辞声律的要求变得越来越高，导致诗歌创作的技术不断革新，写诗越来越繁琐，写好一首诗也越来越难。

这两种观点看似逻辑自洽，实则有各自的误区。前者认为有明确规则束缚的文体比没有明确规则的文体好写？这个误区的产生和阅历有关，从事文字工作一周时间就能破解。是当你的领导给你明确的指令写一篇文章容易，还是根据你印象他的想法应该是怎样的拟稿容易？答案是显而易见的。古体诗虽然没有声律要求，在风格上却有模糊的且不容易厘清为标准的要求。所以唐代以来童子学作诗先后顺序也是从格律诗再到古体诗。

后者的观点则是诗歌技术的“新”与“繁”，诗歌创作的“难”和“好”画上了等号。诗歌技术的划时代革新不等于变得繁琐，如永明体相比元嘉体就简化了对仗的要求；诗歌创作的技术难度提升，并不意味能产生好诗，只追求技术的淫靡的齐梁宫体的价值，反被原生态的“敕勒川，阴山下”踩在脚下。

作为格律诗2.0版本的操作系统优化成果，沈宋体是一套明确指令的系统，而且既新颖又简便，既简便又优美，诗人写起来那可是“多快好省”，诗坛因沈宋体出现一下热闹起来，格律诗让唐代诗歌创作数量相比六朝成几何数级的增长。

当代诗人常将格律诗创作比喻为“带着镣铐跳舞的艺术形式”。人人都能戴着“镣铐”翩翩起舞，不能指望舞者都是“力大砖飞”的古之恶来，而是“镣铐”本身足够宽容。相比永明体操作系统严苛如“锁闭的桎梏”，沈宋体的界面规则可友好多了，不过是“宽容的羁縻”罢了。“宽容”似乎是沈宋体最容易被忽略的优点，体现在创作规则的每一个领域：

篇幅规范上，沈宋体改变了永明体四、八、十句的三种约篇习惯，让篇幅有限与无限的统一。有限篇幅严格标准，分门别类：四韵八句为正体律诗，二韵四句为律体绝句，六韵十二句和八韵十六句为“省试律诗”，全部都是2的偶数倍；无限篇幅全面放开：排律体裁，不受表现空间限制，诗人可根据内容多少自由延展，想写多少写多少，能写多少写多少。

对仗格式上，相比永明体没有明确要求，只是反对谢灵运元嘉体“句句对仗” 的极端做法。而沈宋体却用实践确立了我们今天熟知的对仗规范：律诗的正格为中间两联（颔联、颈联）对仗，通常颔联用工对，颈联用宽对或借对。有了规范的同时，操作也更加灵活，不仅颔联、颈联的工对与宽借对可灵活调换，对仗联数和对仗位置也允许根据需要调整。

数量上可增加，有“三对体”，即在首联或尾联加一组对仗。七律三对体经常在杜甫诗作中出现，如《野望》增加“西山白雪三城戍，南浦清江万里桥”首联对仗，如《闻官军收河南河北》增加“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”尾联对仗；还有“全对体”即四联全作对仗，如杜甫的七律《登高》、朱熹的五律《登定王陵》都是四联全作对的体裁，因为此体为武则天时宰相宗楚客率先为之，亦称为“宗楚客体”，数量上可减少，亦存在只有颈联一联对仗的“蜂腰体”如李白的《陪宋中丞武昌夜饮怀古》:

清景南楼夜，风流在武昌。

庾公爱秋月，乘兴坐胡床。

龙笛吟寒水，天河落晓霜。

我心还不浅，怀古醉余觞。

本诗中只有颈联“龙笛吟寒水，天河落晓霜。”为对仗联，其余皆为散句。一联对仗已经够少了，沈宋律体还可允许四联中没有对仗联的“无对体”的存在。

有律诗彻首尾不对者，盛唐诸公有此体，如孟浩然诗：“挂席东南望，青山水国遥。轴轳争利涉，来往接风潮。问我今何适，天台访石桥。坐看霞色晚，疑是石城标。”又“水国无边际”之篇，又太白“牛渚西江夜”之篇。皆文从字顺，音韵铿锵，八句皆无对偶。

——《沧浪诗话》

宋代文学评论家严羽也将合音律要求，但四联全不对仗的诗篇视为律体，以李白五律《夜泊牛渚怀古》为例：

牛渚西江夜,青天无片云。

登舟望秋月,空忆谢将军。 

余亦能高咏,斯人不可闻。

明朝挂帆席,枫叶落纷纷。

这四联当中没有一句作对，但文从字顺又音律和谐，完全符合沈宋律诗的要求，也可以被视为变体律诗。

除了对仗联的增加和减少之外，中间两联的对仗位置同样可以调整。比如将颔联的对仗移到首联，有一个很形象的名字为“偷春体”，好像“如梅花偷春色而先开”。如王勃的《送杜少府之任蜀州》首联“城阙辅三秦，风烟望五津”用对仗，颔联“与君离别意，同是宦游人”不用对仗。还有一种是首、颔联用散句，颈联和尾联作对仗，被称为“藏春体”。仇兆鳌的《杜诗详注》言：“上四散行，下四整对，亦藏春格也。”。

