《主角》电视剧的热播，让周至的秦腔又火了一把。网络上就秦腔的热议，也有了不同的看法。为了秦腔事业的传承与发展，我们刊发著名剧作家、周至县戏剧家协会副主席解超先生的《一条流淌的河一一一浅说秦腔衍生过程及与兄弟剧种的关系》，供大家参考。

一条流入内陆湖的大河

一一一浅说秦腔的衍生过程及与兄弟剧种的关系

文/解超

上面我说到外来戏曲对秦腔产生的影响时提到了元杂剧和弋阳腔。元杂剧太得耀眼，它对秦腔的催生功劳巨大。前面也已提及，估计稍有些戏剧常识的人对此也都知道，此处不必再说。而弋阳腔的作用可能知道的人不太多，这个剧种大家可千万不能小觑，它是我国一种比较古老的声腔，在中国戏曲史上有着举足轻重的地位，被誉为中国高腔的鼻祖，位列明代四大声腔（弋阳、昆山、海盐、余姚）之首。它直接影响了全国44个剧种的形成。

下来我就重点说说它的源流、传播以及它对其他剧种特别是对秦腔的影响。

元末明初（14世纪中后期）江西省上饶市弋阳县（古信州弋阳）的本地小戏受昆曲的影响，生成了一种辐射周边贵溪、乐平、鄱阳等赣东北地区的新戏一一一弋阳腔。当然弋阳腔的源头可追溯至南宋中期。 南宋中期，浙江南戏经信江传入江西弋阳，与当地赣语、民间小调、道教音乐、目连戏（弋阳本地盛行）深度融合，完成了弋阳腔的早期孕育。到元末明初，经社会动荡、民间审美筛选，彻底脱离了南戏母体，定型为独立的声腔，成为明代四大声腔之一。至明嘉靖万历年间（16世纪）进入鼎盛期，以弋阳为传播中心开始向全国十余省扩散。后来有“弋阳子弟遍天下”之说。

弋阳腔的核心艺术特征（区别于其他三大声腔）：

1. 演唱形式：徒歌+帮腔（一人主唱，后场众人接腔，“一唱众和”），无管弦伴奏，仅锣鼓击节，唱腔高亢激越、通俗粗犷，极具民间烟火气。

2. 音乐体制：早期为曲牌联套体，明中叶独创滚调（打破曲牌格律，用口语化唱词铺叙情节），大幅增强了戏剧的表现力，这是弋阳腔最核心的创新。

3. 语言与内容：错用乡语、通俗直白，剧目多为《三国》《水浒》等民间熟知的连台大戏，契合底层民众审美，区别于昆山腔的文人雅韵。

弋阳腔对本土周边及全国的传播与影响：弋阳腔是明代四大声腔中民间渗透力最强、传播范围最广的声腔，昆山腔偏文人圈层，海盐腔、余姚腔局限江南，唯有弋阳腔扎根民间、跨地域融合，形成庞大的高腔声腔体系。

1. 弋阳腔对本土周边（赣、皖、浙、闽）的影响：a. 江西：成为赣剧的核心声腔，赣剧中留存弋阳腔的原始曲牌、剧目，是弋阳腔的“根脉留存地”。b. 安徽：衍生青阳腔（明嘉靖年间），进一步简化曲牌、强化滚调，反向回流江西，推动弋阳腔革新；同时影响徽剧早期声腔，为徽班进京埋下伏笔。c.浙江：形成西安高腔、西吴高腔、松阳高腔，均保留“帮腔、锣鼓伴奏”核心特征。d.福建、广东：衍生闽剧高腔、潮剧高腔，唱腔融合闽粤方言，成为南方民间戏曲的主流声腔。

2. 戈阳腔对全国范围（湖广、西南、北方）的影响：a. 湖广（湘、鄂）：湖南长沙高腔、祁阳高腔、辰河高腔，湖北清戏，均属弋阳腔分支，是湘剧、楚剧的核心声腔来源。b. 西南（川、云、贵）：川剧高腔直接脱胎于弋阳腔，是川剧“昆、高、胡、弹、灯”五大声腔之首；云南、贵州地方戏曲也深度借鉴弋阳腔的帮腔、锣鼓伴奏模式；c. 北方（晋、陕、京）：明中期传入山西、陕西、河南，与北方民间音乐、北曲弦索融合，直接推动梆子腔（秦腔）形成；清乾隆年间传入北京，称“京腔”，成为清代宫廷的重要声腔。

