《主角》电视剧的热播，让周至的秦腔又火了一把。网络上就秦腔的热议，也有了不同的看法。为了秦腔事业的传承与发展，我们刊发著名剧作家、周至县戏剧家协会副主席解超先生的《一条流淌的河一一一浅说秦腔衍生过程及与兄弟剧种的关系》，供大家参考。

一条流入内陆湖的大河

一一浅说秦腔的衍生过程及与兄弟剧种的关系（题纲）

解超

一、秦腔的衍生过程

1、戏剧的定义及与戏曲的区别和关系

2、戏曲曲牌体和板腔体的特点和区别

3、南戏、北戏的不同与交融

4、中国戏曲的正宗源头一一一“永嘉杂剧”（温州杂剧）

4、昆曲一一一百戏之祖、中华戏曲活化石

5、元杂剧、关中地区小戏及昆曲、弋阳腔（青戏）等对秦腔的影响

6、弋阳腔在中国戏曲史上的作用 以及对44种高腔剧种的影响

7、秦腔“康王腔”的形式和张家班等主要班社的特点及对秦腔传播的推动作用

8、西府秦腔的特点和秦腔板腔体的完全成型

二、秦腔在中国戏曲史上的地位和作用

1、魏长生带领秦腔进京及“花雅之争”的盛况和历史功绩

2、秦腔与四大徽班进京催生国粹京剧

3、秦腔作为“梆子腔鼻祖”地位的确立

4、秦腔的广泛传播以及对所有梆子腔剧种的催生

5、秦腔的振兴及推广普及任重道

一条流入内陆湖的大河

一一浅说秦腔的衍生过程及与兄弟剧种的关系

解超

      首先，我对本文的题目及我作此文的初衷向大家作以说明。

      近年来，网络上关于中国戏曲特别是关于秦腔（梆子腔）产生发展成熟繁荣的时间地点说法很多，而且大多都是带着地域倾向和个人情绪的偏激之见。极大地扰乱了戏曲爱好者和普通观众的视听，也在戏曲界产生了一定的负面效应，更给当代戏曲的繁荣带来了极其不良的影响。老实说，对于网络上许多无知荒谬可笑的言论，我也曾很是鄙视和气愤，又觉得对这些犯有常识性错误的观点不值得讨论和批评。

      近日，接连收到几位了解我的朋友来电，催我尽快就这些乱象撰文予以驳斥。渐渐地我心有所动，细想，如果任由这些谬论泛滥，绝对会给我们的下一代产生极大的危害，将对戏曲的健康发展造成极大的障碍。如果我们都不去做驳乱反正、正本清源的工作，后果将不堪设想！

      思至于此，我坐不住了。

      起初，我将本文的题目定为《中国戏剧探源》。沉淀数日，觉得有些大而空。因为，关于中国戏剧的源头及发展过程早就有权威定论，我也探不出什么新的东西；何况、咱也只是想以秦腔为主要托体，对中国戏曲的源流作以粗线条地梳理、兼对戏曲发展史上的一些容易模糊的概念和常识（充其量算是戏曲基础理论知识）作一些厘清和普及工作。所地“模糊”，也只是我客气的说法，站在专业的角度讲，其实许多概念一点儿也不模糊，只所以原本清晰的东西让人有了模糊的感觉，一是一些一知半解的人弄混淆了、二是一些别有用心的人故意颠倒黑白。

      我之所以将秦腔比作一条流入内陆湖的大河、将中国戏曲比作一个由无数溪水河流汇集而成的湖泊，首先是为了说明秦腔在中华戏曲百花园中拥有着极其重要的地位；说明中国戏曲是完全由我们本土文化哲学美学滋养和支撑起来的一种艺术，是我们中华民族独有的、个性特色极其鲜明的、很难向域外广泛普及的一种传统艺术。再之，中国戏曲历史悠久长远、博大精深，研究起来信息量极大，仅著名编剧和入史的名角就以万计，我一篇两万多字的文章根本无法全然尽涉。加之、我在文中提及的大都是常识性问题，且无意作深刻的思考和剖析，那就只能删繁就简地作以肤浅地表述，也就是以口语化的方式浅浅的介绍。另外，我想给大家说清秦腔不是独自天然长成的，它是在本土文化的基础上受众多剧种的影响而逐渐发展成熟的，同时它也影响了许多剧种的产生和发展。它不是“百戏之祖”，中国的戏曲源头是比元杂剧还早一百多年的南宋“永嘉杂剧”（南戏）。秦腔只是板腔体戏曲的根源，况且曲牌体戏曲比板腔体戏曲要早500多年。作为一种成熟的戏曲艺术，它并非“产生于秦朝”，而是产生于明中后期。

