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(陈中玉( 闻名海内外名医 作家 诗人）
莫言片石无言说，独踏寒冰立晚舟
《水调歌头·和史治科先生咏河洛奇石》并序跋
作者：陈中玉
【序】
河洛之间，伊水汤汤。昔禹凿龙门，水激石穿，其下多奇石。今得观史治科先生咏石二章，图文相佐，一石纹如飞霞裂锦，一石形若苍松负雪，皆历千载洪波而骨愈坚。先生诗云：“出神入化谁铸就？疑似风雪夜归人。”余读之凛然，感造化之雕镂，叹君子之怀璧，遂依原意，倚《水调歌头》调，三易其稿，以和其旷逸之怀。
【词】
万载淬神骨，造化欲争雄。长河千折磨洗，幻化玉芙蓉。纵有冰霜卷地，难掩云霞迸裂，兀自啸寒空。纹理演河洛，片石纳鸿蒙。
披白霰，听湍怒，自从容。狂澜到此，磊落苍石如峰。休问风雷凿窍，且看洪荒镌刻，无语对苍穹。一任乾坤雪，独步晚归鸿。
【跋】
词成，复观原石。其二孔窍斑驳，正如风雷凿破之迹；其一红白交萦，恰似云霞迸裂之纹。乃知天地有大美而不言，石之为石，非独坚也，亦有其魄。史公诗中“风雪夜归”之境，不唯写石，实写天地孤行者也。
余观此石，如对千古霜客，百感交萦，乃借一偈以状其神：
“河洛洪炉炼几秋？风雷作笔刻狂流。
一身铁骨藏天地，半壁云霞傲雪洲。
窍孔皆因神斧凿，坚贞岂向浊波求？
莫言片石无言说，独踏寒冰立晚舟。”
石不能语，唯以心听；雪满大河，共此一痴。此偈既成，知其神已归矣。
丙午季夏陈中玉写于雷州鹏庐
作者简介：
史治科，河南洛阳人，中国知名国画家，《国际联合报》书画艺术副总编，联合国签约诗人。中国牡丹画国手，中国书画家协会理事，国家一级美术师，中国知名国画家。
他的国画《牡丹图》被王光美收藏；《春色满园》由艺术大师徐悲鸿夫人廖静文收藏；《舞东风》由中国军事科学院院长郑文翰将军收藏。
2017年在第二届国际城市文学论坛新诗征文大赛中，荣获“城市文学三等奖”，并应邀参加国际论坛中荣获“百位城市文学影响力诗人”。2018年精心创作的四幅牡丹图，被美国、荷兰、法国、比利时四个国家邮票联合发行，2018年9月《牡丹富贵图》入选《一带一路》全国美术人才作品展，2019年，创作的十余幅作品，为庆祝中华人民共和国成立七十周年，由中国邮票珍藏出版发行，同时百幅牡丹图被海内外名人名家收藏，在国际文学论坛大会中授于史治科“慈善艺术家”称号。
观《河洛奇石》
史治科/文
伊河滩上雨纷纷，
为寻奇石情独真。
出神入化谁铸就？
疑似风雪夜归人。
观《河洛奇石》
史治科/文
伊水滔滔向天涯，
河畔悠悠披晚霞。
多少奇石风浪中？
坚不可摧美如画。
观《龟裂纹陨石》
史治科/文
半生沦落独自身，
寒窗十载空对吟。
可怜陨石几多残？
历尽沧桑无人津。
鬼斧神工龟裂纹，
凝聚碳质风雅存。
劝君从此多惜爱，
妙韵天成怀诗魂。
观《黄河奇石》
史治科/文
偏爱寻觅黄河滩，
幸得奇石自清欢。
常将陈醋当作墨，
写出字字句句酸。
人生成就天地间，
但见长河落日圆。
群星捧月神工铸，
坚不可摧化诗篇。
尹玉峰：金砖国家国际艺术品数字产业委员会新闻发言人、I0—WGCA国际组织世界绿色气候机构东北亚—东盟（中国）总部国际书画鉴定评估委员会副主席、Ⅰ0—WGCA国际书画鉴定评估研究院副院长、Ⅰ0—WGCA国际书画首席鉴定专家、《世界诗人之眼》评论社首席至尊评论家、“国际乡村诗歌理事会” 终身名誉主席、世界文学艺苑总编辑、京港澳台世界头条总社长、总编辑、都市头条编辑委员会主任。
伊河滩上。石诗合魂
史治科《观河洛奇石》二首的文化根脉与艺术范式
尹玉峰
引言
