二十年前，我时任《亚太经济时报》副总编辑，曾应邀到景德镇采访。那时候的陶瓷艺术圈还没现在这么热闹，也没这么多“大师”头衔满街走。我记得当时是在莲花塘附近的一间工作室见到吴龙的，工作室不大，架子上摆着几件刚出窑的瓶子，釉面还带着窑火的余温。他话不多，聊起粉彩的料性、山水的气韵，眼睛里有一种沉静的专注。那时候他刚走出校门不久，画风已经显露出与传统粉彩山水不太一样的路数。为此，我在《亚太经济时报》上用整版推介了他。

二十年后再看吴龙的作品，这种“不一样”不仅没有消融在岁月里，反而生长出一套完整而自洽的美学逻辑。在景德镇粉彩山水这条绵延两百多年的脉络里，多数人选择顺着走，少数人选择逆着走，而吴龙选择了一种更微妙的方式——他换了个走法。这大概就是我愿意坐下来，为他写这篇文字的原因。

一、粉彩山水的“老根”与“新芽”

要理解吴龙的价值，得先把粉彩山水这门手艺的底牌翻开来看看。

粉彩从康熙晚期冒头，到雍正乾隆年间达到鼎盛，本质上走的是一条“精细”的路子。玻璃白的乳浊效果、套色的层层渲染、线条的柔中带刚，都指向一种温润、雅致、富丽的审美趣味。传统粉彩山水，尤其是官窑体系的粉彩山水，讲究的是“满”和“工”——画面铺得满、画得工细，山水是点缀，工艺是主角。

到了晚清民国，以“珠山八友”为代表的一批文人画家介入瓷画，把中国画的笔墨意趣带进了粉彩，这才有了我们后来熟悉的“画派”风格。但即使如此，粉彩山水的底色依然是“工艺服务于画面”，瓷胎只是载体，画才是核心。

吴龙走的不是这条路。他的“道”在于——他把瓷当成瓷来画了。这话听起来像废话，但内行知道，这恰恰是最难的事。

陶瓷有陶瓷的语言，玻璃白怎么堆、颜色怎么渲染、料性在烧成过程中会发生什么变化，这些东西不是国画笔墨的简单平移。吴龙在景德镇陶瓷学院科班出身的底子，加上陶瓷世家的童子功，让他对粉彩的“材质感”有一种近乎本能的理解。他的山水，不是在瓷上摹写宣纸，而是让粉彩的材质本身成为山水的“肉”和“骨”。

举个例子。传统粉彩山水的皴法，大多是国画皴法的“移植”，披麻皴、斧劈皴，画上去像那么回事就行了。但吴龙的皴法，是用粉彩的料性和渲染逻辑重新组织过的。他在一些作品里用玻璃白做底，再层层罩染颜色，让山石的质感呈现出一种瓷釉特有的“润”和“厚”，这不是宣纸上的水墨效果，这是只有瓷上才能有的东西。这种对材质的尊重，不是一句“工艺传承”能概括的，它涉及到一种深层的审美自觉。

 二、“留白”与“瓷光”的博弈——吴龙的减法美学

传统粉彩山水的一个“通病”是——太满。

为了显示工艺的繁复、技术的精湛，恨不得把每一个角落都画上树石亭台、点景人物。画面确实丰富，但气韵往往被堵死了。气韵这东西，说起来玄乎，其实就是画面里的空间感、呼吸感。没有空白，就没有呼吸。

吴龙的山水，最耐人寻味的地方恰恰在于他的“留白”。但他的留白跟传统文人画的“计白当黑”还不完全是一回事。文人画的留白是“虚”，是“无”，是意境的延伸。吴龙的留白，除了这些，还多了一层考量——他要把瓷的“光”放出来。

景德镇的瓷胎，烧成之后有一种温润的玉质感，这种材质本身的美感，在传统粉彩山水里往往被密密麻麻的画面覆盖掉了，瓷变成了“底子”，而不是“语言”。吴龙的很多作品里，大面积的留白其实就是瓷胎本身的“出场”，那种白里透着暖意、光而不耀的质感，本身就是画面的一部分。山水的皴染在画面中占据一部分空间，瓷的“光”占据另一部分空间，两者之间形成一种微妙的博弈和平衡。

比如他的一些青绿山水作品，山石用粉彩的套色渲染得温润厚重，而天空、水面、云雾则大量留出瓷胎本身的质感，那一片莹莹的白，不是“空”，是“光”。这种处理方式，让画面既有笔墨的厚度，又有瓷质的轻盈，两种质感交叠在一起，形成了一种独特的视觉节奏。

这不仅仅是构图上的取舍，更是一种观念上的自觉——吴龙是在“画瓷”，不是在“画布”。他对瓷的理解，已经超过了“载体”的层面，进入了“语言”的层面。这是他的作品跟很多同代陶艺家拉开距离的地方。

 三、线条的“松”与“紧”——从程式里走出来

粉彩是釉上彩，用油料调色，画在已经烧成的瓷面上。这种工艺特性决定了粉彩的线条有它自己的性格——油料有油性，线条会比釉下青花显得“润”一些，但也容易“腻”。传统粉彩山水对线条的要求是“细”“挺”“匀”，讲究中锋用笔，线条要像铁丝一样有力度。