      基于此，我将本文的读者局限在普通百姓和戏剧学校的低年级学生之间。若有不妥之处，诚望方家见谅。另外，由于本文是以散文随笔的笔调讲述常识性的问题，本质上够不上专业性很强的论文，行中文所引史料文献涉及面太广泛太繁杂，对此也就无需一一标明出处了。特此说明。

      在切入正题前，我们先将戏剧和戏曲作以简要区分。尽管这是一个常识性的问题，但不少朋友对其认知仍较为模糊。

      戏剧是个大概念，泛指一切舞台表演艺术，只要是由演员在舞台上通过动作、对话、歌唱等方式，直接向观众表演故事的艺术形式都可称作戏剧。例如话剧歌剧舞剧哑剧等等，当今舞台上出现的脱口秀小品，以及各种地方戏曲也都属于广义上的戏剧。

      戏剧最早产生于古希腊，现代戏剧的理论体系多由西方建立，他的核心叙事手段主要靠对白独白，也就是语言和动作来完成，他强调“真实”与“表现”，追求真实的舞台效果。戏曲和戏剧是从属关系，戏剧是总称，戏曲是子类，戏剧包括戏曲，戏曲属于戏剧范畴。但戏曲又有它独特的表演方法和格式，它强调“写意”与“再现”，依靠“唱、念、做、打”四种手段综合叙事，情景虚拟化，动作程式化。

      戏曲是中国独有的艺术，它的源头是中国古代的歌舞、百戏（古代所有杂耍演唱艺术的总称）、杂剧等。也就是说，若以西方的戏剧标准来考量，在戏曲产生前的秦汉时期，中国早就有了自己的戏剧。只不过本文所表述的戏剧仅指中国独有的传统（本地）戏曲。

      大家都知道，音乐是戏曲的灵魂，剧种主要靠音乐来区别。中国戏曲在发展过程中出现了两大完整的核心音乐体系：曲牌体和板腔体，而且是先有曲牌体后有板腔体，板腔体是在曲牌体的基础上形成的。

      我们先说曲牌体。

      所谓曲牌体（又称“联曲体”），就是以固定曲牌为基本唱腔单位，每个曲牌有固定的曲调、句数、字数、平仄、韵脚、板式，创作时按剧情、情绪挑选不同曲牌，将多个曲牌联缀成套（套曲），构成一折一出戏的唱腔。通俗地说，曲牌就像“预制好的固定歌曲模板”，有固定旋律和填词格式。写戏就是选曲牌、填新词、连成套，必须严格遵守曲牌的格律，不能随便改节奏和字数。曲牌体的创作难度特别大，它纯粹是文人雅士所为，民间艺人难以完成。曲牌体萌芽于唐（受当时燕乐“先宫廷宴会娱乐用，后传民间，好听、华丽、热闹，隋唐宋盛行。燕乐的二十八调、曲牌、套数结构，是后来宋词、元曲、戏曲音乐的直接源头”）、曲子词、大曲“大型歌舞叫大曲，如《霓裳羽衣曲》，发展于 宋（当时的宋词、诸宫调、唱赚等促成了固定曲牌、联缀演唱的雏形）、成熟于元（元杂剧的出现标志着曲牌体的正式成熟）、鼎盛于明（元杂剧、昆曲、传奇、戈阳腔逐步将曲牌体推向巅峰）。

