在纪实与抒情之间：

一种温和的凝视

第一次注意到文庭辉的作品，是三个月前在惠水叶辛好花红书院举办的作品分享会上，我们有幸结缘。我开始关注他的动态并从网上搜寻他的相关信息。在一个谈论长征的报道里，我注意到一幅照片中，身着军绿马甲的摄影师文庭辉在队伍前后奔走，攀缘俯仰，灵敏如猿猴——这是同行者对他的描述。我好奇的倒不是这种敬业精神，而是一个问题：一个贵州本土摄影师，如何在同一组镜头里同时容纳“重走长征路”的宏大叙事与苗寨孩童微妙的羞涩表情？

后来陆续读到他更多的作品：《镜头里的童真与远方》中布依族孩子第一次看见大海时的怔忡，《色染大山 文脉根续》里苗家绣娘指尖翻飞的红蓝丝线，《红飘带》中长征数字体验馆的现代光影……近百幅黑白与彩色作品看下来，我渐渐有了一种感觉：这个摄影师有一种罕见的耐心。他不急着给答案，不急着用画面说服你，而是让你先看见，然后自己感受。

这种品质在今天其实挺难得的。我们的眼睛已经被算法训练得越来越快，图像消费的速度几乎和生产速度赛跑。而文庭辉的摄影还在做一件古典的事：停下来，看一会儿，再按快门。

“色染大山”：民俗纪实中的色彩语言

先从他最值得称道的民俗纪实作品说起。

2025年11月，文庭辉随贵阳市南明区摄影家协会前往雷山县猫猫河村，拍摄了一组以苗族刺绣和乡村振兴为主题的作品，他自己称之为“色染大山”。这组作品的标题就很有意思——“色”不是形容词，而是主语。大山有自己的颜色，春绿、夏荫、秋枫、冬苍，而苗绣的靛蓝、大红、明黄，是叠加在自然之色上的人文之色。

其中一张照片让我印象深刻：一位苗家老人在吊脚楼前刺绣，背景是层层叠叠的梯田和远山。老人手中的丝线是鲜艳的玫红色，与身后山色的苍翠形成强烈对比。构图不复杂，甚至有点“直接”，但那种色彩的张力让人移不开眼。文庭辉没有刻意虚化背景，没有追求什么“空气感”“氛围感”，他就是让两种颜色同时存在、相互争夺你的注意力。这是一种很朴素的视觉辩证法：人与自然的角力，就藏在这红与绿的并置里。

另一张拍摄的是苗家姑娘的银饰。银饰本身就有极强的反射性，很多摄影师会避免在强光下拍摄，怕高光溢出。但文庭辉偏偏选择在正午的阳光下拍，银饰的反光几乎要刺破画面，与姑娘黝黑的肤色、靛蓝的衣料形成三重对比。这种“冒险”的处理方式，反而让苗银那种非日常的、仪式感的光泽被放大了——它不是低调的装饰，而是高调的宣言。

这组作品当然不只是“好看”。猫猫河村有80%的森林覆盖率，是典型的生态村落。文庭辉的镜头一直在做一件事：让传统手工艺和自然环境互相解释。苗绣的红为什么那样艳？因为大山的绿足够深沉，需要一种与之抗衡的亮度。银饰为什么那样亮？因为吊脚楼的内部足够幽暗，需要一种从暗处迸发的光芒。他把器物放回它的原生语境中，让它们自己说话。

这一点上，文庭辉区别于那些把少数民族当成“奇观”来消费的摄影师。后者要么过度美化，把村寨拍成童话；要么过度悲情，把传统拍成挽歌。文庭辉的镜头没有这两种矫情，他更像一个耐心的记录者，等待色彩自己讲述。这种克制，反而让照片更有力量。

“童真与远方”：叙事性与瞬间的把控

如果说“色染大山”系列展示的是文庭辉对色彩与环境的把控能力，那么2025年拍摄的“好花红童声合唱团”厦门之行，则体现了他另一种品质：对叙事线索的敏感。

这组照片记录了贵州惠水县的布依族孩子第一次走出大山、第一次坐飞机、第一次看海、第一次登上交响乐舞台的全过程。五天行程，文庭辉全程跟拍。他在自述中写：“我像个贪婪的‘捕光者’，不愿错过任何一个瞬间。”

其中一张照片拍的是候机厅里的孩子。攥着登机牌的小手微微发抖，眼神里有掩饰不住的紧张。这张照片好在哪儿呢？好在它拍的不是“快乐”。很多摄影师拍儿童出行的题材，容易陷入一个套路：只要笑，只要阳光。但文庭辉拍下了那个发抖的瞬间——那不是恐惧，是面对未知世界时身体最诚实的反应。这种诚实比笑脸更动人。

