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《群岛行舟：通往跨界的比较文学研究》
张振 著
ISBN：978-7-100-26515-7
开本：32开
出版社：商务印书馆
出版时间：2026年6月
※ 以文学之船跨越世界边界，重新发现在不同时空和媒介流转的文学经典
※ 编辑推荐 ※
《群岛行舟》一书提出从文学群岛的概念定义世界文学，作为异质性的群岛文学观念可以关照世界范围内文学的生产、流通与消费，有助于理解世界文学的生产机制，对在世界上讲好中国故事也有一定的启发意义。具体来看，本书首先在文学史与比较文学研究方法的层面探讨了西方跨国文学史书写的历史脉络、比较文学中国学派的诗学样貌及其对中国比较文学研究的启示；其次结合了具体文学案例，分析跨历史、跨地域以及跨媒介视域下的文学经典塑造、地缘政治隐喻、诗学体系形变以及审美价值重塑等问题。作者展现出开阔的学术视野，熟稔于比较文学相关课题及前沿理论，在各章节中对学科理论和具体文学作品做出了结合分析，学术观点客观中允。
作者简介：
张振，中国人民大学文学院比较文学与世界文学方向教师，加州大学戴维斯分校比较文学博士，北京大学艺术学理论博士后，哥伦比亚大学比较文学与社会研究院访问学者，中国文艺评论家协会会员，北京市文艺评论家协会会员，主要从事比较文学、文艺理论与影视批评研究，在中外核心期刊发表论文30余篇，包括《文艺理论研究》《中国高校社会科学》《中国文艺评论》《国际比较文学》《戏剧》《当代电影》《世界电影》《北京电影学院学报》《首都师范大学学报》《外国语文研究》等中文核心刊物，以及Journal of World Literature, Canadian Review of Comparative Literature, College English, Texas Studies in Language and Literature, The Modern Language Journal, Journal of Cinema and Media Studies, Performance Research, Critical Arts, Prism: Theory and Modern Chinese Literature等英文核心刊物，出版译著《人类世的诞生》（三联书店，2021）。
序言 文学群岛间行舟
绪论 跨越边界的比较文学研究
第一章 跨界的比较文学研究：理论视角、学派话语与融合诗学
第一节 透过文学史的棱镜：民族意识的塑造与跨国研究的兴起
第二节 比较文学中国学派：边缘立场与融合诗学
第三节 苏俄文学与中国文学的交叉影线：萧三新诗的民族形式
第二章跨历史的比较文学研究：民族身份、经典重释与后现代自我塑造
第一节 古典思想的东方接受：《埃涅阿斯纪》俄译本的民族身份想象
第二节 文学经典的曲折形塑：《白鲸》的深层与表层解读
第三节 成人童话的自我指涉：《染血之室》的后现代女性视角
第三章 跨地域的比较文学研究：世界文学、中国文学的张力与共鸣
第一节 翻译的调控与世界文学经典的悖论：《牛虻》在中国的接受
第二节 殖民的隐喻与国家主权意识：《旅顺口》的地缘政治隐喻
第三节 情感结构与怀旧时空：《苏联祭》与《倾听俄罗斯》的文化记忆
第四节 生态意识与阴性写作：《溪畔天问》与道家思想的互释
第四章 跨媒介的比较文学研究：影像叙事、书写符号与身体操演
第一节 精神分析批评与跨媒介阐释：哥特小说的恐惑机制
第二节 神话原型批评与跨媒介重述：北欧神话中的魔戒母题
第三节 书法的不可译性与象征符号的可译性：徐冰的汉字再造
第四节 身体的操演与行走的哲学：当代中国的行为艺术
结语 通往世界的文学群岛共和国
