【谭延桐散文研究系列之七十一】

谭延桐的审视是天眼般的审视

——谭延桐文化散文《抽象美学的汤》赏析

史传统

谭延桐，哲学家，书画家，音乐家，教育家，编辑家，毕业于山东大学文学院，埃及荣誉文学博士，先后做过《山东文学》《作家报》《当代小说》《出版广角》《红豆》等报刊社的文学编辑，现为中国文联香港文艺家协会副主席、香港文艺杂志社总编辑、香港书画院院长、《人文科学》编委会主任、《中国诗人·国际版》总监、山东大学诗学高等研究中心特聘研究员、中国散文诗创作研究中心顾问、中国现代诗高峰创作笔会名誉主席，广西壮族自治区党委宣传部签约音乐家，中国作家协会会员。

中学时代开始发表诗歌、散文、小说、评论、剧本、报告文学、歌曲、书画等，著有诗集、散文集、诗论集等共二十部，主要著作有《夏天的剖面图》《民国大艺术》《一城浪漫》《笔尖上的河》《时间的味道》《遍开塔树花》《和火苗慢慢切磋》等。入选《中国散文家代表作集》（作家出版社）、《名家名篇获奖散文》（人民日报出版社）、《21世纪中国经典散文》（内蒙古文化出版社）、《当代散文随笔名家名篇》（青岛出版社）、《当代散文精萃》（中国文联出版社）、《当代散文精品》（延边大学出版社）、《新散文百人百篇》（人民文学出版社）、《中国当代散文排行榜》（漓江出版社）、《当代散文精品》（广州出版社）、《新世纪优秀散文选》（花城出版社）、 《1999中国年度最佳散文》（漓江出版社）、《2000中国年度最佳散文》（漓江出版社）、《2003年中国精短美文100篇》（长江文艺出版社）、《2004中国散文年选》（花城出版社）、《2004中国年度散文》（漓江出版社）、《2005年中国随笔精选》（长江文艺出版社）、《2005年中国精短美文100篇》（长江文艺出版社）、《2005中国年度杂文》（ 漓江出版社）、《2007中国精短美文100篇》（长江文艺出版社）、《散文百家精华》（河北教育出版社）、《中国散文家大辞典》（作家出版社）、《大学语文》（高等教育出版社）等三百余种选本，部分作品被译为英、法、德、意、俄、荷、韩、波兰、亚美尼亚等多种文字。曾获“第二十一届百花文学奖”、“第五届金青藤国际诗歌奖”、“广西政府第五届铜鼓奖”，以及《人民文学》《散文选刊》《散文海外版》《诗选刊》《星星诗刊》《诗潮》《时代文学》《广西文学》《西湖》等颁发的文学奖或编辑奖，并荣获“山东省十佳青年诗人”、“新时代中国诗坛十杰”、“十佳华语诗人”、“超吟游诗人”、“全国十大为学精神人物”等称号。散文《家是地球的中心》《决斗》《不画别人的风景》《对面的茑萝》《樱桃树下》《石头里藏着雕塑》等，被用作全国各地中高考语文试题，引起广泛影响。诗歌《那束光是斜着劈过来的》，入选“首届中国好诗榜”。三十年前，中央电视台著名节目主持人倪萍曾采访过。

多次参展，并举办个人书画展。三百余幅书画作品，见诸报刊。一千余幅书画作品，被中外各界人士收藏。

抽象美学的汤

谭延桐

总是有人喜欢打断我的思路，比如那位西班牙超现实主义画家萨尔瓦多•达利。我的脑子里刚刚出现“抽象”、“精神”、“哲学”、“理性”、“现代”等等这些语汇的影子时，他就迫不及待地对我说——似乎是要显示他的造句的能力或随便把什么影子像变魔术一样变成另外一种物质的能力似的——“在自称为抽象艺术、抽象派创作、无形艺术等等这些典型的精神营养缺乏症的快乐的开拓者中，公然地缺乏哲学文化和常识性知识倒是一件新鲜事儿。这完全来自我们时代的理性荒芜和现代荒芜。”他的话，听起来真可谓是理直气壮，完全可以和真知灼见并为一谈，牢不可破了。