吴龙的线条，有传统底子，但明显在“松”的方向上做了文章。

他有些作品的线条，带着一种不经意的“毛”感，不是那种工笔勾线的光滑劲，更像是写意画里的“写”出来的线条。这种“松”，不是功力不到，恰恰是功力到了之后的“解缚”。看得出王锡良大师对他的影响——王老的粉彩山水，线条就带着一种别样的松活。但吴龙没有停留在“学得像”的阶段，他把这种松活发展成了自己的系统。

在他的玛瑙红山水系列里，这种线条的“松”体现得尤为明显。玛瑙红是粉彩里的一种特殊色料，发色沉稳内敛，线条用得好有金石味。吴龙用玛瑙红勾山水，线条在“紧”的程式里找到了“松”的空间，树石的轮廓不刻意求工，带着写意的笔势，但细看之下，每一笔的起承转合又有章可循。这种“松而不散”的线条控制力，是几十年手上功夫的沉淀，也是他在传统程式中不断试探边界的结果。

 四、“一江两岸”与“满纸烟云”——吴龙的构图逻辑

景德镇粉彩山水传承至今，形成了一些经典的图式。比如“汪派山水”里常见的“一江两岸”式构图——近处坡石树亭，中间一江碧水，远处山峦层叠。这种图式稳定、好看，但用多了容易程式化。

吴龙的构图，看起来还是传统的路数，但仔细品，你会发现他在一些关键节点上做了置换。

首先是他对“势”的处理。传统山水讲“龙脉”，讲山势的走向、水口的来去，吴龙对这些东西不是不懂，但他不太追求那种“大山堂堂”的崇高感。他的山水更倾向于“可居可游”的日常感，山不太高，水不太急，树不太奇，一切都处在一种温和的秩序里。但就是在这种温和里，他通过虚实、浓淡、聚散的调度，让画面产生一种内在的张力。

其次是他对“点景”的运用。吴龙山水里的人物、亭台、小舟，比例往往压得很小，小到几乎看不清面目。这不是他画不了精细的人物——他的工笔人物拿过国家级金奖，技术上完全没有问题。他这么做，是刻意为之。这些微小的点景，不是为了“讲故事”，而是为了提供一个“参照系” 。当观者的目光在这些小人和大山之间来回游移的时候，画面的空间感就被激活了。你不是在看一幅画，你是在“进入”一个空间。这种“以小衬大”的手法，中国画古已有之，但在吴龙的瓷上山水里，因为瓷的光泽和粉彩的润度，这种空间感多了一层物质性的“真实”。

 五、“景德镇传统粉彩山水代表性传承人”意味着什么？

吴龙的头衔里，有一个我格外看重——“景德镇传统粉彩山水代表性传承人”。“传承人”三个字，在今天的语境里已经被用滥了，好像只要会画两笔传统的东西就可以叫传承人。但我理解的真传承，不是“像”，是“活”。

所谓“活”，是指你能让这门手艺在今天的文化语境里依然有说服力，依然能打动人心。吴龙这二十年做的，恰恰是这件事。他没有抛弃传统粉彩的材料、工艺、技法，也没有搞那种“把瓷当油画布”的所谓创新，他的探索始终在陶瓷语言内部进行——研究粉彩料性的边界，尝试玛瑙红等特殊色料的表达空间，在传统图式里寻找当代的视觉节奏，在留白与瓷光的互动中建构自己的美学语言。

这不是一条讨巧的路。在景德镇，真正在“瓷画”这个领域里走得深、走得远的人不多，大多数人在工艺的舒适区里待着，不敢越雷池一步。吴龙的“越”，不是叛逆式的越，是理解之后的越。他对传统的态度，不是顶礼膜拜，也不是不屑一顾，而是“掰开了揉碎了”之后的重新组织。

他的著述也印证了这种自觉。《道家语境下的玛瑙红山水瓷画探析》《谈釉上粉彩山水瓷画的赋彩语言》，还有近年发表的《论多元文化对粉彩山水瓷画的影响》，这些论文说明他是一个有理论意识的实践者。在景德镇的陶艺圈里，能做的人多，能想的人少，能做又能想的人，更是凤毛麟角。

 六、写在后面的话

二十年，一个人可以从青年走到中年，一门手艺也可以从传承走到再生。

吴龙的粉彩山水，没有那种“一见惊艳”的戏剧性，它需要你慢下来、静下来，在一件瓷瓶或一块瓷板面前多站一会儿。当目光在那些温润的釉色和松活的线条之间游走的时候，你会慢慢感觉到一种气息——那是瓷的气息，也是山水的气息，更是一个人的气息。

他的作品曾在保利拍卖以4.6万元成交，这个价格在当代陶瓷市场里不算高，但我看重的不是市场估值，而是那种“不被市场绑架”的定力。二十年前我在景德镇见到的那个沉静的年轻人，如今依然在沉静地画着他的山水。这种沉静本身，在这个喧嚣的时代里，就是一件稀缺的作品。

下次见到他，我大概会跟他说：吴龙，你那片留白里的瓷光，真好看。

（作者郭军，系广东省文化传播学会副会长、文艺评论家）