      曲牌体戏曲不仅产生早，而且自北宋末年始，到清乾隆年间（1779年）魏长生带秦腔进京引起“花雅之争”止，一直占据着中国戏曲的主导地位。

      所谓板腔体（又称“板式变化体”），就是以一对上下句为基本唱腔单位，无固定曲牌，通过改变板式（节奏、速度、节拍）、调门、伴奏、演唱情绪，衍生出不同唱腔，适应于剧情起伏。句式以整齐的七字、十字句为主。通俗地说，就是上下句是一个“基础歌词模板”（七字/十字），旋律是核心基调。写戏就是改节奏（快慢、松紧）、改调门、改情绪，同一套旋律，通过板式变化唱喜、怒、哀、乐，格律宽松。板腔体戏曲的创作相对简单易为，发展过程中有大量的民间艺人参与。

      板腔体萌芽于明代中后期（受民间乱弹和早期梆子腔雏形的感染，打破了昆曲曲牌格律的束缚）、成熟于清代康熙乾隆年间（催生了梆子腔、皮黄腔的兴起，特别是这时秦腔、汉调二黄、京剧板式变化体系的确立，标志着板腔体的正式成熟）、盛行于清代中后期。凡北方剧种（秦腔、晋剧、豫剧等）以及皮黄系统（京剧、汉剧）全为板腔体。

      曲牌体对语言结构、唱词格律的要求高而严，音乐更是复杂，曲牌数量极多（仅昆曲就有上千支曲牌），曲牌体“选曲定情”，伴奏以笛、箫、三弦为主，旋律细腻婉转；板腔体的唱词和格律比较宽松，板腔体“改板定情”，音乐也很简洁，核心是一套上下句旋律，板式衍生出多套唱腔，伴奏以板胡、梆子为主，节奏鲜明、铿锵有力。

      曲牌体是文人化、精致化的戏曲形态，代表传统戏曲的典雅；板腔体是民间化、通俗化的突破，打破曲牌体的格律枷锁，让戏曲回归民间，这也是后来清代以秦腔为首的地方戏（花部）战胜昆曲（雅部）核心音乐的主要原因。

      由于中国地广人多民族繁杂，历史上先后出现过近四百个地方戏曲，到目前已有四十多个濒临消亡、二十多个彻底消失。一篇讨论戏曲发展史的文章，实在无法兼顾所有剧种，我只能按主要剧种产生的时间顺序及剧种间的相互影响（母子、兄弟关系）作以简述。

      有人说，中国戏曲就是一条由若干支流汇聚的大河。我觉得这个比喻不大准确，大河虽有一条主流，但各个支流却毫无关联、更无交集。而中国戏曲在产生发展成熟的过程中，许多剧种是相互学习相互借鉴取长补短逐渐完善壮大的。我觉得把中国戏剧、特别是中国戏曲比作一个大湖泊，更贴切更形象更易理解。虽然，这个大湖泊中的水是由许多大小不同的河流注入的，但这些河流却并不孤立，它们是相互影响相互作用的关系，常常是你中有我我中有你，只不过大河对小河的影响大一些而已，而且一些小河的形成本就是大河孕育催生的结果，但这种母子关系很奇妙 ，并非母亲生子之后逐渐老死，而是几百年母子齐秀并茂。所以说，要厘清弄明中国戏曲发展史，必须从厘清弄明各地方戏曲的基本元素及相互关系入手。

      中国戏剧史上将最早“成熟的戏曲”统称“杂剧”。元杂剧当然最为有名、最为成熟、最为完善、最为权威。但是，早在元杂剧诞生前的一百多年，江南的永嘉（温州）一带就已出现了中国戏剧史上较为成熟的“永嘉杂剧”。

      为了便于大家对中国戏曲史有个较为清晰地了解，我们不妨按戏曲史上所谓的“南戏”“北戏，分别作以论述。

      这里需要强调一点，在板腔体戏曲产生以前，“南戏”“北戏”都属“杂剧”系列、都是曲牌体戏曲。

      所谓“南戏”，就是产生于北宋末年，即宣和年间的“温州杂剧”“永嘉杂剧”。它是“南戏”的早期叫法，它的特点是唱腔自由、剧本篇幅较长、以唱故事为主，代表作有《琵琶行》等。随后温州杂剧向外扩散到杭州、泉州、福州等地，吸收各地民歌、方言，逐渐统一称为“南戏”、“戏文”。这个时候，南戏已经完全具备了戏曲应有的四大要素(完整的故事情节、多种多样的角色分工、程式化的唱念做打、清晰完备的文字剧本）。从这一点上讲，“永嘉杂剧”是中国戏曲作为一种独立艺术的正宗源头。