另一张拍的是邮轮上的女孩。海风吹起她的衣角和麻花辫，她回头看向镜头，嘴角微微上扬，但眼神里有种安静的、近乎羞涩的好奇。文庭辉把这张照片处理得很克制，没有过多的后期调色，海水是真实的灰蓝色，而不是旅行广告里那种饱和度爆表的“治愈蓝”。这种真实感让女孩的表情更加可信——她没有在表演惊喜，她就是安静地被眼前的景象震撼着，然后忘了掩饰。

最打动我的是孩子们登上交响乐舞台的那组照片。身着布依族传统服饰的孩子站在现代音乐厅的舞台上，靛蓝的衣料与殿堂的金碧辉煌形成对话。文庭辉捕捉到一个瞬间：女孩踮起脚尖歌唱，眼睛闭着，身体微微前倾，仿佛真的在“飞”。这个瞬间让“飞出大山”这个被说烂了的隐喻，突然变得具体而有触感。

不过，这组作品也暴露了文庭辉在叙事结构上的一个问题。作为一个系列，时间线索（第一天、第二天……第五天）是清晰的，但每一张照片之间的“气息”过于均匀。换句话说，缺少那种“决定性瞬间”——能够统摄整个故事的高潮画面。所有照片都挺好，但没有一张让人想停下来反复看。这涉及到纪实摄影中一个老生常谈的难题：完整性与冲击力之间的平衡。文庭辉显然更倾向于前者，他想要把整个故事讲清楚，为此愿意牺牲一些单张照片的爆发力。这个选择本身没有错，但从艺术评论的角度，我更希望看到他在未来的项目中更大胆地“取舍”。

“长征路上”：宏大叙事中的个人视角

2024年，文庭辉作为随团摄影师参与了“重走长征路先遣队”活动，从甘肃到延安，七天六晚。这是一条被无数人走过的路，一个被无数镜头记录过的主题。如何不重复？如何在宏大叙事中找到个人的表达空间？

从现有的报道和少量公开的作品来看，文庭辉的处理方式是：以人为尺度。他没有去拍那些标志性的纪念碑或遗址（至少公开的作品中不多），而是把镜头对准了同行者——他们在纪念碑前肃立的背影，在行军路上相互搀扶的手，在祭奠先烈时湿润的眼眶。

这种做法聪明但不取巧。聪明在于，它避开了“风景明信片式”的重复拍摄；不取巧在于，拍摄人物在特定历史情境下的情感反应，其实比拍风景难得多。你需要判断什么时候按下快门才不会变成冒犯，你需要捕捉那种“恰到好处”的情绪浓度——太淡则无感，太浓则做作。

从同行者的描述看，文庭辉做到了这一点。“他跑在前，吃在后，总是走在队伍最前面，休息在队伍最后面”——这种身体力行的投入，让他获得了拍摄对象的信任，也让他得以在那些最不经意的时刻按下快门。好的纪实摄影从来不是“偷”来的，而是“等”来的，而等待的前提是你在场，且被接纳。

不过，这组作品目前公开的素材还比较有限，我只能基于报道和少量图片做初步判断。从艺术评论的严谨性出发，我认为“长征”系列的艺术完成度尚待更完整的作品发表后再做评估。目前来看，它更多地体现为一种“任务型拍摄”的高水平完成，而非摄影师主动的艺术探索。这其实也引出一个问题：文庭辉作为有职务身份的摄影师（南明区摄影家协会副主席），他的创作有多少是“被邀请”的，有多少是“自己想做”的？这两者之间的张力，或许正是理解他创作轨迹的关键。

 不足之处：深度、系列感与当代性

我知道这篇文章如果只写到上一节，大概会是一篇让所有人满意的“美文”——摄影师满意，读者舒服，编辑省事。但我作为一个评论者，职责不是让人满意，而是尽可能诚实。所以接下来，我想谈一谈文庭辉摄影中那些让我不满足的地方。

文庭辉的作品覆盖了长征、苗族非遗、儿童成长等多个主题，数量不可谓不丰，但细看下来，很多项目停留在“一次采风”或“一次跟拍”的层面。他拍了猫猫河村的苗绣，但那是南明区摄协的一次集体采风活动。他拍了“好花红”合唱团的厦门之行，但那是一次为期五天的跟拍。他拍了长征路，但那是一次七天的随行记录。

这些项目都有价值，但都像“短篇小说集”而不是“长篇小说”。真正有分量的纪实摄影，往往是长期深耕的结果——一个主题拍三年、五年甚至十年。吕楠在西藏拍《四季》拍了七年，萨尔加多拍《劳动者》用了六年。我不是说文庭辉也要这样做（这涉及到资源、精力、生存方式等多种因素），但他目前的创作模式，确实让他很难触及一个主题的深层肌理。