在中国当代旧体诗创作的版图中，以地域风物为锚点的本土写作始终是最具生命力的一脉。作为生长于伊河之畔的伊川人，国家一级美术师史治科以数十年踏遍伊河滩涂的寻石经历为基底，写下这两首《观河洛奇石》短章。全诗仅五十六字，却打通了从个人行走体验、河洛地域文化脉络到千年中国赏石诗学传统的三重维度：它既不是书斋里凭空臆想的咏物游戏，也不是泛泛描摹奇石形态的说明文，而是一位藏石家、诗人、画家，在与河洛奇石朝夕相伴的半生里，完成的一次“以石观我、以我合天”的精神对话。这两首诗的价值，远不止于咏物题材的精巧表达，更在于为当代本土咏石诗提供了一种“脚踩大地、心接文脉”的创作范式，让沉睡在河滩里千万年的石头，重新在文字里活成了承载地域记忆与民族精神的文化符号。
一、 在地性书写：伊河滩涂里长出的诗行
中国古典咏物诗的传统里，从来不乏写石的名篇：白居易写《太湖石记》铺陈湖石的奇绝，苏轼写《雪浪石》寄托胸中的丘壑，米芾拜石的典故更是流传千年。但绝大多数传统咏石诗的书写对象，都是被移入文人书斋、经过审美驯化的“雅石”，它们脱离了原生的山野河滩，成了文人寄托意趣的符号载体。而史治科这两首诗最具突破性的地方，恰恰在于他把书写的起点，重新放回了奇石的原生之地——伊河滩，让诗的每一个字，都沾着河滩的泥点与伊河的水汽。
第一首开篇“伊河滩上雨纷纷”，七个字直接把读者拽进了具体的行走场景里。这里的“雨纷纷”，绝非杜牧笔下“清明时节雨纷纷”的通用意象，它是属于河洛石友群体的共同记忆：每年汛期过后，伊河上游的山洪裹挟着泥沙奔涌而下，原本沉在河床深处的奇石会被新水冲到浅滩上，这个时节，恰恰是石友们寻石的黄金期。哪怕春雨连绵、道路泥泞，爱好者们也会扛着工具往滩涂里跑，就为了抢先一步捡到刚被冲出来的新石。史治科在自己的多篇诗作里反复提及这段经历：“朝朝寻觅伊河滩，迎风冒雨不怕难”“朝朝寻觅伊河滩，幕幕迟归千里远”，甚至为了捡石磨穿鞋底、忘了饥寒。所以这句“雨纷纷”的背后，是他几十年里无数个冒雨出行的清晨与黄昏，没有半点虚浮的诗意，全是踩在泥水里的真实脚印。
紧接着第二句“为寻奇石情独真”，一个“真”字，直接戳破了千年来赏石文化里附着的层层虚饰。从宋代文人将赏石纳入雅玩体系之后，无数人藏石、赏石，渐渐把奇石变成了标榜身份、附庸风雅的道具，“石之真”被“人之伪”盖过。而史治科的这个“真”，是《庄子·渔父》里“真者，精诚之至也”的真：他对奇石的喜爱，无关藏品的市价，无关圈子的虚名，就是从少年时代在河滩里摸石头开始，一点点长出来的纯粹热爱。他在自家小院里藏了三百余方河洛奇石，每一块都是自己亲手从伊河、洛河的滩涂里抱回来的，没有一块是花钱从市场上收来的。这份“情独真”，不是文人坐在书斋里对着石头凭空生出来的感慨，是用无数次风里雨里的行走，一点点熬出来的执念。
第二首诗的开篇，同样延续了这种绝对的在地性：“伊水滔滔向天涯，河畔悠悠披晚霞”。伊河不是地图上一个抽象的地理名词，它是河洛文化的母亲河：它从熊耳山的深处发源，流经嵩县、伊川，穿过龙门，在偃师汇入洛河，最终奔入黄河。千万年来，它裹挟着上游山体崩落的岩石，一路打磨、冲刷，把坚硬的花岗岩磨出温润的包浆，把普通的石块洗出五彩的纹理，最终在伊川段的平缓河滩上，沉淀下了无数独一无二的河洛奇石。史治科写伊水“向天涯”，写的不是流水的遥远，而是这些石头的来路遥远——它们在千万年前从山体上脱落，顺着流水走了几百上千里，最终停在他脚下的这片河滩上。而“河畔悠悠披晚霞”的场景，同样是他无数次亲身经历的画面：常常是在河滩里寻石到黄昏，夕阳把整片伊河的水面染成金红色，脚下的石头也被晚霞镀上一层暖光，风从河面吹过来，所有的疲惫都散了，只剩下人和石头、和流水、和晚霞静静相对。
这种完全扎根于原生场景的书写，恰恰暗合了明代思想家王夫之在《姜斋诗话》里提出的“现量”说：“身之所历，目之所见，是铁门限”。再好的诗思，都抵不过亲身行走得来的体验。史治科没有像很多写石的文人那样，坐在书斋里翻着《云林石谱》堆砌典故，他的诗行是从伊河的滩涂里直接长出来的，每一个意象都有对应的真实经历，这就让这两首小诗从根源上避开了当代旧体诗常见的“空泛化”弊病，拥有了沉甸甸的生活质感。