      到了明代嘉靖年间（1522 一一一1566年）南戏流传到江苏昆山一带，它兼收并蓄，形成了一种全新的唱腔一一一昆山腔。昆山腔也是最精致最典型的南戏，这种南戏后来演变成了一个独立的剧种一一一昆曲。通俗地说，昆曲就是南戏的完善版和升级版，它的出现标志着中国戏曲的完全成熟。

      下来我就向大家重点介绍一下昆曲。

      元末明初是它的初创期。14世纪初南戏（永嘉杂剧）落户江苏昆山，与当地方言、民歌小调融合，形成昆山腔。至明初，与海盐腔、余姚腔、弋阳腔并称明代四大声腔，早期仅流行于苏州一带。至明嘉靖、隆庆年间，有两个重要人物助推昆曲走向了辉煌。一个是魏良辅、一个是梁辰鱼。 魏良辅对昆曲音乐进行了重大改革，他吸收北曲唱腔与音律，融合弋阳腔、海盐腔之长，创水磨调——唱腔委婉细腻、字正腔圆、伴奏以曲笛为主，形成昆曲音乐体系。梁辰鱼使昆曲走上了舞台，他创作了首部昆腔传奇《浣纱记》，将清唱的水磨调搬上舞台，从此，昆曲正式成为了一个戏曲剧种。

      到明中后期，江南经济繁荣、市民文化兴起，文人士大夫竞相参与创作，大大推动了昆曲雅化，使其兼具文学性与艺术性。代表有明代号称东方莎士比亚的汤显祖和他的《牡丹亭》、明代吴江派领袖沈璟和他的《义侠记》、清代的昆曲大家洪昇和他的《长生殿》、孔尚任和他的《桃花扇》等。从明代万历到清代乾隆的二百多年，是昆曲最鼎盛的时期，昆曲已从吴中扩散至全国，形成“四方歌曲必宗吴门”的局面，成为全国性声腔。

      这时的昆曲已完全确立了生、旦、净、丑四大行当，而且开始细分角色（老生、小生、闺门旦、武净等），表演（唱、念、做、打）也已高度综合。身段、水袖、台步、脸谱、服饰形成严格的程式，强调虚拟性、写意性，奠定了中国戏曲“程式化”的基本根基，使之成为后世所有戏曲表演的标准范式。

      可以说，昆曲对后世剧种的影响是巨大的，首先是直接滋养了京剧，而且后来使京剧完全取代了弋阳腔，成为了北京戏曲的主流，被尊为官腔，上至宫廷、下至市井皆爱之。京剧的唱腔、曲牌、表演程式、行当划分、文学剧目大都汲取了昆曲的精华，京剧演员皆是先学昆曲再学皮黄。昆曲先后还影响了川剧、湘剧、赣剧、晋剧、蒲剧、越剧、粤剧等多个剧种。

      可以说，昆曲是现存最古老、最完整的戏曲剧种，保留着元明清戏曲艺术的核心基因，是中国戏曲音乐与文学的“基因库”。它集文学、音乐、舞蹈、表演、美术于一体，是中国戏曲古典美学的巅峰，代表着传统戏曲的最高艺术水准。2001年昆曲入选联合国首批人类非遗代表作（中国首个），是中华传统文化的重要符号，连接古今、贯通南北。被后人称为“百戏之祖”。至今的中国戏曲舞台仍有它的一席之地，戏曲史专家普遍认为它是“中国戏曲的活化石”。昆曲从元未初创到清乾隆年间的“花雅之争”一直占据着中国戏曲的覇主地位。

      我们再说“北戏”，顾名思义，主要指产生于北方的杂剧，当然也包括北方早期的地方小戏。

      说到“元杂剧”，这里我必须多用一些笔墨。它是南戏出现一百多年之后，在北方的秦晋冀豫地区出现的、百姓更为喜闻乐见的一个剧种。它成熟于元初，兴盛于元至元—一大德年间。