是的，由理性荒芜和现代荒芜所导致的精神贫血及艺术溃疡，也确实是随处可见。偏偏又有许多的色盲症患者一向视丹如绿，喜欢信口胡言，也便起到了有力的推波助澜的作用，使得抽象派艺术更加“抽象”、无形艺术更加“无形”了。并不是说抽象不好、无形不好，而是说，在他们那里，抽象的本来面目和无形的丰富内涵都一下子遭到了彻底的歪曲和无情的糟踏。说到底，其实是他们根本就不懂得抽象是什么，无形又是什么。折腾来折腾去，也便让人不能不失去了对“抽象”和“无形”的最起码的信任了。这时候，你再大谈什么“抽象”、狂侃什么“无形”，不平白无故地遭人反感遭人唾弃才怪呢。

这是一个让人不容忽视的事实。有这样一种事实，不足为怪；可是，当这样一种事实火一般地蔓延开来，并无端地焚烧了人们的正常艺术感觉，从而使越来越多的人失去了真正的艺术判断时，就不得不去注意、不能不去警惕了。艺术毕竟是有艺术的个性的，就是抽象艺术也是有抽象艺术的一些具体要求的，无视它的个性和要求，一味地去想当然，一味地随心所欲，一味地标榜自己，彰显自己，差不多就是“系统化的白痴”了。白痴一旦系统化了，又蛮不讲理地缠上了艺术，无论什么时候都不愿意放过艺术，无疑就是艺术的灾难了。

这时候，还是达利给了我们一个光明正大的态度：“在新乐观主义的刊物上从未停止过向我们提供这种抽象美学的汤。事实上，这种汤甚至比托马斯主义的极其肮脏的煮开过的面条汤还要糟糕，即使饿得全身抽搐的猫也不愿用脚爪去碰它一下。”就还是让那些新乐观主义的刊物去盲目地乐观、盲目地吹捧它们吧，也免得他们失去了饭碗，对一切都没有了信心。极其肮脏的面条汤也是有人愿意喝的啊，而且还喝得津津有味的啊。

他们没有情感、没有思想、没有品格、没有境界，甚至缺乏起码的绘画常识和艺术修养，更不用说“哲学文化”了，你不让他们用“抽象”和“无形”来掩盖一下内心的苍白又能怎么样呢？没错，他们的作品乍一看上去，也的确抽象，的确无形，问题是，除了所谓的“抽象”和“无形”之外，就再也找不到别的什么东西了啊。空空洞洞的抽象，也叫抽象吗？混混沌沌的无形也叫无形吗？如果这也叫抽象和无形的话，那这样的抽象和无形就是连傻瓜也会的了。怪不得有那么多的自欺欺人的怪物招摇过市呢。原来，这就像意大利文艺理论家帕皮尼所说的那样：他们的内部“始终在原则和队伍构成这两方面存在着混乱。最近一个时期以来，随着某些成员的退出和一些新人的加入，这种混乱也就愈发严重了”。真可谓一语中的。的确，这种混乱的形成，“完全来自我们时代的理性荒芜和现代荒芜”，没有办法。不然的话，哪里还会有他们的市场呢？

任何艺术，靠投机取巧永远都是无济于事的。可能会收获一时的赞美，占据一时的风头，可是时间一久，自然也便会不攻自破了。花花绿绿毕竟是花花绿绿，欺世盗名毕竟是欺世盗名，要想瞒天过海，真的是难乎其难的。这是艺术本身的性格和自律使然，艺术是不允许浅薄和庸俗的人插科打浑、搞鬼搞怪、作威作福的。