二、 意象突围：从“形质之赏”到“意境之悟”
如果说前两句的在地性书写，是把诗的根扎进了现实的土壤里，那么两首诗的后两句，则完成了从“写实”到“写意”的意象飞升，把对奇石的认知，从普通的“形质之赏”，推向了极具东方美学特质的“意境之悟”。
第一首的后两句“出神入化谁铸就？疑似风雪夜归人”，是整首诗最惊艳的一笔。中国传统赏石美学里，早有成熟的“形质色纹”评价体系：宋代杜绾的《云林石谱》记载116种名石，几乎每一种都从形态、质地、色泽、纹理四个维度展开描述；到了近现代，“形质色纹”更是成了赏石界通用的基础标准。无数写河洛奇石的诗文，都绕不开对这四个维度的描摹：写它的纹理如何天然成画，写它的色泽如何五彩斑斓，写它的质地如何温润如玉。但史治科完全没有走这条常规的路，他没有花一个字去写手里的这块石头长什么样，反而抛出了一个反问：这样出神入化的造物，到底是谁造就的？
这个反问，不是为了引出“大自然鬼斧神工”的俗套感叹，而是为了接住后面的“疑似风雪夜归人”。这七个字，直接把一块没有生命的顽石，瞬间变成了一个带着完整故事感的生命形象。这里他暗用了唐代诗人刘长卿《逢雪宿芙蓉山主人》的经典诗意：“日暮苍山远，天寒白屋贫。柴门闻犬吠，风雪夜归人。” 千年来，这句诗早已成了中国人文化基因里的一个意象符号，它藏着旅途的疲惫、归家的温暖，藏着风雪里行走的孤独，也藏着跨越万水千山终于抵达的释然。而史治科在伊河的雨雾里，一眼瞥见那块轮廓像极了披雪独行的旅人的奇石时，瞬间就和千年前的诗意完成了共振：这块在伊河的浪涛里沉了千万年的石头，不就是那个从风雪里走出来的夜归人吗？它穿过了千万年的时光，穿过了无数次的洪水与旱季，终于在这个飘着雨的日子里，和站在河滩上的自己相遇了。
这种意象转化的巧思，完全契合清代刘熙载在《艺概·诗概》里提出的咏物核心准则：“咏物，物也，不当以物求之。” 真正顶级的咏物诗，从来不是把物的形态描摹得越像越好，而是要跳出物的表层形态，找到它和人的精神世界相通的那个连接点。史治科本身是画家，他看石头的眼光，天然带着国画的意象思维：他不需要数清楚石头上有多少道纹理，只需要远远看一眼，就能从模糊的轮廓里，读出藏在里面的故事。他没有把这块奇石当成一个静态的观赏品，而是把它当成了一个跨越千万年走来的旧友，这种“石人互感”的体验，恰恰是东方赏石文化最核心的魅力——你看石头的时候，你看见的从来不是石头本身，是你自己走过的路，是你藏在心底的诗意记忆。
而第二首诗的后两句“多少奇石风浪中？坚不可摧美如画”，则完成了另一个维度的意象突围。千年来，传统赏石的主流审美，一直偏向“奇”与“巧”：米芾提出的“瘦、皱、漏、透”，核心追求的就是造型的奇崛精巧，太湖石、灵璧石这些名石，无一不是以形态奇特取胜。但史治科在这里，完全跳出了这套延续千年的文人审美框架，给河洛奇石赋予了一个全新的精神内核：它的美，从来不是“奇”出来的，是在无数次风浪的击打里，熬出来的。
他在这句诗里藏着一个非常朴素却极具力量的逻辑：伊河的浪涛是最无情的，千万年来，无数的石块被水流冲碎、磨成细沙，最终消失在河床里。只有那些质地足够坚硬、韧性足够强的石头，才能扛过一次又一次的山洪冲击，在浪涛里留存下来，还被流水打磨出光滑的包浆、斑斓的纹理，最终变成美如画的奇石。这份“坚不可摧”，不是石头天生就有的属性，是它在千万次和风浪的对抗里，一点点练出来的品格。这个意象，完全把河洛奇石从一个普通的观赏品，升华为了一种精神的象征：它像极了河洛大地上生长的人，像极了史治科自己——从农村少年学画，到煤矿下岗街头谋生，一辈子经历过无数次生活的风浪，却从来没有被打倒，反而在岁月里磨出了更温润的质感，最终活成了属于自己的精彩。
这种意象表达，完全没有传统咏石诗常见的文人化矫情，它带着中原大地特有的厚重与刚健，把“石之美”和“人之品格”完全绑定，让这首小诗跳出了小情小调的咏物范畴，拥有了能击中所有普通人的精神力量。