参考文献
索引
后记
序 言
我们都是岛民。我来自欧亚大陆之岛。我在美洲这个岛住了六十年。
杰克·福布斯：《非洲人与本土美洲人》
我现在觉得大洋洲是一个异质的地方，是“世界岛”的模型，以此迎接岛屿意识的形成，从而超越大陆性。在这里，没有大陆。
在今天的世界，所有的事物都是现代的。我们被承诺一个公平的竞争环境。如果我们发展岛屿意识，把地球看作是大海痕迹中岛屿的星团，耐心地对待海洋世界的异质性，积之跬步，集体行动，而非一蹴即就，以此探寻这个漂浮在世界海洋中的这个场域，这个星团，何以是一张如此不平坦的地形图，那么，这可能是唯一的出路。
佳亚特里·斯皮瓦克：《后殖民研究的遗产该如何思考当今的殖民主义》
翻开一部文学作品，不妨暂停片刻，问自己这样一个问题，当我们阅读文学的时候，我们阅读的是什么？
我们可能被惊悚离奇的故事所吸引，可能被作家非凡的人生经历震撼，可能对故事中人物的喜怒哀乐感同身受，也可能从故事的哲理中寻找人生的方向。阅读是孤独的，作者隐匿在字里行间，不见踪迹。阅读也是疲倦的，我们端正坐姿，眼睛从一行转向另一行，手指翻动纸张或滑动屏幕，擦揉眼睛，继续阅读。知识的获取、智识的提升、想象的快感都是文学阅读的结果，而非阅读本身。阅读是一次孤独的旅行，文学是旅行的媒介，文本是旅途的风景。
我们生活的陆地在海上漂浮，地球是一个世界岛，我们都是海岛的居民。地理的划分让我们习惯于使用大洲来定义文化，亚洲人、欧洲人、非洲人、美洲人被赋予了各自对应的同质的文化意涵，政治上的划分更是加深了这种同质性，民族国家被赋予了文化上的同一性。然而，大洲和民族国家内部个体的异质性却被选择性地忽略了。群岛则不同，它并没有一个同质性的文化身份，文化的多样性正是群岛的本色——大洋洲正是这样异质的存在。试想，每个人都是一座孤岛，不同的人们构成了具有异质性的群岛文化，而不同的群岛“星丛”构成了我们称之为地球的世界岛。孤岛上的岛民搭上文学这艘航船，在群岛中穿行，牵连彼此，打破自我和他者不可逾越的鸿沟。水城威尼斯就像是世界岛的微缩版本。
“他者即地狱”
现代人处在孤岛的困境。“他者即地狱”（L’enfer, c’est les autres），这是法国哲学家让-保罗·萨特（Jean-Paul Sartre）剧作《禁闭》（No Exit，1944）中的一句名言。故事中，约瑟夫·加尔森（Joseph Garcin）、伊内丝·塞拉诺（Inèz Serrano）和艾斯黛尔·里戈（Estelle Rigault）这三个人物的逝后亡灵被禁闭在一处法式的房间之中。在这里，他们并没有像但丁在《地狱》（Inferno）中所描述的人类那样，因在世时犯下罪孽而遭受刀山火海的肉体折磨，也不需要像《炼狱》（Purgatorio）中那样，受上天眷顾，虔心悔过从而涤罪，攀爬通往天堂的阶梯，他们延续了在世时的习惯，依然以虚假的面孔与他人相处。不过，他们很快发现，原来真正的折磨并不来自肉体上的惩罚，而是来自那无法逃避、无处不在的他者的审视，更是那无法曝露在日光下，永远被遮蔽，无法被理解的，被称为主体的深渊。
在坠入禁闭房间之前，这三人就犯下了懦弱、自私、欺瞒和谋杀之罪。加尔森是巴西里约城里的一名营地记者，可是当战争爆发后，他软弱自保，躲避抗争，宣扬麻木人心的和平主义，因做逃兵而被处决，妻子得知死讯后也因过度悲痛而死；在私人生活方面，他肆意妄为，在婚内长期和一名混血女子同居，妻子也只能忍气吞声。伊内丝有着极强的控制欲，自私自利，同时是一名同性恋者，她勾引表兄的妻子，并说服她离开丈夫和她姘居，最终表兄因车祸惨死，自己和女友也因毒气窒息而亡。艾斯黛尔出身富贵，一边为了钱财嫁给了一位年长的男人，另一边为了一己私欲出轨一位年轻男子，并产下一子；她罔顾男友对她的一片真情，把孩子抛入大海溺亡，男友因过度悲痛也自杀身亡。