弋阳腔堪称中国民间戏曲“南北交融”的关键纽带——它打破南戏局限，将南方声腔基因带入北方，大大地推动了戏曲从文人专属走向全民普及。

这里需明确记住一个概念，弋阳腔在陕南落地生根后称汉水高腔，也叫清戏。

清戏在秦腔尚未称霸陕西的时期（清康雍乾）在陕南已十分盛行，当地老百姓十分喜欢，有一句略带贬义的谚语“一清二黄三月调，桄桄子跟着瞎胡闹”就很能说明这个问题。也就是说，当时汉水流域的老百姓逢会唱戏首选清戏，其次二黄，秦腔最不受待见。后来陕南秦腔（汉调桄桄）北上关中做大，反过来碾压清戏、二黄，这句老话才成了历史的记忆。

这里我们重点说一说弋阳腔（清戏）对秦腔的影响。弋阳腔传入陕西后，先对汉调二黄、再对秦腔都产生了巨大的革命性的影响

明正德—嘉靖年间（1505—1566年）

杂剧逐渐衰落、传奇开始兴盛。江西弋阳腔随南北贸易，传入湖北（陨西），再被移民沿汉水、长江带入陕南（汉中、安康、商洛），随后又翻越秦岭进入关中东部（东府）。至明嘉靖后期到万历年间（1550—1620年）弋阳腔（清戏）在关中落地，与陕西本土北曲弦索、关中民歌、劝善调深度融合，成为南方高腔传入陕西、影响秦腔形成的核心中介剧种，直接催生了早期梆子腔（秦腔雏形），这是弋阳腔（清戏）对秦腔影响最关键的阶段。到明末清初（17世纪）弋阳腔（清戏）还进一步强化了滚调和帮腔。这时秦腔班社（如周至华庆班）开始兼演弋阳腔（清戏）剧目，弋阳腔（清戏）成为关中民间主流声腔之一。

弋阳腔（清戏）对秦腔的全方位深度影响集中体现在声腔、音乐、表演、剧目、班社五大核心维度上。

1. 声腔体制：从曲牌体到板腔体的关键推手（最核心影响）。清戏作为曲牌体高腔，其唱腔句式、行腔弦法与节奏范式，与陕西本土民间小调、说唱音乐相结合，为秦腔从传统曲牌体向板腔体梆子腔转型提供了重要的艺术基础，推动了秦腔声腔体系的成熟定型。

a. 滚调催生秦腔滚板、滚白：弋阳腔（清戏）在明中叶独创的滚调（口语化、自由节奏唱词），传入陕西后，与关中方言结合，演变为秦腔核心板式滚板、滚白——打破固定曲牌，节奏自由、情感直白，成为秦腔表达悲愤、激昂情绪的标志性板式。b. 推动曲牌体向板腔体转型：弋阳腔（清戏）打破南戏曲牌的束缚，启发秦腔脱离北曲杂剧曲牌，形成以“二六板、慢板、尖板”为核心的板腔体，奠定了秦腔“高亢、自由”的声腔本质，这是秦腔区别于昆曲、杂剧的关键。c. 帮腔基因留存：弋阳腔（清戏）“一唱众和”的帮腔，在秦腔中演变为拉坡调、后台齐唱（如西府秦腔、华阴老腔中明显留存），华阴老腔的“一人主唱、众人呐喊接腔”，就是弋阳腔帮腔最直接的活态遗存。

2. 伴奏形式：奠定了秦腔打击乐的核心地位。

a. 锣鼓主导伴奏：弋阳腔（清戏）“无管弦、仅锣鼓击节”的模式，深刻地影响了秦腔的伴奏。早期秦腔以梆子、板鼓、铙钹为核心，管弦为辅，秦腔吸收了弋阳腔（清戏）打击乐主导节奏的伴奏方式，强化了自己高亢、粗犷的气质，契合了关中民众审美。b. 梆子击节溯源。弋阳腔（清戏）以鼓击节，传入陕西后，结合北方民间乐器，演变为梆子击节（枣木梆子），成为秦腔最标志性的伴奏，梆子腔之名也由此而来。