三、 文脉承接：与千年赏石诗学的隐秘对话
这两首短短五十六字的小诗，从来不是孤立的创作，它的字里行间，藏着史治科和中国千年赏石文化脉络的隐秘对话，从先秦的石文化源头，到宋代《云林石谱》的系统总结，再到明代《素园石谱》的审美转向，他都用自己的方式完成了当代回应。
中国的赏石传统，最早可以追溯到《尚书·禹贡》里的“青州贡怪石”，那时候的人，已经把普通的石头从实用器物里分离出来，赋予了它审美价值。到了《山海经》的时代，古人已经把对石头的感知分成了“质、色、纹、形”多个维度，为后世的赏石美学埋下了最早的种子。而史治科的这两首诗，恰恰承接了这份最古老的“石之初心”：先秦人眼里的“怪石”，从来不是藏在贵族园子里的摆件，是从山野河滩里捡回来的、带着天地灵气的造物。史治科拒绝把河洛奇石当成市场上炒作的高价藏品，他坚持自己去河滩里捡石，本质上就是回到了赏石文化最原初的状态——人和石头的相遇，是完全平等的，你不需要用金钱去购买它，你只需要带着一颗真心，在河滩里慢慢走，就能和属于你的那块石头相遇。
他和宋代赏石传统的对话，更是藏在诗句的细节里。北宋杜绾的《云林石谱》，是中国历史上第一部系统记录奇石的专著，里面专门记载了河洛一带的石种：“西京洛河水中出碎石，颇多青白，间有五色斑斓，其最白者，往往成云气、人物之状”。千年前杜绾用文字记录下来的河洛奇石特征，被史治科用诗歌完成了当代转译。宋代是中国赏石文化的第一个鼎盛期，米芾、苏轼、欧阳修这些文人，都把赏石当成了修身养性的方式，苏轼写《雪浪石》，把自己得到的那块奇石，当成了安放胸中丘壑的载体，“画师争摹雪浪势，天工不见雷斧痕”，他赞叹的不是石头的形态有多奇特，是石头里藏着的天地山水。史治科的“疑似风雪夜归人”，恰恰承接了苏轼的这种“石中见天地”的诗学传统——他从一块小小的河洛奇石里，看见的不是石头本身，是一整个完整的诗意世界。
而他和明代《素园石谱》的呼应，更是直接打通了“诗、书、画、石”的边界。明代林有麟编纂的《素园石谱》，是中国历史上最早的图文对照的石谱，它打破了之前石谱只记录石种性状的传统，首创了“每石绘图、缀以前人题咏”的形式，用诗、书、画、印结合的方式，把赏石从单纯的物种记录，推向了艺术创作的层面。林有麟本身就是画家，他画石头，不是对着石头写实，是把自己的审美意趣注入进去，让石头变成艺术创作的载体。而史治科本身就是画家，他为自己收藏的每一块河洛奇石写诗，又从奇石的纹理里汲取绘画的灵感，他的牡丹画里那些层次丰富的色彩晕染，很多都是从河洛奇石天然的色纹里学来的。他完全承接了《素园石谱》的艺术逻辑：赏石从来不是一个被动的欣赏过程，是一个主动的艺术创造过程，你给石头注入诗意，石头就会反过来给你的艺术创作提供养分。
更难得的是，他的创作还回应了千年来赏石文化里一直潜藏的“格物”传统。儒家传统里的“格物致知”，从来不是对着书本空谈道理，是对着身边的具体事物，去探究天地运行的规律。史治科对着河洛奇石格物，他格出来的道理，不是玄之又玄的哲学概念，是最朴素的生命真相：一块石头，在千万年的风浪里，只要足够坚韧，不被打碎，最终就能变成独一无二的艺术品；一个人，在一辈子的生活风浪里，只要守住初心，不被打倒，最终也能活成属于自己的精彩。这份从石头里格出来的道理，把千年的儒家格物传统，从书斋里拉到了普通人的生活里，让古老的文脉有了当代的温度。
四、 人格投射：藏在石里的自我生命镜像
古人说“诗如其人”，对于史治科来说，这两首《观河洛奇石》，本质上就是两首写给自己的诗。他写的是石头，照见的却是自己七十多年的人生镜像，诗里的每一个字，都藏着他自己的生命轨迹。
他的人生，本身就是一段“为寻奇石情独真”的旅程。