抽象主义的奠基人，首推俄国艺术家康定斯基。1910年，康定斯基在慕尼黑完成了一幅“画面上什么也看不出，什么也分辨不出”（法国艺术评论家Ｃ•布吕语）的水彩画，便被称作是人类历史上的第一幅抽象主义绘画了。“而抽象主义得以推广的基础，则是破坏艺术作品内容和形式与现实生活中物体和现象对应原则的立体派所提供的。由立体派和未来派开始的，破坏艺术作品的形式和内容的做法，到了抽象主义那里才变得更加彻底。如果说，立体派和未来派的绘画还保留着物体和人物的某些特征、细节和线条的话，那么，在抽象主义绘画和雕刻那里，这些特征已经荡然无存了。”这是苏联艺术评论家Ｎ•Ｃ•库列科娃在她的《哲学与现代派艺术》一书中的观点。为了使她的观点更加明确，她还进一步地旁征博引，这样写道：“哲学家断言，靠才智只能认识现实生活的现象，而艺术家需要的显然不是这个。‘现实生活很少能使他们满足，因为它不能充实他们的意识。’叔本华认为，真正的艺术家‘渴望在每一事物中了解它的思想，而不是它同其他事物的关系’。他不仅应当置身于空间之外，而且应当置身于时间之外——他的艺术‘应能拖住时间的车轮，一切关系在他的面前都应消失，最后留下的仅是实质性的东西，思想——这才是他的对象’。”实在是精辟之至。库列科娃把抽象艺术放在《失去人性的艺术》一章里来讲述，也可见她对抽象艺术的态度了。这也便使我想起了何塞•奥尔特加•加塞特在他的《艺术的非人道化》一书里的这样一句话：“在探索新的创作方法的一般范畴的和独特的特点时，我发现了使艺术非人道主义化的倾向。”

自此，所谓的“抽象艺术”的凌空高蹈，我们也便看得十分清楚了。他们凌空高蹈的目的，大多都只是为了亮相，为了表演，为了引起更为广泛的注意，为了博得更为普遍的喝彩。难掩空虚，自然就是他们的最好的画像之一了。只可惜，就连这样的画像，也是很少有人分辨得清楚的。大多数人的“精神营养缺乏症”，也就很难治愈了。

“为什么只是因为‘这是新的’，就要像崇拜神灵一样地来崇拜它呢？那是荒谬的，绝对是荒谬的！……我不能认为表现派、未来派、立体派和其他‘各派’的作品是艺术天才的最高表现。我不懂它们，它们不能使我感到丝毫的愉悦！”列宁在他的《论文学与艺术》一书里这样愤愤写道。他的激愤，显然是有其道理的。如果说，新的就是好的，那么，新染上的疾病就也是好的了。

【赏析】

谭延桐的审视是天眼般的审视

——谭延桐文化散文《抽象美学的汤》赏析

没有审视眼光的作家，不是作家，这毫无疑问。一流的作家肯定拥有一流的审视，这也是毫无疑问。谭延桐的众多的作品都在争相告诉我们，他的思想高度和艺术境界，源于审视。正因如此，他才比绝大多数作家都要看得清楚。他，是看得太清楚了。

《抽象美学的汤》是一篇充满力量精神的散文。面对“精神贫血及艺术溃疡”的乱象，谭延桐没有选择沉默或妥协，而是以笔为剑，直刺问题的核心。文章的价值在于对伪抽象艺术的精准批判，展现出对艺术本质的深刻理解，对艺术规律的坚定信念，以及对独立判断力的执着守护。在批判的硝烟散去之后，我们看到的是一位真正的艺术守护者，他深知艺术的高贵与尊严，他相信“时间一久，自然也便会不攻自破”，他坚持“艺术是不允许浅薄和庸俗的人插科打浑、搞鬼搞怪、作威作福的”。这些信念，如同一粒粒精神的火种，在荒芜的时代土壤中顽强地燃烧。《抽象美学的汤》最终告诉我们：真正的抽象艺术，不是形式的空洞游戏，而是对事物本质思想的深度探寻；真正的艺术批评，不是人云亦云的盲目吹捧，而是基于理性与常识的独立判断；真正的艺术精神，不是投机取巧的欺世盗名，而是对艺术内在规律的敬畏与遵循。当各种新潮的艺术概念层出不穷，当艺术市场的光怪陆离令人眼花缭乱，赏读艺术大师谭延桐的这篇散文，无疑是一次清醒的回归，一次精神的洗礼。