沈宋体的宽容不止体现在篇幅和句式上，就连格律诗最重要的音律系统都有变通的空间在字词维度，当多音字平仄异读时，允许借声协律，即多音字读A声取B义，例如李商隐《锦瑟》“一弦一柱思华年”，此处的“思”取动词义，应当读平声；但为避“三平尾”可借名词“思”的读音，读去声。在用韵时，只要不是科举考试场景，允许有限突破押本部韵的规则，采用邻韵部字作为韵脚，比如李贺的《马诗》“催榜渡乌江，神骓泣向风”，“风”与“江”在源自《唐韵》的现存最早韵书《广韵》中国为邻韵，可以通押。

在句式维度，拗救方法的使用，留下动态调整音律的机动空间。五言律为“四拗三救”，即出句（上句）的第四字调整平仄为拗，需要第三字作对应的平仄变化为救，例如：

“还将两行泪，遥寄海西头。”

（平平仄平仄，平仄仄平韵）

根据“二四六分明”的公式，出句第二字为平声，第四字本应为仄声。当第四字却改为平声“行”，这时被称为“拗”。声律有“拗”必有“救”，原本“一三五不论”的出句第三字必须要用仄声字，孟浩然在此处用了“两”，是为“救”。当拗救都在出句完成的情况，被称为当句拗救或小拗救。再看另一种情况：

“向晚意不适，驱车登古原”

（仄仄仄仄仄，平平平仄韵）

出句的第四字本应用平声字，此处用了仄声的“不”是为“拗”。出句第二字仄声时，需要在对句第三字“救”，所以对句原本平仄皆可的第三字只能使用平声，李商隐此处用了“登”。当拗在出句，救在对句时，被称为对句拗救或大拗救。

七言律为“六拗五救”，同样有当句拗救和对句拗救之分：

“云白山青万余里，愁看直北是长安”

（平仄平平仄平仄，平平仄仄仄平韵）

杜甫诗本联出句第六字“余”为拗，用第五字“万”完成当句拗救。

“一身报国有万死，双鬓向人无再青”

（仄平仄仄仄仄仄，平仄仄平平仄韵）

陆游诗本联出句第六字“万”为拗，用对句第五字的“无”完成救。在沈宋律体中无论当句或对句的拗救使用，均视为符合律体标准。

再看篇章维度的宽容，“折腰体”的出现，让正格的粘式要求可以被打破后，仍视为变格律体。比如张九龄律体五绝《赋得自君之出矣》：

自君之出矣，不复理残机。

思君如满月，夜夜减清辉。

这两联句式的声律不再是上一联的对句与下一联的出句相同，而是两联的出句平仄一致，对句平仄一致，好像诗篇结构从中间折断，故形象的称为“折腰体”。沈宋律诗不仅允许“折腰”，而且还不限次数。李白的登金陵凤凰台两次折腰：

凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。

吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。（折腰）

三山半落青天外，二水中分白鹭洲。（折腰）

总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。

王维的《酌酒与裴迪》三次折腰，四联全部失粘：

酌酒与君君自宽，人情翻覆似波澜。

白首相知犹按剑，朱门先达笑弹冠。（折腰）

草色全经细雨湿，花枝欲动春风寒。（折腰）

世事浮云何足问，不如高卧且加餐。（折腰）

有人觉得沈宋律体对于格式的要求是不是太宽容了？这还不够，还有一种形式宽容到多数人都没办法理解，比如这首被称为“第一七律”的《黄鹤楼》：

昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。

黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。

晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。

日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。

当了解平仄公式之后，很容易发现“昔人已乘黄鹤去”“黄鹤一去不复返”的不合律，“白云千载空悠悠”的三平尾，这么多句不合律的诗作，怎么能是七律，还能评为第一七律呢？但这就是唐人认为的律体，如果你注意看，虽然前两联有诸多不合律之处，但后两联却是严格的律体形式。这种前一半为歌行体模式，后一半为严格的律体模式的诗篇，也被视为变格律体，除了《黄鹤楼》这种格式在盛唐很常见。

五言律体有孟浩然的《晚泊浔阳望庐山》：

挂席几千里，名山都未逢。（合律）

泊舟浔阳郭，始见香炉峰。（“阳”出律+三平尾）

尝读远公传，永怀尘外踪。（合律）

东林精舍近，日暮空闻钟。（合律）

七言律体代表还有李白的《鹦鹉洲》：

鹦鹉来过吴江水，江上洲传鹦鹉名。（出句“鹉”出律）

鹦鹉西飞陇山去，芳洲之树何青青。（对句三平尾）

烟开兰叶香风暖，岸夹桃花锦浪生。（合律）

迁客此时徒极目，长洲孤月向谁明。（合律）

七言律绝典型的例子有李白的《山中与幽人对酌》、杜甫的《江畔独步寻花其六》：

两人对酌山花开，一杯一杯复一杯。（对句出律且孤平）

我醉欲眠卿且去，明朝有意抱琴来。（合律）

黄四娘家花满蹊，千朵万朵压枝低。（对句出律）

留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼。（合律）

“折腰体”和“前歌后律”多种声律变格律体的适用，为诗人留下了充足的创作空间。这种“严而不死、宽而不乱”的特性，让沈宋体既拥有征服一切挑剔音律的实力，又给了诗人多种创作实践的可能。正是这种极致的包容，让它在盛唐前夜横空出世，以压倒性优势改变了中国诗坛的主流方向。

编辑/章雪芳 审核/小楼听雨 校对/冯 晓