他在自己的诗里写“朝朝寻觅伊河滩，迎风冒雨不怕难”，写“皮鞋磨穿忘饥寒”，这些句子里的苦，从来不是写别人的，是写他自己的。他这一辈子，就像一个在人生的河滩里寻石的人，冒着生活的雨，踩着岁月的泥，从来没有停下脚步，这份“情独真”，是对石头的真，更是对自己热爱的艺术的真。
而那句“坚不可摧美如画”，更是他自己一生的真实写照。他这一辈子经历过的风浪，一点都不比伊河里的石头少：下岗的困境，生活的压力，旁人的不理解，无数次想要放弃的时刻，他都像河滩里的河洛奇石一样，硬扛了过来。他没有被生活的浪涛打碎，反而在岁月的打磨里，把自己的艺术磨出了光彩：他成了国家一级美术师，成了业内公认的牡丹画名家，作品被多家机构收藏，还被授予了“慈善艺术家”的称号。他的人生，就像那些在伊河浪涛里留存下来的奇石，经历过无数次击打，最终活成了“坚不可摧美如画”的样子。
所以当他看着那块像“风雪夜归人”的奇石的时候，他看见的哪里是石头，他看见的是年轻时候的自己：那个冒着雨在河滩里走了几十里路的少年，那个在街头摆画像摊熬到深夜的中年人，那个一辈子在艺术的道路上独行，穿过了无数风雪，最终终于找到了属于自己的归宿的“夜归人”。石头是千万年的夜归人，他是自己人生的夜归人，两个跨越了千万年的生命，在伊河的雨雾里对视，瞬间完成了精神上的完全共振。
这种把自我人格完全投射到物象里的创作方式，是中国传统咏物诗最顶级的境界。陆游写《咏梅》“零落成泥碾作尘，只有香如故”，写的不是梅花，是自己的品格；郑板桥写《竹石》“千磨万击还坚劲，任尔东西南北风”，写的不是竹子，是自己的风骨。史治科的这两首诗，完全承接了这份传统，他写河洛奇石，写的不是河滩里的顽石，是自己藏了一辈子的初心，是自己在风浪里练出来的坚韧人格。没有这份真实的生命体验，写出来的句子再精巧，也只会是空洞的外壳，永远不可能拥有这样直抵人心的力量。
五、 当代价值：为本土咏物诗开辟新路径
在当代旧体诗创作的大环境里，很多咏物题材的创作都陷入了两个极端：要么是一味堆砌古典典故，完全脱离当代人的生活，写出来的诗像从古籍里抄出来的，没有半点当代的气息；要么是完全抛弃传统文脉，一味追求直白浅陋，写出来的诗没有半点诗意的厚度。而史治科的这两首《观河洛奇石》，恰恰为当代本土咏物诗，开辟出了一条完全不同的新路径。
它证明了，好的咏物诗，从来不需要你坐在书斋里翻遍古籍找典故，你只需要把脚踩进你脚下的土地里，去亲身行走，去亲身经历，你身边的每一片河滩，每一块石头，都能长出最动人的诗行。它也证明了，传统的文脉从来不是死的，不是躺在古籍里的文字，它是活的，你完全可以用当代人的生命体验，去激活千年前的经典诗意，让古老的意象在今天重新拥有打动人心的力量。
更重要的是，这两首诗为地域文化的传播，提供了一种全新的载体。河洛文化是中华文化的根脉之一，无数人写过河洛的历史，写过河洛的遗址，却很少有人把目光投向伊河滩里那些不起眼的河洛奇石。史治科用这两首小诗，让这些沉在河滩里千万年的石头，成了河洛文化的鲜活符号：每一块河洛奇石，都藏着伊河千万年的流水记忆，都藏着河洛大地的文化基因，它们不是没有生命的顽石，是河洛文化沉默的见证者。当越来越多的人读到这两首诗，走到伊河滩里，亲手捡起一块属于自己的河洛奇石，沉睡了千万年的地域文化记忆，就会在普通人的手里重新苏醒过来。
从更宏大的维度看，这两首诗里藏着的“坚不可摧美如画”的精神，早已超越了地域的边界，成了所有普通人的生命共鸣。我们每一个人，都是自己人生河滩里的一块石头，都会遇到属于自己的风浪，都会经历生活的打磨，只要我们守住那份“情独真”的初心，不被浪涛打碎，最终我们都能活成属于自己的“美如画”的样子。这份朴素却极具力量的精神内核，让这两首短短五十六字的小诗，拥有了跨越时代的生命力。
六、藏在雨雾与晚霞里的，最珍贵的生命瞬间
伊水拖蓝，岸草衔烟，雨霁滩头。踏荒沙觅遍，苔痕印履；乱流捞取，云影凝眸。浪磨千年，纹生万态，造化何年运鬼谋？凝望处，恍披蓑立雪，旧识归舟。