理性荒芜境况下的艺术诊断

《抽象美学的汤》的核心主题，是对当代艺术创作中“理性荒芜”与“现代荒芜”现象的深刻诊断。谭延桐借达利之口，精准地捕捉到了这个时代艺术领域的精神症候：当“抽象”成为一种时髦标签，当“无形”沦为掩盖思想贫乏的遮羞布，艺术便从精神的殿堂跌落至空洞的表演场。文章开篇即点明，达利的话语“听起来真可谓是理直气壮，完全可以和真知灼见并为一谈，牢不可破了”，这既是赞赏，也是立论，为全文的批判性基调奠定了坚实基础。

谭延桐进一步剖析了这种“精神贫血及艺术溃疡”的成因与表现。他敏锐地指出，问题的根源不在于抽象艺术本身，而在于那些“色盲症患者一向视丹如绿，喜欢信口胡言”，他们“起了有力的推波助澜的作用，使得抽象派艺术更加‘抽象’、无形艺术更加‘无形’了”。这里的“更加抽象”和“更加无形”并非褒义，而是指向一种扭曲与糟踏：“抽象的本来面目和无形的丰富内涵都一下子遭到了彻底的歪曲和无情的糟踏。”谭延桐在此处完成了一个关键的区分：真正的抽象艺术有其内在的精神要求与审美规范，而伪抽象艺术则是对这些要求的彻底背离。这一区分，使得文章的批判不再停留在表面现象的罗列，而是深入到艺术本体论的层面。

文章的主题思想体现在对“信任”危机的关注上。当伪抽象艺术泛滥成灾，“折腾来折腾去，也便让人不能不失去了对‘抽象’和‘无形’的最起码的信任了”。这种信任的丧失，不仅损害了抽象艺术的声誉，更严重的是，它“无端地焚烧了人们的正常艺术感觉，从而使越来越多的人失去了真正的艺术判断”。谭延桐在此揭示了一个恶性循环：伪抽象艺术的大量出现，腐蚀了公众的审美判断力；而公众审美判断力的下降，又为伪抽象艺术的继续存在提供了温床。这种对艺术生态的系统性反思，使文章的主题思想具有了超越具体现象的社会文化批判意义。

谭延桐将目光投向了那些推波助澜的“新乐观主义的刊物”。达利讽刺道：“在新乐观主义的刊物上从未停止过向我们提供这种抽象美学的汤。事实上，这种汤甚至比托马斯主义的极其肮脏的煮开过的面条汤还要糟糕，即使饿得全身抽搐的猫也不愿用脚爪去碰它一下。” 谭延桐对此评论道：“就还是让那些新乐观主义的刊物去盲目地乐观、盲目地吹捧它们吧，也免得他们失去了饭碗，对一切都没有了信心。”这句话表面上是宽容的退让，实则暗含锋利的反讽：那些刊物并非不知汤的肮脏，而是为了保住饭碗而选择“盲目地乐观”。这种对艺术批评生态的洞察，使文章的主题思想更具现实穿透力。