3. 唱腔风格：塑造了秦腔“慷慨激昂”的地域特质。弋阳腔（清戏）兼具南方婉转与北方激昂的双重气质，传入陕西后，与关中民歌、秦声融合，优化了秦腔高亢、苍凉、悲壮的风格；弋阳腔（清戏）高腔的“高、直、响”，适配关中的高原地貌与民众的豪爽性格。

4. 剧目与表演：民间化、通俗化的深度改造。a. 剧目题材：弋阳腔（清戏）以民间熟知的历史演义（三国、水浒）、侠义故事、民间传说为主，秦腔向它学习，大大加快了脱离文人题材，转向历史戏、侠义戏、民间苦情戏速度。b. 表演形式：弋阳腔（清戏）表演质朴、重身段、少文辞，启发秦腔形成“唱、念、做、打”结合的民间化表演，动作粗犷、情感直白，区别于昆曲的程式化雅致表演。

5. 班社与传播：推动秦腔民间化、职业化。a. 弋阳腔（清戏）民间班社遍布南北的模式，传入陕西后，催生了关中西府早期的秦腔班社，如明代正德周至华庆班以及清代道光之后西府秦腔四大班社华庆班（眉县齐镇，张家班） 义兴班（虢镇，田家班）聚顺班（虢镇，王家班）永顺班（岐山，高家班）），大大推动了秦腔从民间说唱走向职业化、专业化的迈进。b. 弋阳腔（清戏）跨地域传播的经验，为秦腔明末清初南下（江南、湖广）、北上（山西、河南）、西进（甘肃、新疆）提供了范式。

清嘉庆朝之后，秦腔梆子腔全面成熟并在陕西及北方地区快速崛起，汉调二黄也逐步抢占市场，清戏仍固守高腔干唱的传统形式，已难以适配大众审美变化，加之晚清战乱、移民迁徙导致班社溃散，最终逐步衰落，仅部分唱腔、剧目与表演技法零散留存于陕南民间小戏、祭祀仪式之中。

综上所述，元末明初秦腔成型的本土元素已初步形成，加上外部因素（杂剧和清戏）对秦腔直接而健康地影响，秦腔一路高歌、茁壮成长，它的成熟就成了历史的必然。后来在无数秦腔人的共同努力下，秦腔竟逐渐演变成了全国性的戏曲声腔，尽而成为所有梆子腔戏曲的鼻祖！

说到秦腔的初创时期，必须重点介绍三个旗帜性的人物。他们就是康海［武功人1475—1540、字对山，明弘治十五年（1502）状元，授翰林院修撰（正六品），负责修撰国史，同时担任经筵讲官，为皇帝讲读经史。正德五（1510）年因刘瑾案牵连，直接被削职为民］。张辅祥［周至人1470—1513、字附翱，明弘治十四年辛酉科进士，官至山东青州通判（从七品）；正德三（1508）年被刘谨指使同僚陷害削职）。王九思［户县人1468—1551、字敬夫、号渼陂，弘治九年（1496）进士，授翰林院检讨（从七品）；正德四年（1509）转入吏部，历任考功员外郎，后升任文选司郎中（正五品，吏部实权要职，掌管官员选拔；刘瑾倒台后，先贬为寿州同知，次年被勒令致仕，彻底罢官］。

他们三人的联手助推，使秦腔的板腔体表演体系基本成型，使秦腔成为了北方最完美最成熟影响最大的一个剧种，可以说他们是秦腔的核心奠基人、是真正的“秦腔之父”。

他们创立“康王腔”的过程就是秦腔走向成熟的过程，其间涌现了许多动人的故事。

要说清这三个人，必须先弄清两个概念：“明前七子”　“明公公刘谨案”。

所谓“前七子”指的是明代弘治、正德年间诗文复古派的七位核心人物；李梦阳、何景明、徐祯卿、边贡、康海、王九思、王廷相。他们都是状元、进土出身，个个学识渊博、恃才傲物，主张“文必秦汉，诗必盛唐”，反对当时台阁体平庸萎靡的文风。