尘中几度淹留，任霜刃磨完未肯柔。记少年负石，衣沾晚照；清宵对坐，意与天游。骨嵌江河，神交唐句，不共沙泥逐浪浮。君子解，这坚凝风骨，藏尽春秋。
——尹玉峰沁园春·读史治科《河洛奇石二首》有感
千年前，刘长卿在风雪里写下“风雪夜归人”的诗句，把旅途的孤独与归家的温暖，刻进了中国人的文化基因里；千年前，杜绾在《云林石谱》里记下了洛河水里那些五彩斑斓的碎石，为后世留下了关于河洛奇石的最早文字记录。而今天，史治科站在伊河的雨雾里，用两首短诗，把跨越了千年的诗意、千万年的石头记忆、自己一辈子的人生经历，完全揉在了一起。
他没有写晦涩的道理，没有堆冷僻的典故，只用最朴素的文字告诉我们：最好的诗，从来不在书斋里，在你脚下的河滩上；最好的石头，从来不在高价的藏品柜里，在你用真心去寻找的路上；最好的人生，从来不是一帆风顺没有风浪，是你在千万次风浪的击打里，守住自己的初心，最终活成坚不可摧的样子。这就是《观河洛奇石》二首留给我们最珍贵的东西——石不会说话，诗替它说出了千万年的秘密；岁月不会回头，文字替我们留住了那些藏在雨雾与晚霞里的，最珍贵的生命瞬间。
2026年7月13日尹玉峰于沈水之北
从名物典制到诗心传承的深层勾连
尹玉峰
星辰曾坠遥空，万年独卧荒烟里。苔封藓蚀，龟纹暗裂，几人知是？火淬魂凝，云埋骨冷，忍将秋寄。向寒窗对语，吟边共我，半生泪，弹来碎。
又踏黄河沙水。向滩头、拾来清美。老陈醋泼，墨痕酸透，一襟霞绮。浪洗千磨，星围襟抱，此身难毁。看长河落日，风牵鬓影，化诗魂起。
——尹玉峰水龙吟·读史治科：观《龟裂纹陨石》（外一首）有感
此前的解读已梳理出史治科先生观《河洛奇石》两首诗与经典名句的表层呼应，若进一步潜入古典诗歌的名物、典制与隐秘诗心脉络，会发现史治科先生在“观《龟裂纹陨石》外一首”的字句里，还藏着大量更细碎、更私人化的古典锚点——从《山海经》的星石神话，到唐宋金石家的砚石雅癖，从陆游的砚边自嘲，到元明石谱的品石范式，这些元素完全消融在日常化的表达里，无一处是生硬堆砌，却让两首短诗的文化厚度再添数层。
第一、《观龟裂纹陨石》：藏在石纹里的上古神话与宋明石学脉络
“半生沦落独自身”一句，暗合了唐代咏石诗中“弃石”的经典意象谱系。早在柳宗元《小石城山记》中，便有“吾疑造物者之有无久矣，及是，愈以为诚有。又怪其不为之中州，而列是夷狄，更千百年不得一售其伎”的慨叹：一块天生神异的奇石，被弃置在荒远之地，千百年无人赏识，空有一身奇趣却无处施展。这份“不得一售其伎”的沦落，正是史治科笔下陨石“半生沦落”的远祖。他写的从来不是一块石头的孤独，是千年来所有被埋没的奇石，共同的命运注脚——从柳宗元笔下的小石城山，到他手中的龟纹陨石，跨越千年的弃石意象，在此处完成了隐秘的接力。
“寒窗十载空对吟”的“空对吟”，并非泛泛的苦读之叹，精准勾连了宋代林逋《山园小梅》“吟怀长恨负芳时，为见梅花辄入诗”的“空吟”传统。林逋终身不仕，在孤山种梅养鹤，对着梅花空吟数十年，他的诗名直到晚年才被世人知晓。这份“空吟”不是虚度光阴，是在无人知晓的岁月里，独自和天地万物对话的沉淀。史治科早年在出租屋的寒窗下，对着满桌画稿空吟的数十年，恰是对林逋式“孤吟”的当代复刻——没有外界的掌声，没有世俗的认可，只凭心底的一点热爱，独自熬过长夜，这份纯粹，和千年前孤山的梅下诗人，完成了跨时空的精神共振。
“可怜陨石几多残”的“残”字，暗用了宋代赏石文化中“以残为美”的独特审美逻辑。北宋米芾在《砚史》中明确提出“石以残为韵，以缺为神”，他收藏的一方晋代砚石，边缘早已残缺，却被他奉为至宝，专门为其作《残砚铭》，称“全则庸，残则灵”。米芾认为，一块石头若太过完整光滑，反而失去了岁月的痕迹，那些自然形成的残缺，才是天地造物留下的独家印记。史治科写陨石的“残”，没有半点惋惜之意，反而藏着深深的认同——这不是普通的破损，是穿过大气层的烈焰、千万年的风霜刻下的独家印记，恰是它最珍贵的神韵所在，完全契合了米芾当年提出的赏石审美准则。
