编者按
金熙长先生这篇文章，是写给所有“写得太饱”的人看的。
什么叫写得太饱？墨灌得太满，笔按得太实，一条线从头到尾不敢松开，生怕别人说是失误。推而广之，做人做事，何尝不是如此——日程塞满，话说到尽，连沉默的缝隙都不肯留。
金先生从一块东晋残碑的斑驳痕迹里听出呼吸，从《二泉映月》开头那个孤零零的休止符里听出诉说，从《梁祝》楼台会的音符空白里听出哽咽。然后他告诉你：飞白不是枯笔，是毛笔在纸上叹气。那一声叹气，恰恰是字活过来的证据。
这不是一篇讲技法的文章。它将书法、音乐、戏曲、道家内丹打成一片，借虚白说妙有，借飞白说元神，借休止符说那口“没写完的气”。读完之后你或许会想：下次提笔时，试着在最关键的地方松开——让字喘口气，也让自己喘口气。

原文标题：
飞白不是枯笔，是毛笔在纸上叹气
文 / 金熙长
前几日，有学生抱着一卷纸来山中小筑，展开一幅行草让我点评。通篇墨色饱满，每一笔都像涂了奶油，润得发亮。
我看了半晌，说：“你写得太饱了，得留口气。”
学生愣住。
我指了指窗外。山风穿堂而过，窗帘轻轻鼓起又落下。我说：“你看这风，来得急时，窗子不迎风，反而让风从缝隙里溜走。书法的气，也是这样透出去的。”

一、听《好大王碑》在纸上打鼾
我研究《好大王碑》二十年了。这通六米多高的东晋巨碑，初看时你会觉得它像个敦厚的北方汉子——线条平直，用笔深沉，毫无提按的炫耀，就是那么稳稳当当扎在那里。
但静心细品，“出于天成，人莫窥其巧”，形简而意不简。整碑书风稚拙而有古意，北方民族的憨直朴素跃然纸上。
不过我今天想聊的，是《好大王碑》里藏着的另一个秘密。
很多人临此碑时，把线条描得饱满均匀，像画工笔花鸟。但他们忘了，这块石碑经过一千六百年的风雨侵蚀，原碑的许多笔画早已“涩”了，“枯”了，磨出了斑驳的残痕。
我是从那些风化的残痕里，听出呼吸的。
宋代的黄伯思在《东观余论》里说，飞白之所以叫飞白，是“取其若丝发处谓之白，其势飞举谓之飞”。近千年前的古人早已洞明，留出的那口白气，恰恰是让字“飞”起来的魂魄。
古人称飞白为“风行水上，自然成文”。你想想，风与水相遇，水面泛起涟漪，风吹得急时，水波断续相间，不就是纸上的飞白吗？一笔甩出去，墨汁稀了，纸面留出间隙，水的柔和与墨的倔强，便在此刻合为一体。

二、休止符不是沉默，是按下不发的积蓄
很多人以为书法是墨迹的艺术。我偏要说，书法是墨迹与留白的对话。
飞白的留白，跟音乐里的休止符是一个道理。阿炳的《二泉映月》，开头那个休止符不是空白，是将一生不幸压进琴弦之前的那口喘息，是对天地无声的诉说。一段安静，能让高潮炸得更响；一段飞白，让整幅字开始“呼吸”。
我年轻时在深圳，常听小提琴协奏曲《梁祝》。其中“楼台会”一段，祝英台与梁山伯相会却又不得不别，旋律哀婉缠绵。有一段乐谱上是这样写的：7--7--656-5--。你看那7音与7音之间，那5音之后的几拍空白，不是在沉默，而是在落泪之前的哽咽。正是那几个空白，把接下来的旋律推得寸寸断肠。
一笔飞白，也是如此。在我近期创作的榜书对联“妙契玄理畅，微言万累消”中，我在书写时，有意无意将“妙”字的末笔及“契”字左上竖笔断锋，让笔毫在纸上撕开一道缝隙——那便是音符之间的空白，是欲言又止的那一声叹息。
不止音乐，传统戏曲里的“白”更加直白。京剧中，老生念白往往在句与句之间留出一段“气口”，那气口不是忘词，是把没说出来的话压在喉咙里，让观众自己去想、去痛。程砚秋先生唱《荒山泪》，一句“我不免去往山中采药便了”，中间那个停顿，比唱腔本身还让人心碎。书法的飞白，就是笔锋在这纸上的“气口”。

三、虚室生白：墨干了，元神出来了
道家祖师庄子讲过一个道理：虚室生白，吉祥止止。
什么意思？一间屋子堆满杂物，再大的空间也逼仄；把东西清掉，让阳光照进来，通透敞亮了，气就流通了。
书法的笔触也同理。你把一笔墨填得密密实实，黑得像烧焦的锅巴，气反而憋住了。让笔在纸面快速划过时，笔肚墨量减少，墨痕中断处，便露出纸的原色。
那纸的白不是“没墨”的白，是“妙有”的白。
在我创立的“仙家书法”体系中，飞白是通天地之气的管道。我在《飞白论》里写：“虚白非空，乃元神往来之径”。你盯着一行飞白久了，目光顺着那若断若续的笔迹游走，会有一种“目随鹤远、神游太始”的感觉。烦恼，就这么不知不觉散了。
就像道家内丹修炼中“破茧见先天”的境界——当枯笔颤到极致，墨屑飞溅的刹那，就像是金丹出炉时的紫气喷射，是生命能量在那一点炸开。
我有一件近作——尺八屏六条屏《左书瘗鹤铭》巨制草书，左笔写来，不假修饰。在“丹阳外仙外”那一行，笔锋忽地散开，墨屑簌簌落下，纸面上露出星星点点的白。有观者问我：“这是故意为之，还是偶然天成？”我答：既是故意，也是偶然。故意在那一瞬间松开五指，让笔自己说话；偶然在那一瞬间，鹤便从纸上飞到“仙外”了！