在禁闭室里，面对彼此的质问，他们终于意识到自己生前所犯下的罪，可是他们不但不愿认错，还依然我行我素。伊内丝企图勾引艾斯黛尔，艾斯黛尔引诱加尔森，而加尔森却希望从伊内丝的口中得到自己不是懦夫的口头认可，对此，伊内丝决不改口，加倍折磨加尔森，甚至诬陷他对于艾斯黛尔的吸引毫无特别之处，艾斯黛尔不过需要一个男人而已，任何男人。禁闭室的门突然打开，可是没人能走出房门，房间内群魔乱舞，艾斯黛尔持刀刺向伊内丝，可是他们已是死人，无人可以再多死一次，所有人在狂欢的大笑中收场。剧终，加尔森说道：“那么，我们也只能这样继续生活下去……（Eh bien, continuons...）”
每个人都是一座孤岛。我们把自己的怯懦、欲念、罪孽层层包裹，藏匿在被弗洛伊德称之为本我的深匣之中，束之高阁，不愿触碰。然而，又没有一个人是孤岛。他者的出现打破了人人孤岛这个现代神话，我们不敢直视的被压抑之物曝露在日光之下，接受他人的评判。我们如加尔森那样，渴求他者的理解，寻求化解愧疚，追寻救赎之路，可是事与愿违，我们得到的不是谅解，不是解脱，不是启示，而是更强烈的罪恶之感，更痛苦的精神折磨，坠入更深的地狱深渊。“他者即地狱”，加尔森代替现代人吼道。加尔森控诉的是他者的凝视、评判、谴责，而他自己没有意识到的是，正是在和他者的对峙过程中他才发现自己人性中的懦弱和不堪，无论使用何种言语也掩饰不了他是战场上的逃兵这个事实，他者的存在让主体觉醒，可是醒来却发现自己正处于无尽的深渊。“他者即地狱”宣告的是，他者让主体意识到自身正处于地狱。
在《神曲》（Divine Comedy，1321）中，但丁在被他所称作“老师”“向导”“主人”的罗马诗人维吉尔（Virgil）的带领下走出地狱，经过炼狱，最终在神恩的化身贝雅特丽齐（Beatrice）的带领下走向天堂，得以窥探上帝荣光，蒙受爱的恩典。在陀思妥耶夫斯基的小说《罪与罚》（Crime and Punishment，1866）中，犯下凶杀之罪的主人公拉斯柯尔尼科夫（Raskolnikov）可以成功逃脱世俗法律的惩罚，可是他无法面对自己内心，灵魂受到无休止的谴责，最终是靠出卖自身肉体生活的索尼娅（Sonya）带他走出孤岛的深渊。他当众跪在十字街头忏悔人类的罪，跪地亲吻索尼娅的脚，寻求宽恕与解脱，人世间的苦难把拉斯柯尔尼科夫和索尼娅扣合在了一起。弗里德里希·尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）在《查拉图斯特拉如是说》（Thus Spoke Zarathustra，1883）中构建“超人”的形象，隐喻在尘世间架构一种不同于基督教义的人类出路。但丁和陀氏笔下的人物依然相信上帝、相信救赎，尼采依然相信人世间的超越性可能，而萨特称上帝已死，主体和他者的中间物消弭，二者共同坠入互相折磨的死亡螺旋，加尔森只能在无奈中发出“我们也只能这样继续生活下去”的感慨。
“双重约束”
萨特所构建的是哲学意义上的“双重约束”（double bind）。“1894年大马粪危机”是一个经典的双重约束案例。在19世纪末，交通和货流飞速发展，欧洲的大城市街道上马车川流不息，可是随之而来的是铺满地面的马粪，导致道路肮脏，疾病滋长，如果不及时处理，正如英国的《泰晤士报》在 1894年发出的预言那样，整个伦敦将被马粪掩埋。可是，城市的管理者面临着一个进退两难的窘境，马粪需要马车运出城市，可是更多的马车又会带来更多的马粪，马车和马粪处在互相约束对方的现状。城市政策制定者面临着类似的情况，想要解决现代都市的拥堵和污染问题，可以号召市民骑自行车出行，可是自行车增多后需要增建自行车道，这样又挤压了汽车的行驶空间，导致更多的拥堵、更多的汽车尾气、更严重的污染。自行车和汽车在这里也构成了一个双重约束。萨特笔下的加尔森和他者正是处于双重约束之中。加尔森需要说服伊内丝自己并不是战场上的逃兵，政治生活上的懦夫，得到伊内丝的认同和怜悯，可是自私的伊内丝不仅不愿意宽恕他，反而加深了加尔森的愧疚和自责。主体越需要得到他者的认同，越是加剧了对自身的否定，循环往复，无以复加。