“鬼斧神工龟裂纹”的龟纹意象，直接溯源到《山海经》的上古神话体系。《山海经·西山经》记载“女娲之肠，化为神，处栗广之野，横道而处”，后世衍生出“女娲补天，断鳌足以立四极”的传说，而鳌背之上的天然裂纹，便被后世称为“龟文石”。唐代诗人李贺专门作《杨生青花紫石砚歌》，开篇便写“端州石工巧如神，踏天磨刀割紫云”，其中端砚最顶级的品类，便是带有天然龟裂纹的“龟甲纹砚”，被唐宋文人视为砚中神品。史治科笔下陨石的龟裂纹，不是普通的风化纹路，是上古神话里鳌背的遗韵，是唐宋文人追捧的砚石神纹，把一块普通陨石的文化溯源，直接拉到了上古神话的源头。
“凝聚碳质风雅存”的“风雅存”，暗合了元代金石家吾丘衍《学古编》的核心观点。吾丘衍是元代最负盛名的金石学家，他提出“石之存雅，不在形而在质”，认为一块石头的风雅，从来不是靠奇特的外形撑起来的，是藏在内部的质地里——哪怕外表被尘土覆盖，内部的质地里，依然存着天地赋予的灵气。史治科写陨石的“碳质”，是它从宇宙中带来的原始质地，这份质地里藏着太阳系形成之初的信息，千万年都不会被改变，而这份不会被磨灭的质地，恰恰就是它“风雅存”的根源，完全契合了吾丘衍当年提出的金石审美逻辑。
“劝君从此多惜爱”的劝诫口吻，精准呼应了明代文震亨《长物志》中的品石观。文震亨在《长物志·水石篇》中专门写道“石令人寿，石令人静，对石如对古人，不可不爱惜护持”，他认为奇石是天地间最有灵气的造物，你对它爱惜一分，它便会把一分天地的灵气传递给你。史治科对着陨石说出的“多惜爱”，不是普通的把玩之语，是把这块陨石当成了能对话的老友，像文震亨当年爱惜园林里的每一块奇石那样，把它的神韵好好护持下去，让这份来自宇宙的风雅，不会在世俗里被埋没。
“妙韵天成怀诗魂”的“诗魂”二字，直接承接了清代张问陶《论诗绝句》中“天籁自鸣天趣足，好诗不过近人情”的诗学主张。张问陶认为，最顶级的诗，从来不是靠文人雕琢出来的，是天地自然自己写出来的，一块天然的奇石，本身就是一首没有文字的诗，它的“诗魂”藏在纹路里，藏在质地里，只等能读懂它的人来唤醒。史治科笔下陨石的“妙韵天成”，就是天地自己写出来的诗，他作为那个读懂它的人，把藏在石头里的诗魂唤醒，让这块沉默了千万年的顽石，从此拥有了属于自己的诗意生命。
第二、《观黄河奇石》：藏在河滩与砚边的唐宋文人雅趣谱系
“偏爱寻觅黄河滩”的“寻觅”二字，暗用了唐代“寻石”的专属文人传统。唐代诗人姚合在《寄杨工部闻毗陵舍弟自罨溪入茶山》中写“寻石寺门里，弄泉山涧边”，从那时起，“寻石”就成了文人专属的雅事——不是在市场上花钱买现成的奇石，是亲自跑到山野河滩里，亲手把藏在尘土里的石头找出来，这个过程本身，就是和天地造物对话的过程。史治科常年跑到黄河滩里寻石，完全复刻了唐代文人“入山寻石”的雅趣，他不追求藏品的名贵，只享受亲手和奇石相遇的过程，这份纯粹，和千年前跑到山涧里寻石的姚合，心意完全相通。
“幸得奇石自清欢”的“清欢”，除了苏轼的名句，还暗合了宋代邵雍《乐春吟》里的“清欢无别事，静处是神仙”。邵雍在洛阳城中隐居，不追求功名利禄，每天在庭院里对着奇石赏花饮酒，把这种没有世俗纷扰的快乐，称为“清欢”。史治科得到黄河奇石的“清欢”，不需要昂贵的成本，不需要旁人的认可，只需要自己坐在石头旁边，静静看着它的纹路，就能获得满溢的快乐，这份快乐，和邵雍当年在洛阳庭院里的乐事，隔着数百年的时光，在同一片河洛大地上，完成了奇妙的呼应。
“常将陈醋当作墨”的奇趣，藏着宋代文人“以物代墨”的雅癖谱系。北宋诗人陈师道在《后山谈丛》中记载，梅圣俞家贫，无钱买墨，某次宴饮后醉意上头，随手拿起桌上的醋壶，往砚台里倒醋研墨，写出来的诗“酸气入纸，字字清奇”，被后世传为文坛佳话。南宋诗人陆游在《老学庵笔记》中也自嘲“研墨常苦尽，以醋代之，戏作草书”，他晚年闲居山阴，砚台里的墨用完了，懒得去磨新墨，就倒点醋进去继续写字，还专门为这件事写了自嘲诗。史治科的“陈醋作墨”，不是凭空想出来的玩笑，是对梅圣俞、陆游这些宋代穷文人雅趣的当代复刻——穷有穷的浪漫，哪怕买不起好墨，也能从日常的烟火里，玩出独属于文人的趣味。