四、王羲之的飞白：不装巧，不描补
说起飞白，今人总以为是小道，是技巧。其实东晋人早就懂。
王羲之的《丧乱帖》中有几处枯笔，比如“痛贯心肝”那几字，墨色将尽未尽，笔锋在纸面摩擦出丝丝缕缕的痕迹。那不是墨不够了，是右军先生不想再描补。痛到极处，语言是涩的，笔墨也是涩的。把那一笔填满，反倒假了。
后人学王羲之，只学他的妍美流便，却不敢学他的“涩”。殊不知，右军之所以为右军，正是因为他敢在情绪最浓烈时，把笔提起来，让白纸露出来。那白纸上的丝丝飞白，像是他胸腔里没写完的那半句话。
我临《丧乱帖》数十遍，越临越觉得，那几处飞白才是真正的“神采”。今人执笔，多不自信。生怕一条线写断了，别人以为是失误。于是拼命填，拼命补，把留出来的那一点点白全吞回去。
不必的。

五、当飞白遇见榜书：大虚大实之间
我近些年写大字榜书，尤爱用飞白。榜书本来就大，墨量也大，一般人写榜书，恨不得一笔灌满整桶墨，写得像铁板一样黑。我却偏要在“大”中求“虚”。
前年重阳，我写了两幅榜书诗联：一为《太古有遗音——和唐大进诗》，中有“太古有遗音，寒潭印道心”之句；另一联是“万壑松风响，千山雪月明”。
写“太古有遗音”时，我让“遗”字的末笔在纸面爆炸——笔锋彻底散开，墨屑如雾如烟，留下的痕迹几乎只是纸上的一层薄灰。有人问我：“这还算字吗？”我反问他：“你听过太古的遗音吗？那不是耳朵听见的，是心感应到的。感应得到的，都是虚的。”
写“寒潭印道心”时，我更极端。那个“心”字的最后一笔，笔尖上的墨已经耗尽，我硬是用力按下去，再猛地提起，纸面上被刮出一道茸茸的白痕，像冬天窗玻璃上凝的霜。那一点白痕，便是“寒潭”上印出的那一道“道心”——若有若无，却又确凿无疑。
写“万壑松风响，千山雪月明”中的“松”字，借线条的断与缺来显示松之苍茫劲古，“萬”字下方“厶”，是从右往左且一笔带出，“风”字右部不往下围，只在上半部分出锋，有高幽之感；写“雪月”用虚白来喻示月色如霜……
张大千先生有一方“大风堂”印。我借他的话说：飞白处，便是大风穿堂，万物皆虚，唯音不灭。

六、把飞白从“技术”翻成“心法”
我常跟学生们说，别把飞白当技术去练。练成了，那不过是几个唬人的枯笔，叫“巧”。真正的飞白，是写破了所有古碑之后，读懂了世间沧桑之后，从“大巧”中脱胎换骨出来的“拙”。像是苏轼晚年诗作的“清雄”之姿，是生命历经尘世绚烂之后归于自然的那一口微弱而温热的气息。
你先去好好吃透《毛公鼎》浑厚的中锋，去沉心临写《汉三颂》的博大胸怀，把儒家的“巧”课扎实修炼过关。再去品味《汉开通褒斜道石刻》与《郙阁颂》里那土石般的拙气。把世间的滋味都参透后，笔下的飞白自然就会像那墙角的青苔，不知不觉间自己就长了出来，苍然、无华，却又动人。
习书的尽头，在飞白绝处的那个层次，比拼的根本不是谁的手更稳，而是谁的“神”能透过笔锋，抵达得更远。
《梁祝楼台会》那一段，7音与7音之间的空白，是不是像极了两人相顾无言，唯有泪千行？书法的飞白，就是那一段空白。是在最不该停的地方停下来，把所有的情绪压进那一丝白痕里，然后，笔锋再起时，墨如泉涌。

留白如此，飞白亦然。下次挥毫的时候，试着在行笔最关键的地方停下来，让笔毫松开，让白纸露出来。让飞白像一枚休止符，让你喘口气，让字喘口气，让“元神”有个出口，让天光有个入口。
这便是庄子说的：
虚室生白，吉祥止止。
纸上那一道道若隐若现的飞白，就是那一缕能够透入室内的天光。就让那一缕光，照透我们这幽闭已久的内心吧。
（笔者之书学及丹道理念，在我微信视频号《金熙长谈书法文化美学》“还原古碑未刻时系列讲堂”中另有详细阐述，有兴趣的同道可共探之。）

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