而之所以会发生这样的主客体之间的双重约束，在萨特看来，是因为对人的对象化。人们总是把活生生的他人看成一个“物”的符号，粗暴地剥夺他人作为主体的自由，迫使他人活在自我的审视之下，而他者也在被审视下自我规训、自我修正、自我审查。反过来，他者的目光又无时无刻不塑造着“我”。无人可以遁逃，无人可以孤立生活，无人可以幸免于他者的同化。萨特在《存在与虚无》里这样说道：“从我的存在的根基上说，我是对他人进行对象化或同化的谋划。我是对他人的体验：这是个根本事实。……我所是的这两种企图是对立的，二者都置对方于死地，就是说，一者的失败引起另一者的采纳。于是，不存在我对待他人关系的辩证法，而存在一种圆圈——尽管一方的任一企图都加剧了另一方的失败。”辩证法需要媒介物，而萨特创建的是一个双重约束的世界，进退两难。圆圈是一个闭环，是一个平面，没有媒介物，没有逃离的缺口。加尔森活在他者审视——深陷愧疚的闭环反馈循环之中，伊内丝和艾斯黛尔也是如此。《禁闭》的世界里，人人都是一座孤岛，他者的存在愈发让孤岛显得阴森可怖，这也是现代社会的写照。
“触角式思维”
每个人都是一座孤岛，文学打破了日常惯例，重建人们的感受力，勾连起各据一方的孤岛，形成异质文化的世界群岛。萨特文学作品中的人物因陷入孤岛思维自怨自怜，无可奈何，而作家却通过文学媒介让读者认识到自身是孤岛的现实处境。现代孤岛上的生活被琐碎的日常吞没，我们成了无意识的行动的奴隶，每日起床、穿衣、吃饭、上班、归家、休息，日复一日，年复一年。托尔斯泰说：“如果许多人一辈子的生活都是在无意识中度过，那么这种生活如同没有过一样。”生活中的“我”变成了一只失去了触角的甲壳虫，变得麻木、迟钝、僵化，成了德国哲学家赫伯特·马尔库塞（Herbert Marcuse）笔下的“单向度的人”（One-Dimensional Man），而通过文学的媒介，我们的触角重新得以生长，我们和陌生的世界重建了亲密关系。1917年，俄国形式主义文论家维克多·什克洛夫斯基（Victor Shklovsky）在《作为手法的艺术》（“Art as Device”）这篇论文中为文学极力辩护，他反对艺术就是形象思维的陈腐观点，指出文学可以把格式化、庸俗化、自动化的日常生活重新激活。什克洛夫斯基写道：“正是为了恢复对生活的体验，感觉到事物的存在，为了使石头成其为石头，才存在所谓的艺术。艺术的目的是为了把事物提供为一种可观可见之物，而不是可认可知之物。艺术的手法是将事物‘奇异化’的手法，是把形式艰深化，从而增加感受的难度和时间的手法，因为在艺术中感受过程本身就是目的，应该使之延长。艺术是对事物的制作进行体验的一种方式，而已制成之物在艺术之中并不重要。”文学过程本身可以恢复对生活的体验，让自我从虚无中解脱出来，心脏的跳动与文字同频，直到死亡。