当时朝廷腐败、以刘瑾为首包括张永、谷大用、马永成等八大宦官结党营私，打压异己，号称“八虎专权”。公公刘谨（？—1510）陕西兴平人，本姓谈，入宫后依刘姓宦官改姓刘。武宗（朱厚照）为太子时，刘瑾随侍东宫，善迎合、导帝玩乐。正德元年大臣刘健、谢迁等愤其言行，上书请诛“八虎”，刘瑾哭诉反咬，武宗偏袒，杀司礼太监王岳，反命刘瑾掌司礼监（核心权力），“八虎”分掌东、西厂特务机构及京营兵权，朝野俱怕。正德三年（1508）定奸党榜，迫害刘健、谢迁、韩文、李梦阳、王守仁等50余人。正德五年（1510）危机爆发，安化王朱寘鐇以清君侧、诛刘瑾为名起兵。太监张永（八虎之一，与刘瑾矛盾）奉命平叛，回京后揭发刘瑾十九大罪，刘瑾被抄家，发现私藏玉玺、龙袍、盔甲、弓弩，扇中藏匕首，被指谋反。正德五年八月，凌迟三日，剐3357刀，凡族人、党羽或杀或流放。

这里需说明一下，刘谨在得势逞强时，大肆卖官鬻爵、纳贿敛财，京官大都逢迎巴结、地方官员入京必献厚礼。而文人圈特别是关中文人虽与刘是同乡，却对刘的态度极为不屑，这让刘谨大为脑火，便以杀鸡给猴看的方式，间接解除了进士（也有资料说是举人）出身的张辅祥（字附翱，陕西周至人，时任山东青州推官）之职、直接关押了“前七子”之一的李梦阳（庆阳人，时属关中管），并扬言“唯有状元康海（字对山）上门说情方予释放”。此时李梦阳也捎书哭求“对山救我”。为救好友，康海无奈登了刘谨的门庭。然而，这为尔后关中多位文人受刘谨案株连埋下了瘾患。刘谨案之后，朝廷认为关中文人此前皆受刘的恩宠，几乎全被解职还乡，唯李梦阳得势。这时大家都希望李出面说明真相，特别是希望他能为恩人康海和好友王九思求情，谁知，忘恩负义的李梦阳非但不与开脱，反诬陷二人曾与刘“过从甚密”。于是，康、王相继被解职离京。

由于康、王早年就熟悉音律、擅奏多种乐器，更是喜爱秦腔，回到家乡后他俩就立即登门拜访前两年就已罢官回乡而此时已搭班走红的张辅祥，协商联手完善秦腔之事。

由于康、王、张三人以前就有交情，而且关系非常，加之三人出身相同、遭遇相同、爱好相同、追求相同，都愿意以秦腔为依托倾吐心声，便一拍即成！

三人虽为落魄文人，但家境相对还算殷实。在秦腔的创立过程中，康、王、张都作出了重大贡献，他们的功劳和位次难分伯仲，只是以前的戏剧史上稍偏康、王，我个人认为主要原因是康、王当时的职务和诗文水平比张附翱高些，若站在纯秦腔的角度来看，张附翱的成绩似乎更大一些。

在康、王罢官回乡前两年，张已回乡入当地王锦的小戏班（当地人称“王家班”）唱戏。张附翱是周至广济桑园人，张家是当地大户，在周至县城有商号店铺和戏曲自乐班，王锦曾被顾为张家自乐班的乐工，他有个极其漂亮的女儿叫王兰卿，从小随父唱戏，加之又聪慧勤奋，练就一身过硬的童子功。张附翱与王兰卿常常联袂演出，接触久了便互生情愫。这时张已结婚，对于二人的关系，王父碍于情面私下默许，而张母却以门户不对身份悬殊为由坚决反对，但张喜爱秦腔，又倾慕王的秦腔才华，非娶不可，王也欣赏张的人品，一心要嫁，于是二人冲破世俗樊笼未婚先住在了一起。张母一气之下将二人赶到了县城西边张家的新庄园子。不久，张收购了王锦的戏曲班底，更名“张家班”。随后张率领全体员工一起住到骆峪口的暖泉寺，开始集中排戏，并串乡演出。