从现象审视到哲学追问

谭延桐并非简单地否定抽象艺术，而是试图厘清什么是真正的抽象，什么是虚假的抽象。他写道：“艺术毕竟是有艺术的个性的，就是抽象艺术也是有抽象艺术的一些具体要求的，无视它的个性和要求，一味地去想当然，一味地随心所欲，一味地标榜自己，彰显自己，差不多就是‘系统化的白痴’了。”这段话包含了两层重要含义：其一，抽象艺术并非无章可循，它有自身的“个性”与“要求”；其二，那些无视这些要求的人，其行为本质上是“想当然”“随心所欲”和“标榜自己”，而非真正的艺术探索。“系统化的白痴”这一尖锐的措辞，将批判的力度推向了极致，它指向的不是个体的愚蠢，而是一种体制化的、自我复制的荒谬。

谭延桐一针见血地指出：“他们没有情感、没有思想、没有品格、没有境界，甚至缺乏起码的绘画常识和艺术修养，更不用说‘哲学文化’了，你不让他们用‘抽象’和‘无形’来掩盖一下内心的苍白又能怎么样呢？”这一连串的“没有”，如同一记记重锤，敲碎了伪抽象艺术的光鲜外壳，暴露出其内在的空洞。谭延桐在此揭示了一个深刻的心理机制：伪抽象艺术本质上是一种“掩盖”，是内心苍白者用以自欺欺人的手段。他们“乍一看上去，也的确抽象，的确无形，问题是，除了所谓的‘抽象’和‘无形’之外，就再也找不到别的什么东西了啊”。这种“空空洞洞的抽象”和“混混沌沌的无形”，在谭延桐看来，根本不配被称为抽象艺术，因为“如果这也叫抽象和无形的话，那这样的抽象和无形就是连傻瓜也会的了”。

文章进一步引用了意大利文艺理论家帕皮尼的观点，将批判的视野从个体扩展到群体与潮流。帕皮尼指出，那些伪抽象艺术群体的内部“始终在原则和队伍构成这两方面存在着混乱。最近一个时期以来，随着某些成员的退出和一些新人的加入，这种混乱也就愈发严重了”。谭延桐对此深表认同，认为“这种混乱的形成，‘完全来自于我们时代的理性荒芜和现代荒芜’，没有办法。不然的话，哪里还会有他们的市场呢？”这里，谭延桐将现象层面的混乱与时代精神层面的荒芜建立了因果联系，使文章的批判具有了历史哲学的深度。伪抽象艺术不是偶然的个案，而是“理性荒芜”和“现代荒芜”时代的必然产物；只要这个时代的精神土壤不改变，伪抽象艺术就永远有其市场。

谭延桐坚定地写道：“任何艺术，靠投机取巧永远都是无济于事的。可能会收获一时的赞美，占据一时的风头，可是时间一久，自然也便会不攻自破了。花花绿绿毕竟是花花绿绿，欺世盗名毕竟是欺世盗名，要想瞒天过海，真的是难乎其难的。”这段话体现了谭延桐对艺术内在规律的深刻信念：艺术有自身的“性格和自律”，它“不允许浅薄和庸俗的人插科打浑、搞鬼搞怪、作威作福”。这种信念并非空洞的道德说教，而是建立在对艺术史规律的洞察之上。时间是最公正的裁判，一切浮华终将褪去，唯有真正具有精神内涵的艺术才能经受住时间的考验。这一思想，使文章在犀利的批判之外，还蕴含着一种深沉的艺术信仰。

以论说为骨，以形象为翼

《抽象美学的汤》在艺术表现上最突出的特色是论说性与形象性的高度融合。作为一篇以艺术批评为主题的散文，文章的主体框架是论说性的提出问题、分析原因、引经据典、得出结论，逻辑链条清晰而有力。然而，谭延桐并未让文章沦为干巴巴的理论推演，而是巧妙地运用了丰富的形象化表达，使抽象的思辨获得了可感的质地。