      元建立后疆域统一、民族交融、宗教开放、政治环境宽松、城市（如大都、平阳、汴梁、长安）经济繁荣，勾栏瓦舍兴盛，市民娱乐需求高涨，为戏曲发展提供了演出市场与观众基础。加之科举制度已停废近80年，大量汉族文人无奈下沉民间，自觉投身戏曲创作，形成了很大的专业编剧群。戏曲人在宋词的音乐（曲牌）、诸宫调的结构（联套）、宋金小戏表演（角色、道白）的基础上将其“三合一”，逐渐完善而形成了一种比“永嘉杂剧”（南戏）更为成熟的戏曲一一一“元杂剧”，它是文人音乐与民间小戏的集大成和结晶体。

      元杂剧有四大特点：1、结构严谨：共有四折（四幕）一楔子（序幕、过场）。折就是音乐剧情的段落，一折一般一套曲子；楔子相对短小，一般放在开头交代背景，或放在两折中间衔接剧情。2、音乐固定：一般一人主唱，曲牌联套，也就是全剧只有一个主角（正末或正旦），其他角色只说不唱。3、角色行当：只有四大角色，分工相对固定。末（男角，正未即男主角）、旦（女角”，正旦即女主角）、净（花脸，滑稽、反派）、杂（配角，杂役、百姓）。4、题材现实、语言朴实：内容多为底层社会生活的反映，也写公案和历史，语言通俗直白、极富口语化。

这个时期也涌现了一大批优秀的戏曲编剧和优秀的戏曲脚本。最主要的代表就是元曲四大家，即曲圣关汉卿和他的《窦娥冤》、曲状元马致远和他的《汉宫秋》、白朴和他的《梧桐雨》、郑光祖和他的《倩女离魂》、纪君祥和他的《赵氏孤儿》，还有文采派的领袖王实甫和他的《西厢记》。一句话，元杂剧的出现及成熟，标志着中国戏曲进入了第一个黄金时期。

      元杂剧对后世戏剧特别是对秦腔产生了巨大影响。它确立了中国戏曲“剧本体制、音乐结构、表演程式、角色行当”的基本框架，是明清传奇、秦腔、昆曲、地方戏的主要源头。它开创了历史剧、公案剧、爱情剧、神仙道化剧四大题材，叙事冲突集中、人物鲜明，积极地影响了后世的剧本创作。它创立的北曲弦索体系（琵琶、三弦伴奏）影响了北方戏曲的声腔（秦腔、梆子腔），直接衍生出板腔体（秦腔、京剧）；它的曲牌体后来也被南方的昆曲继承。它的唱念做打综合表演、虚拟时空、程式化动作，也成为了后来中国戏曲的核心特征。

      整体而言，元杂剧对秦腔影响最大。首先，元杂剧的核心作家（如关汉卿、马致远）多为北方人，再之，秦地（陕西）又是北曲的重要发源地，语言与文化同源，使元杂剧在关中扎根，直接催生并深刻影响了秦腔。秦腔作为元杂剧在北方的嫡系传承，保留了北曲的高亢风骨与现实主义精神，成为中国戏曲史上“元杂剧—梆子腔—地方戏”传承链的关键一环。

      这里有一个重要的戏曲常识，大家必须弄清并铭记：虽然南戏北戏都属典型的曲牌体，但是南戏后来衍生出的昆曲曲牌至今仍在演唱，而元杂剧的曲牌却不幸遗失了。

      北戏的曲牌虽然遗失了，但北方的戏曲并没有绝种，反而更加繁荣了。明朝中晚期，北方大地特别是陕西关中和陇东地区出现了许多以打击乐伴奏的说唱小戏，例如：华阴老腔、阿宫腔、弦板腔、碗碗腔、铜州梆子、汉调桄桄等。这此小戏的逐渐发展，已初步有了戏曲板腔体的特点和雏形。

      说到这儿，可能会有人发问，板腔体戏曲是什么时候出现、它成熟的标志是什么？它都有哪些特点？它的繁盛时期在哪个时段？它在中国戏曲史上又处于什么地位？它对其它剧种成长的产生了什么影响？