苗绣不只是好看的颜色，它还承载着苗族没有文字的历史记忆；大山的孩子第一次看海不只是一个温馨故事，它还牵涉到教育资源分配、城乡流动、文化冲击等一系列复杂议题。文庭辉的镜头触碰了这些话题的表层，但没有深入。这当然不是他一个人的问题，而是中国当代纪实摄影的通病——我们太擅长“拍得美”，太不擅长“拍得深”。

其次，是纪实与艺术之间的摇摆。

文庭辉的有些作品（尤其是近年来的民俗题材）有明显的“沙龙化”倾向——构图工整，色彩漂亮，光比控制精确，一切都恰到好处，但恰恰因为太“对”了，反而少了点意外，少了点毛刺感。

这不是批评技术。技术好当然是优点。但摄影作为一种艺术媒介，它的力量有时候恰恰来自“不对”——构图歪一点、曝光过一点、焦点虚一点，反而可能产生更强的表达力。文庭辉似乎很少冒这种险。他的照片很“安全”，这在完成甲方任务时是优点，但在追求个人表达时就成了束缚。

当代摄影的一个重要转向，正是对“好照片”标准的质疑——为什么一定要清晰？为什么一定要色彩准确？为什么一定要主体突出？这些问题背后是对摄影本体论的重新思考。文庭辉的作品中，我几乎看不到这种反思的痕迹。他仍然在“经典纪实”的框架内工作，这个框架本身没有问题，但如果完全不接触当代摄影的语言实验，作品就容易显得“老派”——不是说“老派”不好，而是说“老派”需要有足够深厚的积累来支撑，否则就容易滑向“套路”。

再次，是“文庭辉在哪里”的问题。

这句话听起来奇怪，但我想说的是：看完了他的近百幅作品，我能说出贵州长什么样、苗绣长什么样、山里孩子长什么样，但我很难说清楚“文庭辉眼中的世界”长什么样。

好的摄影师都有一种可辨识的“目光”——不是风格（风格是表层的东西），而是观看世界的方式。布列松看到的是几何与瞬间的契合，寇德卡看到的是流浪者的孤绝与尊严，森山大道看到的是城市的粗粝与欲望。文庭辉的“目光”是什么？目前来看，它还不够清晰。他的作品有温度、有记录价值，但还没有形成一种独特的、不可替代的观看角度。

这其实是一个很高的要求，大多数摄影师终其一生也未必能达到。但对于一个愿意用“艺术赋能乡村振兴”这样的大词来定位自己创作的人，提出这个要求并不过分。

一种正在生成的坐标

写了这么多“不足”，可能会让人觉得我是在苛责。我需要澄清一下：我之所以在这些问题上花篇幅，恰恰是因为我觉得文庭辉的摄影值得认真对待。对不值得的艺术家，批评家根本懒得说话。

文庭辉的独特价值在于他的“在地性”。他是一个土生土长的贵州摄影师，对这片土地有一种非“游客视角”的熟悉感。他知道吊脚楼的阴影从哪个方向来，他知道赶场天集市上哪个角落最热闹，他知道苗家阿婆什么时候会露出最自然的笑容——这些是外来的、空降的摄影师永远无法企及的东西。他可以拍出真正的“内部视角”，而不是“人类学标本”。

同时，他的创作轨迹也折射出中国基层摄影师群体的一种典型状态：他身兼协会职务，参与官方活动，同时也在进行个人化的艺术探索；他服务甲方需求，同时也在寻找自己的表达空间。这种“夹缝中”的创作状态，恰恰是中国绝大多数摄影师（而非那几位已经进入艺术市场的“明星”）的真实处境。从这个角度看，文庭辉的个案具有超出个人的样本意义。

如果用一个词来概括文庭辉目前的创作阶段，我会用“正在生成”。他的摄影坐标还在形成的过程中——有温度，有诚意，有技术保障，有在地优势，但也面临着深度、系列感和个人辨识度的挑战。未来的路往哪里走，取决于他能否在“任务”与“表达”之间找到一个更有张力的平衡点，能否让镜头再往下沉一点，沉到故事的最深处。

我期待看到一个更加“危险”的文庭辉——愿意拍一些不那么“好看”但更真实的照片，愿意花三年时间只做一个主题，愿意在技术层面冒一些风险，愿意让照片里有更多的“自己”。

毕竟，摄影到最后，比的从来不是谁拍得更“对”，而是谁看得更“真”。

文庭辉

（作者郭军，系文艺评论家，广东省文化传播学会副会长）“