“张家班”也就成了康、王、张三人开创秦腔新局面的根据地和试验场。如果没有张家班的托底，也就没有康、王施展秦腔才华的机会和场所，也不知秦腔的成熟还要等到哪一年。

起初，张家班虽已商演，但总是收不敷出，每到步履艰难时，康、王都会主动伸手资助。后来又有康王在文学创作上的支持，张附翱遍访西府名伶、招揽人才，张家班的声望便愈来愈高、收入也越来越多、班底规模也越来越大。康王建议将张家班定名“华庆班”。

为了提高秦腔改革发展的效率，三人根据各自特点，分工协作，对早期的秦腔进行了全方位的艺术改革。康海、王九思负责顶层艺术革新（创声腔、写剧本、定规范），张辅祥负责剧目的底层落地（办班社、拓演出、传技艺）。可以说康海、王九思是秦腔艺术革新的“文胆”，张辅祥（张附翱）是秦腔传播的“实干家”。

康海负责唱腔、乐器、表演革新。历史地看，康海主盟秦腔艺苑四十年，可谓明代秦腔艺术革新的总设计师，让秦腔完成了从“民间土戏”到“文人参与、艺术成熟”的质变。

王九思精通音律、擅长词曲，负责唱词格律、板式结构、曲词创作，规定了秦腔唱词的平仄、押韵，让秦腔“通俗不粗俗、高亢有章法”，解决了早期秦腔唱词杂乱、板式混乱的问题，让秦腔艺术更严谨、更易传唱。

张附翱以张家班为托体，不断地实践康王的秦腔改革成果。在演出中独创了跑马、打秋千、抡扁担、双鞭扫花、骑骆驼等秦腔武戏的特技，强化了秦腔火爆、粗犷的表演特色，这些特技后来成为了秦腔标志性的表演，至今仍在传承。张辅祥是明代秦腔民间化、规模化传播的奠基人。

经过三人多年的联手打造，在优化西府秦腔板式、乐器、脸谱、表演、动作，吸收关中眉户、道情、民间樵唱曲调精华的基础上，共同创立了慷慨悲壮、喉啭音声、兼具阳刚雄浑与阴柔婉转的新型腔体，并使其成为秦腔四大流派（西路）中影响最深远的一支，直接奠定了秦腔板腔体的声腔基础，让秦腔从民间粗朴小调，变成有规范、有格调、有体系的成熟声腔。由于三人都含羞受辱，仕途中塌，心里都有屈有冤，都有一腔怒火和怨愤需要发泄，自然他们的作品中就多悲壮之情，这也是秦腔初创时就自带豪迈奔放、慷慨激昂、吼喊嘶叫特点的原因之一。

至明正德年间，秦腔的板式、音乐、唱腔、表演、动作诸多元素已基本完善定型。民间把这个时侯的秦腔称为“康王腔”。“康王腔”的出现，标志着秦腔的完全成熟。

总之，康、王、张三人共同奋斗、通力合作，奠定了秦腔明代繁盛的根基，让明中后期的秦腔，完成了从雏形到成熟、从关中到全国、从文人革新到民间普及的关键跨越，他们无愧秦腔史上第一个黄金时代的缔造者。

不久，康海在武功组建了“康家班、王九思在户县组建了“王家班”，三个班社各有特色和长项，都为秦腔的广泛传播做出了突出贡献。

下来我再分别简要介绍一下三个班社的历史和特点。

华庆班是张辅祥在自己创办的张家班的基础上，受好友康海、王九思的鼎力支持而创建的中国秦腔史上最早、延续时间最长的民间戏曲班社，是明代秦腔在民间落地、传播、普及的核心载体，是明代秦腔第一个规模化、职业化的民间班社。

张家班直接演出康海、王九思创作的剧本、传唱“康王腔”，把文人革新的秦腔艺术，转化为老百姓能看、爱看、能听、爱听的民间演出，让秦腔艺术革新的成果真正落地生根。张家班先后积累了上千部传统剧目，为秦腔的发展壮大留存了海量的民间剧目资源。