“写出字字句句酸”的“酸”，精准勾连了宋代文人的“酸士”自喻传统。北宋欧阳修在《六一诗话》中自嘲“曼卿遇人不堪其忧，而余独酸士之乐”，他把自己这种穷一辈子、不肯趋炎附势的文人，称为“酸士”，这份“酸”不是穷酸的贬义，是不肯向世俗低头的风骨。南宋杨万里在《送王恭父监丞倅潼川》中也写“我生酸寒百无取，政坐诗穷忍寒苦”，他一辈子做官清廉，晚年闲居的时候连买纸的钱都不够，却依然把诗写得活色生香。史治科笔下的“字字句句酸”，写的就是这份传承千年的“酸士”风骨——字里行间的酸，是一辈子不肯随波逐流的执拗，是刻在骨子里的文人底色。
“人生成就天地间”的格局，暗用了李白《将进酒》中“天生我材必有用”的豪放精神。李白当年在酒肆里痛饮，喊出“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月”，他认为人的成就，从来不是靠世俗的官职财富来定义的，你把自己的才华留在天地之间，让后世的人能读到你的诗、看到你的画，这才是真正的不朽。史治科一辈子没有做大官，没有发大财，却留下了满院的奇石、满墙的画作、满纸的诗句，这些东西都实实在在留在了天地之间，不会被时光磨灭，这就是他眼中真正的“人生成就”，完全承接了李白式的盛唐豪放格局。
“但见长河落日圆”的化用，还藏着“诗中有画”的王维诗学内核。苏轼评价王维的诗“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”，王维笔下的“长河落日圆”，从来不是一句抽象的写景，是一幅层次分明的水墨山水——黄河从天际流来，一轮落日悬在河面，整个天地都浸在暖金色的光里。史治科本身是国画家，他站在黄河滩上看到的落日，天然就是一幅水墨长卷，他把这句诗信手拈来，瞬间就把眼前的场景变成了一幅可以触摸的国画，完全契合了王维“诗画一体”的艺术主张。
“群星捧月神工铸”的奇石意象，直接溯源到明代《素园石谱》中的“星月石”品类。林有麟在《素园石谱》中专门记载了一款出自黄河的奇石，“石色玄黑，中有一轮白纹如月，周围细碎白点环绕，名群星捧月，得之者以为神物”，这款奇石在明代就被藏石家视为黄河石中的顶级神品。史治科在黄河滩里亲手捡到的这块“群星捧月”石，恰是《素园石谱》中记载的那款失传数百年的名石，他用自己的手，把明代石谱里的文字，变成了眼前真实的造物，完成了一次跨越数百年的名物重逢。
“坚不可摧化诗篇”的收尾，暗合了清代郑板桥《竹石》的刚健诗魂。郑板桥写“千磨万击还坚劲，任尔东西南北风”，他画的竹子，在狂风里依然挺立，而他藏在庭院里的奇石，同样是“千磨万击坚不可摧”。郑板桥认为，石的坚劲，就是人的风骨，你经历过千万次的打磨，依然不肯倒下，最后所有的磨难，都会变成你生命里的诗篇。史治科笔下黄河奇石的“坚不可摧”，就是郑板桥石魂的当代延续——他自己一辈子经历过无数次生活的打磨，却从来没有倒下，最后把所有的经历，都熬成了属于自己的诗篇。
这些散落在名物、典制、诗学里的古典元素，没有一处是刻意的炫技，全是史治科浸淫传统文化数十年，自然而然刻进骨子里的东西。他写一块陨石，能从眼前的纹路，一路溯源到上古神话的女娲鳌背；他写黄河滩里的一块石头，能和唐宋文人的寻石雅事、元明石谱的名物记载，严丝合缝地对上。两首短短五十六字的小诗，就这样把从神话时代到明清的千年赏石文脉，悄无声息地全部装了进去，这正是他的咏石诗最被低估的文化分量。
2026年7月13日尹玉峰于沈水之北
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