文章最核心的形象自然是标题中的“抽象美学的汤”。这一意象源自达利的原话，但谭延桐将其提炼为全文的核心隐喻，赋予了它丰富的内涵。“汤”这一日常意象与“抽象美学”这一学术概念的组合，本身就构成了一种反讽性的张力：那些被吹捧得高深莫测的抽象艺术，说到底不过是一锅“汤”，而且是一锅“极其肮脏的煮开过的面条汤”，“即使饿得全身抽搐的猫也不愿用脚爪去碰它一下”。这一形象将伪抽象艺术的本质揭露得淋漓尽致：它看似诱人，实则令人作呕；它被某些刊物热情地“提供”给公众，却连最饥饿的猫都不屑一顾。这种形象化的批判，比任何抽象的理论阐述都更具冲击力和记忆点。

文章运用了其他一系列生动的形象来表达批判立场。“色盲症患者一向视丹如绿”这一比喻，精准地刻画了那些缺乏基本艺术判断力却偏要信口开河的人。“系统化的白痴”则是一个极具创造力的表达，它将个体的愚蠢与系统的自我复制结合起来，暗示伪抽象艺术已经形成了一种体制化的荒谬。“白痴一旦系统化了，又蛮不讲理地缠上了艺术，无论什么时候都不愿意放过艺术，无疑就是艺术的灾难了。”这段话将“白痴”人格化，赋予其“蛮不讲理”和“缠上”等动作，使批判的对象从抽象的概念变成了可感的形象，增强了文章的感染力。

文章在语言风格上呈现出鲜明的特色，长短句错落有致，节奏感强。谭延桐善于运用排比句式来增强语势，如“一味地去想当然，一味地随心所欲，一味地标榜自己，彰显自己”，三个“一味地”层层递进，将伪抽象艺术创作者的心态刻画得入木三分。又如“他们没有情感、没有思想、没有品格、没有境界，甚至缺乏起码的绘画常识和艺术修养”，一连串的“没有”如疾风骤雨，将批判对象的空洞本质暴露无遗。与此同时，文章也不乏舒缓的议论和深沉的感慨，如“花花绿绿毕竟是花花绿绿，欺世盗名毕竟是欺世盗名，要想瞒天过海，真的是难乎其难的”，节奏放缓，语气深沉，体现了作者对艺术规律的坚定信念。这种长短结合、张弛有度的语言节奏，使文章读来既有论辩的锋芒，又不失散文的韵味。

谭延桐在文中引用了达利、帕皮尼、库列科娃、叔本华、何塞·奥尔特加·加塞特、列宁等多位思想家、艺术家的言论，但这些引用并非简单的堆砌，而是有机地融入了文章的论述脉络。达利的激愤之言是全文的起点和基调；帕皮尼的分析为批判提供了理论支撑；库列科娃对抽象艺术史的梳理，以及她引用的叔本华观点，为文章提供了艺术哲学的背景；列宁的愤慨之言则从政治与文化的角度呼应了文章的主题。这些引用之间形成了对话与互文的关系，共同构建了一个立体的思想场域。谭延桐在引用时，并非被动地接受这些观点，而是主动地与之对话，或赞同，或引申，或借以生发自己的见解，展现了高超的文本驾驭能力。

批判锋芒与艺术建构的双重奏

《抽象美学的汤》以批判伪抽象艺术为切入点，但其最终指向的，是对真正的艺术精神的呼唤与建构。这种“破”与“立”的双重奏，使文章超越了单纯的否定性批评，获得了建设性的思想力量。文章在批判伪抽象艺术时，展现出了令人印象深刻的精准与犀利。谭延桐对伪抽象艺术的特征进行了层层剥离式的剖析：它缺乏“哲学文化和常识性知识”；它“空空洞洞”“混混沌沌”，除了标签之外“再也找不到别的什么东西”；它依赖于“新乐观主义的刊物”的盲目吹捧；它本质上是“掩盖内心苍白”的手段。这种由表及里、由现象到本质的剖析，使批判具有了无可辩驳的逻辑力量。尤其是“空空洞洞的抽象，也叫抽象吗？混混沌沌的无形也叫无形吗？”这一连串的反问，将批判的锋芒推向了极致，迫使读者不得不直面问题的核心。

