今天上午通过“元宝”查询“诗词韵律”得到的回答是：
诗词韵律指中国古典诗歌在声音上的规范，主要包括平仄、押韵、对仗等要素，使诗歌诵读时产生抑扬顿挫的音乐美感。
再通过“千问”查询得到的回答也是大同小异：
诗词韵律，又称为音律或声律，是古典诗词创作中至关重要的美学元素。它不仅指言语整体的节奏规律（如重读、语调、停顿等），在诗词中更特指平仄、押韵、对仗等格律规则。古人通过巧妙运用这些规则，使诗歌在朗诵时产生高低相对、抑扬顿挫的和谐节奏与声律之美。
也就是说，对于“诗词韵律”的解释，学术界给出的答案都只强调的是三个原则或称三要素，即平仄、押韵、对仗等。
愚以为，三要素的说法只是针对诗歌发展到格律诗（近体诗）之时所总结出来的，而当诗歌发展到唐宋词调之时（抑或在此之前已有），“长短句”也就成为诗词韵律中的要素之一了，也就是说，诗词韵律之中也应该包括“长短句”。而且，长短句式在表现诗词韵律、表现诗词情感韵律之时，往往比前三要素还可来得更为活跃，更为突出。
长短句的形式是词调的骨架，词调的节奏、内在的情感韵律，最主要的还是由长短句来表现的。长短句也是词与近体诗的主要区别，所以词还有一个别名就叫长短句。长短句与齐言句相比较更能抒发复杂细致的感情。正如明代王骥德在《曲律》中所说“只是五七诗句，必不能纵横如意”。“夫诗之限于律与绝也，即不尽于意，欲为一字之益，不可得也”。明代的张琦也在《衡曲麈谈》中说道“绝句少婉转而后有词”。
词调在最初开始阶段，有好多都是从律绝中的长句化为短句或添加短句而形成的，那些五字句、七字句较多的词调大多都是。比如《渔歌子》 ——
西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。
就把绝句的第三句七字改为两个三字句，情感表现就灵动了许多。但总体上还是齐言较多，所以在情感表现上还是多为闲适，激动的意味还是少了些，但就是这样的稍加改动，据说在当时引起轰动竞相模仿，连日本天皇都跟着仿学。而到了苏轼的手里，他又把第一句改成两个三字句成了另一格，也还有第一句和第三句都改成三字句的，也可称为又一格。
者边走，那边走，只是寻花柳。那边走，者边走，莫厌金杯酒。
这是王衍自创的词调，两处两个三字句都是由五字句改成的。词虽很短，但内容极写了恣意游宴的乐趣，两处两个三字句的复，似可感到王衍搂扶着宫女那醉步摇摆、得意洋洋的神态。加之用“者”来替代“这”，更有醉酒说话不清楚的意味。
画罗裙，能结束，称腰身。柳眉桃脸不胜春，薄媚足精神。可惜许，沦落在风尘。
这是依教坊曲而作，其中“三字句”抓住关键词来简写，最能体现诗句的凝练。如在舞台上表演，前面三个三字句，似可看到这位风流君主从各个侧面在观赏美女，间奏音乐也可渲染氛围，同时也为演员表演所需时空创造了条件；而美女呢，似乎也在其间转动着腰身展示着自己的姿容以博得青顾。——三字句连用还真有这模情拟态的可能！下面的“可惜许”三字句，我感觉是“哎哟哇”口气语的转化，显示出对这样美女流落风尘的惋惜。我这样的一“感觉”，就可以与唐宋时的一些词论家说的“三字句是由‘贺贺贺”的虚字填实而来相关联上了。另外，如《调笑令》、《如梦令》、《南乡子》等调中的二字句也有“啊哈”、“哎哟”转化来的可能。这些短句，特别是三字句，放在开头可以“起”，放在长句之后可以“和”，有的同时还兼有承上启下的作用。请看《渔家傲》就是在第三句后面加上一个三字句，承上又启下的：
塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起，千嶂里，长烟落日孤城闭。
浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计，羌管悠悠霜满地，人不寐，将军白发征夫泪。
这是范仲淹的词作，就句式来说就多了一个三字句是不是比律绝的齐言要灵动多了。《渔家傲》的上下片完全是叠唱，也就是说下片没有换头。
三字句在词调之中最为活跃，配合长句用的也最多，可起、可承、可转、可合，可单用、可连用，以《摊破浣溪沙》与《浣溪沙》做比较，最后就多了一个三字句，情感趣味也就大不一样了。
《十六字令》的句式变化最大：
山，快马加鞭未下鞍。惊回首，离天三尺三。
但其中的起承转合一样不少。我们再来比较一下同一内容的诗词，但因运用的句式不同所表现的情感有着怎样的不同。先请看敦煌曲子词中的《菩萨蛮》：
枕前发尽千般愿，要休且待青山烂。水面上秤锤浮，直待黄河彻底枯。
白日参辰现，北斗回南面。休即未能休，且待三更见日头。
上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝。
——内容都是表现妇女对爱情的忠贞，比喻用的也都一样，可是前一首基本是七、六、五、七的长句，在情感表现上就不如《上邪》二、六、五、三、四、四、三、三、五短长句配合来得更加的强烈。《菩萨蛮》已经是词调，可因为它的句式还都是长句，似乎词中的主角是一位较有知识的女性，其“誓愿”也是在“枕前”发的，比喻虽多，但较为整齐的句式使得情感表现多少有些温文尔雅。可《上邪》就不同了，一开头就用口语似的二字句喊了出来“天哪”！悲从衷来，一下子给人以震撼。长长短短的句式更符合这一位已被抛弃失去爱情的性格爽快泼辣的农妇，对爱情、对情人如痴如狂的精神状态，更符合这一妇女痛说陈述时的语气声情，应该有的内在的情感韵律就在这短短长长的句式之中表现出来了。
再以苏轼的《江城子》与元稹的《遣悲怀》相比较，都是悼念亡妻的诗作，但由于所用的形式不同情感表现也有所不同：
十年生死两茫茫，不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。夜来幽梦忽还乡，小轩窗，正梳妆。相顾无言，惟有泪千行。料得年年肠断处，明月夜，短松冈。
谢公最小偏怜女，自嫁黔娄百事乖。顾我无衣搜荩箧，泥他沽酒拔金钗。野蔬充膳甘长藿，落叶添薪仰古槐。今日俸钱过十万，与君营奠复营斋。
都是大诗人、大文学家，内容是一样的，可形式一个是长短句，一个是齐言诗，可以明显地感到长短句在表达情感上更胜一筹，委婉曲折、一唱三叹。其实呢，长短句配合使用正符合在生活中人们情绪激动时的真实表现。
长短句的声情表现还可以举出多种形式的诗词作品，可限于篇幅只能就此打住。但总体上来说句式长短的声情表现规律一般为：
长句长于叙述，短句长于激情，长短句相配合更能表现曲折、复杂、激动之声情。
长短句这样的韵律也完全适用于新体诗歌的创作，所以，长短句完全应该属于诗词韵律要素之一。
精华热点 