      问得好！这就自然又回到了本文论述的正题上。解答这些问题的过程，也就是我们厘清板腔体戏曲历史的过程。

      相信绝大多数朋友可能都知晓，秦腔是我国传统板腔体戏曲的祖先，而且从产生到现在仍然长盛不衰。从这一角度来看，弄清了秦腔的历史也就基本弄清了中国板腔体戏曲的历史。早期的秦腔就已凸显出板腔体戏曲的特点，是元杂剧之后北方戏曲的代表，它滋生了所有梆子戏。

      那它是什么时候在怎样的情况下产生的呢？

      关于秦腔产生、发展、成熟、繁荣的时段，戏曲史上有五、六种说法，当今的戏曲界仍是争论不休。其实，有几种说法是非常幼稚的，根本就站不住脚。

      1、先秦（秦代）起源说（最古老溯源说）主张秦腔萌芽于先秦（秦代），源于关中“秦声”，是秦地本土声腔的千年延续，认为“秦风—秦声—秦腔”一脉相承。以先秦时期的宫廷歌舞民间歌谣为依据，最为代表的是王绍猷在《秦腔记闻》提出“秦腔形成于秦，精进于汉，昌明于唐，完整于元，盛行于明，广播于清”。这种观点仅为文化溯源，无戏曲形态实证，先秦只有歌唱、乐舞，未形成“戏曲”（故事情节、角色扮演、综合表演、完整剧本）形态。若以戏曲的四大标准来衡量，宋以前的中国文化史上根本就没有戏曲这种艺术形式。我们不能以民族、国家、京城的确立来定义一种艺术的产生，任何艺术的出现都远远落后于与之相关的民族国家和京城。千万不能认为有了秦国就有了秦腔、有了燕京（北京）就有了京剧。文化和艺术是两个概念，文化滋生艺术，文化不等于艺术，文化是大地，艺术是大地上长出的植物，一种文化可以孕育出多种艺术，一种艺术受多种文化的影响。一种艺术的产生和成长和一个人的孕育过程是完全一样的，我们可以将精子卵子结合生成的胚胎叫人、也可以将刚出生的婴儿叫人、还可以将儿童少年叫人（末成人的人），但真正意义上的人是生理上完全成熟且对社会有一定担当的人。

      2、汉唐（秦汉-唐代）定型说。这种观点曾一度成为陕西本土的主流认知。持这一观点的代表有范紫东、苏育生等。主张秦腔雏形定型于唐代，依据是当时长安是全国的文化中心，皇帝李隆基又喜欢歌舞，且经常组织伶人在“梨园”排练，且乐师李龟年创作的《秦王破阵乐》就已称“秦王腔”，简称“秦腔”。认为当时宫廷音乐与民间歌舞的融合已形成了秦腔早期板式、唱腔体系，欢音、苦音雏形；又说汉代百戏、散乐为秦腔奠定了表演基础，使之完成了从“声腔”到“表演艺术”的转变。这一观点争议较大，戏曲界普遍认为唐代无“秦腔”剧种名称，无完整剧本、无班社记载，仅有声腔、表演元素（歌与舞）的积累。我个人认为“秦腔定型于唐说”不能成立。

      3、金元院本衍变说（戏曲史溯源说）。主张秦腔源自金元院本、弦索腔，由北方说唱艺术演变而来，是弦索腔流入陕西后的本土化产物。这一主张的代表是严长明。严长明《秦云撷英小谱》说“金元间始有院本、弦索流于北部，陕西人歌之为秦腔”，明确秦腔由金元弦索腔衍变。认为金元院本中“一人坐唱、一人应节”的表演形式，已具有梆子腔击节的特点。宋元时期关中民间戏曲已显露端倪，民间说唱已向戏曲表演转型，秦腔逐渐衍化形成。我认为这一观点仅仅道明了秦腔的出现与金元院本有关，说秦腔完全由它衍生太得牵强。因为金元弦索腔为当时北方的通用声腔，当时秦腔本土化特征并不明确，根本不能将其界定为一个独立的剧种。