散文的深处始终流淌着对真正艺术精神的向往与建构。这种建构主要体现在两个方面：一是对抽象艺术“本来面目”的揭示，二是对艺术“性格和自律”的强调。关于抽象艺术的本来面目，谭延桐通过引用库列科娃和叔本华的观点，间接地表达了自己的理解。库列科娃梳理了抽象主义从康定斯基到立体派、未来派的发展脉络，指出抽象艺术是“破坏艺术作品内容和形式与现实生活中物体和现象对应原则”的结果。而叔本华则认为，真正的艺术家“渴望在每一事物中了解它的思想，而不是它同其他事物的关系”，他“不仅应当置身于空间之外，而且应当置身于时间之外”，他的艺术“应能拖住时间的车轮，一切关系在他的面前都应消失，最后留下的仅是实质性的东西，思想”。这些引用，勾勒出了谭延桐心目中真正的抽象艺术应有的样貌：它不是对形式的随意玩弄，而是对事物本质思想的深度探寻；它不是与现实割裂的凌空高蹈，而是超越现实表象以抵达更深层的真实。

“这是艺术本身的性格和自律使然，艺术是不允许浅薄和庸俗的人插科打浑、搞鬼搞怪、作威作福的。”这句话赋予了艺术以主体性和尊严感：艺术不是任人打扮的小姑娘，它有自身的规律和底线；那些试图以投机取巧的方式亵渎艺术的人，终将被艺术本身所拒绝。这种对艺术自律性的强调，在当代艺术批评中具有重要的现实意义。当艺术市场被资本和炒作所裹挟，当艺术评价标准日益模糊，谭延桐的这句话犹如一声清醒的断喝，提醒人们回到艺术本身，尊重艺术的内在规律。谭延桐在文中展现了一种不随波逐流、不人云亦云的批评姿态。他既不被“抽象”“无形”等时髦标签所迷惑，也不被“新乐观主义的刊物”的吹捧所左右，而是坚持用自己的眼睛观察，用自己的头脑判断。这种独立精神，在文章结尾引用列宁的话时得到了进一步的强化：“为什么只是因为‘这是新的’，就要像崇拜神灵一样地来崇拜它呢？那是荒谬的，绝对是荒谬的！”谭延桐借列宁之口，表达了对盲目崇新心态的批判。这种批判，不仅适用于艺术领域，也具有普遍的文化反思意义。在一个追求新奇、崇尚变化的时代，保持清醒的判断力，不因“新”而盲目崇拜，不因“旧”而轻率否定，这也许是散文大家谭延桐通过这篇文章传递给读者的核心精神。

因此呢，在正式阅读谭延桐的文化散文之前，我们必须要带上我们的思想才行，否则，就是总也跟不上趟儿的。跟上，才会得知，进而领悟。

【作者简介】

史传统，资深媒体人、知名评论家；《香港文艺》编委、签约作家，香港文学艺术研究院研究员，香港书画院副院长、特聘艺术家。中国国际教育学院文学院客座教授；中国国际新闻杂志社评论专家委员会执行主席。著有学术专著《鹤的鸣叫：论周瑟瑟的诗歌》（春风文艺出版社）、《三十部文学名著赏析》（花山文艺出版社）；谭延桐艺术研究三部曲：《谭延桐诗论》《谭延桐文论》《谭延桐画论》；《再评唐诗三百首》《我所知道的中国皇帝》《红楼梦100个热点话题解读》《成语新解与应用》等10几部；散文集《心湖涟语》《辽宁行》《特色盘锦》；诗集《九州风物吟》。诗歌《雨夜》《暮色》入选《生命的奇迹：2025年中国诗歌精选》。作品散见《芒种》《青年文学家》《香港文艺》《中文学刊》《河南文学》等。先后发表诗歌、散文、文艺评论3000多篇（首），累计1000多万字。曾荣获《青年文学家》“优秀作家”称号。