张家班的演出也不局限于关中集市庙会，足迹远达甘肃、四川、江浙，是后来明代秦腔跨省传播的先锋，打破了早期秦腔仅在关中流传的局限，真正让秦腔走出关中、走向全国。

后来，张附翱积劳成疾，张家班难以维持，死前张附翱留下遗言：如果戏班实在无法经营，可以出售，但永远都是“卖箱不卖姓”。至明朝末年，张家家道彻底衰败，戏箱相继卖予周至竹峪的谭家寨张家和眉县青化的张家堡张家，清道光初年又展转卖给眉县齐镇第五村张家。到民国二十一年（1932年），又复名“华庆班”。建国后眉县人民政府在华庆班的基础上组建了“眉县人民剧团”，上世记纪六十年代周眉合县时称“周至一团”。张家班从明代正德年间一直延续到1953年，其间虽几度易主但不改张姓，活动时长近500年。历史上曾位列西府四大名班之首，民间曾流传“迎神赛会不唱华庆班，神仙也不会喜欢”的民谚，足见其当时影响之广大。

这里有一个感人的爱情故事顺便予大家分享。张家班是张附翱与王兰卿呕心沥血共同支撑的，他俩的爱情故事更是感人。那个年代他俩能勇敢地冲破重重阻碍走到一起，可见其对爱情的执着和忠珍。平时他俩十分恩爱，王为了张能开心，不要名分，主动孝敬公婆、讨好大夫人；张更是无微不至的关心王及其娘家人。张死后，许多富家子弟垂涎王的姿色，经常上门百般骚扰。王性格刚烈、死守贞操，最后服毒自杀。百姓和官商都大为震撼，好友康海王九思为彰显她节妇烈女的品质，分别将他的事迹写戏颂扬。

“康家班”是康海打造的明代顶级秦腔家乐班子。康海罢官后，回乡广蓄优伶、自制乐曲、自操琵琶，组建“康家班”后，亲自教授“康王腔”，培养出双蛾、小蛮、随身四帅（金菊、小斗、芙蓉、采莲）等一批顶尖秦腔艺人。康家班每次演出总是“歌有新词、舞有娇姿”，是明代关中秦腔最具影响力的班社。康海亲自编写《中山狼》《王兰卿服信明忠烈》《杜子美游春》等杂剧，全部以秦声（秦腔）配乐演唱，其中《中山狼》成为中国十大喜剧之一，至今仍是秦腔经典剧目。康家班为秦腔提供了第一批文人创作、结构完整、主题深刻的剧本，摆脱了早期民间戏无固定剧本的局限。

康家班还有一个最大贡献，就是影响并促进了武功河滩会的繁荣和壮大。武功河滩会（东河滩古会）始于上古后稷祭祀，明代中期进入繁盛期，核心活动就是秋神祭祀+物资交流+秦腔大戏。每年夏秋忙罢，河滩会举办时，康家班必赴漆水河滩搭台演出，并邀集关中各路艺人、戏班同台或对台演出。康家班是明代河滩会繁盛期的核心演出班社，是河滩会最隆重的压轴活动。 当年康家班演出时，康海亲自弹琵琶伴奏，亲自登台指导，商贩、地方官员聚集河滩，观者如堵、万人空巷、数万百姓。特别是康家班演唱的多是唱腔慷慨悲壮的新编剧目，例如《中山狼》等文人新戏，文武兼备，百姓特别喜爱。

康家班让河滩会名声大振，使其从单纯的祭祀会，变成了秦腔艺术传播、关中民俗交流的核心盛会。河滩会是康家班对外演出、传播康王腔的核心舞台，它也让康家班名声传遍关中、西北。当时民间一直流传着“看康家戏、赶河滩会”的说法。至今的河滩会依然有“逢会必戏”的传统。

“王家班”是王九思创建的私家自娱型文人班社，从不参与商业演出。它的主要作用是试验唱腔、打磨格律、互相交流、私宴助兴。王九思创作了大量的秦腔曲词、杂剧，扩充了秦腔的文本体系。例如他创作的《杜甫游春》《碧山乐府》等杂剧、散曲，全部适配秦腔演唱，语言贴合关中方言、情感贴合秦腔慷慨底色，为秦腔提供了大量适配本土的唱词文本，丰富了秦腔的内容储备。“王家班”更像一座桥梁，它连通了户县、周至、武功的秦腔演出和传播，让康家班、张家班相互联动，推动了秦腔在关中平原（武功、户县、周至、眉县、扶风）的全域普及，形成了明代秦腔最核心的繁盛区域。

从这个角度说，张、康、王三人以及他们各自的戏班，才真正是明中后期秦腔从民间雏形走向成熟的核心奠基石！