      4、明代形成说（全国戏曲史学界公认的主流说）。我也一直主张并支持这一说法。这一主张有大量的文献佐证，代表人物有张来斌等。明代中叶商品经济、市民文化发展，在关中民歌、劝善调的基础上，本土戏曲吸收了弋阳腔、昆曲的优点，进一步完善。总之，是多种因素在这个时期催生了秦腔成为一个成熟剧种的形态。后边我将在这一观点的支撑下，以较大篇幅来阐述秦腔的衍生和走向成熟的过程。

      5、明末清初成熟说（细化实证说）。这一主张的代表人物有赵逵夫、刘献廷等。他们认为秦腔独立成熟于明末清初，明代成型、清初完善（完成流派分化、声腔定型），是北方戏曲的主流声腔。我认为这一主张仅是明代成型说的细化，与明代成型说无根本冲突，它的最大贡献就是在时间界定上更精准一些、在流派分化上更细致一些。明确了明末清初秦腔的四大流派：东路（同州梆子）、西路（西府秦腔）、中路（西安乱弹）、南路（汉调恍恍）。因为，流派分化是剧种成熟的重要标志。

      6、道教劝善调起源说（声腔本源说）。这一主张的重点是秦腔的核心唱腔（二六板）由民间说唱劝善调发展而来，认为道教劝善调是秦腔声腔的直接源头，后经击梆伴奏定型为梆子腔。代表人物有王依群、流沙等。这一说法仅解释了声腔源头，而未涵盖秦腔表演、剧本、班社等综合戏曲形态，属于“局部溯源”而非“剧种起源”。

      由于我一直认同并支持秦腔的“明代形成说”，下来我就以较多的篇幅来谈谈这一主张下秦腔的形成过程。

      秦腔作为一个成熟的剧种和其他艺术形式一样，它的产生、发展和繁荣不是偶然和独立的、更不是无本之木，它有一定的土壤和环境，它不仅受本土戏曲的滋养，而且受域外戏曲的影响。

秦腔产生的主要沃土在陕西关中，但陇右汉中以及黄河东西的山陕地区也给予了丰富的滋养。秦腔正式形成前，这些地区从秦汉到明中期已分别有了多种形式的说唱艺术。

      先秦到汉代就有 西音、秦音、秦风（诗经秦地歌谣）及陕西西河（大荔）的原生古乐，这些都是秦腔唱腔基调高亢、气质悲壮、韵归方言的源头。角抵戏乃中国最早带有人物、剧情、化妆表演的艺术，已显戏曲雏形，奠定了故事表演、角色行当、舞台叙事等基础。汉代百戏中的歌舞、杂耍、叙事表演融合，也为后来秦腔的身段、武打、场面、广场演出形态打了底。

      唐代的长安是全国艺术的中心。当时出现的 歌舞戏（踏摇娘等），已经有了“人物以歌舞的形式演唱故事”的形式，这就直接演化成后来秦腔的唱、念、做、舞等综合戏曲形态。参军戏中的插科打诨、丑角表演及对白叙事，奠定了秦腔丑行行当、喜剧程式、说白表演的基础。同时期的秦王破阵乐加上雄浑激昂的长安燕乐，基本上定型了秦腔高亢激越、苍凉大气的音乐风格。后来安史之乱造成大批宫廷艺人散落民间，把长安宫廷音乐全面带入陕西民间，深度改造了秦声，为后来秦腔音乐的形成奠定了坚实的基础。

      到宋元时期，陕西本土的俗曲说唱艺术（包括西调、西曲、关中民间小调、劝善调、陕北道情、鼓子词等）为秦腔表演、唱腔、板式、伴奏的进一步完善产生的一定的影响。这个时候早于秦腔而成熟的本土老剧种有同州梆子（东路老秦腔）、西府跳戏、周至曲子戏、 碗碗腔（灯影戏前身）自然而然为秦腔的成熟注入了生命力旺盛的传统地域基因。特别是随之而来的外来杂剧（元杂剧）和弋阳腔的进入，对本土秦腔的剧本结构、弦索伴奏、分折表演、角色体制、曲牌联套、滚唱技法、板式变化都起到了革命性的推动。当然，大量的宋元词话、民间说唱脚本，以及杂剧中丰富的历史演义、忠孝公案等传统剧目，为秦腔的形式给予了厚重的文学支撑。凡此种种因素的共同作用，这个时候秦腔的成熟就成了一种历史的必然。