文学是让孤岛外的世界变得可观可见的媒介，文学叙事的过程即是目的。维克多·什克洛夫斯基所谈的艺术“手法”正是文学中的“奇异化”或“陌生化”。“陌生化”的俄语的原文是остранение，可以被翻译成“使其变得陌生”，无论是颠覆传统的修辞，对事物过度细致的描述，还是让庸常的事物变形，文学介入日常的无意义重复，让庸俗的生活再次陌生，也因此更接近生活的本真。T. S.艾略特（T.S.Eliot）的《荒原》（The Waste Land，1922）这样开篇：“April is the cruelest month, breeding / Lilacs out of the dead land, mixing / Memory and desire, stirring / Dull roots with spring rain”（四月最残忍，从死去的/土地滋生丁香，混杂着/回忆和欲望，让春雨/挑动着呆钝的根）。这四行诗句明显和14世纪英国杰弗雷·乔叟（Geoffrey Chaucer）《坎特伯雷故事集》（The Canterbury Tales，1476）的开篇互文：“Whan that Aprill with his shoures soote / The droghte of March hath perced to the roote”（当四月的甘霖渗透了三月枯竭的根须，沐濯了丝丝茎络，触动了生机，使指头涌现出花蕾）。乔叟故事中的四月是万物复苏的季节，是英格兰地区各阶层人们向坎特伯雷出发朝圣的季节，这也符合人们对四月的期待，然而，艾略特笔锋一转，四月变得陌生起来，它是最残忍的月份，是回忆和欲望的混合物，这开篇的诗句为全诗的情感奠定了基调：一战后的欧洲大地是一片精神的荒原，沉重的历史负担夹杂着被物欲裹挟的人类，只剩下虚无，埋藏在地下的死者得不到安宁，被春雨侵扰，这是一首现代文明的挽歌。经由艾略特的转写，讴歌四月的陈词滥调被“陌生化”，诗人恢复了四月的一种独特的体验，四月变得可见、可感，而不再是可认、可知。艾略特并没有试图去创造新的意象，而是表达一种崭新的体验。“Thinking of the key, / each confirms a prison”a（想想钥匙吧/每一把都证实一所监狱的存在），这是艾略特的又一次陌生化尝试。
文学即是触角，生活由此变得可观可见。美国哲学家唐娜·哈拉维（Donna Haraway）是20世纪80年代“赛博格”（Cyborg）概念的提出者，面对人与机器共生的未来世界，她于2016年提出“触角式思维”（tentacular thinking）的概念，呼吁我们可以用触角式的方式与他者相连，构建新的神话来重新理解世界。哈拉维在萨特的基础上又进了一步，他者不仅仅是另一个人，也可以是动物、植物、微生物甚至是人造之物，“刺胞动物、蜘蛛、人类和小浣熊等有手指的生物，也包括章鱼、水母、纤维状的物体、有鞭毛类生物、肌纤维、微生物和真菌的缠节、匍匐植物、肿大的树根、蔓藤类爬墙生物等，还有网络、云端内外的IT生物。触角性关乎线周围的生命，不是点状分布的，而是面状的”。文学叙事的力量把人和非人变成了亲属。
“家族相似性”
奥地利哲学家路德维希·维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）在《哲学研究》（Philosophical Investigations，1953）中提出了“家族相似性”（family resemblance）的概念，他发现一个既定的概念范畴并不预示着完全的一致性，“游戏”（game）既包括棋类、牌类等游戏，也包括奥林匹克运动（Olympic games），可是我们很难找到这些被称为游戏的活动的共同之处，是规则、赛制还是游戏竞技性、娱乐性让它们属于同一个范畴，这一点很难确定，我们并不能给出一个明确边界。维特根斯坦使用“家族相似性”来做比喻：“我想不出比‘家族相似性’更好的表达式来刻画这种相似性关系：因为一个家族的成员之间的各种各样的相似之处：体形、相貌、眼睛的颜色、步姿、性情等等，也以同样的方式相互重叠和交叉。—所以我要说：‘游戏’形成一个家族。”一个家族成员可能眼睛像父亲，鼻子像外婆，耳朵像姨妈，步态像爷爷，等等，可是这些家族成员的交叉的相似性让他们构成了一个有亲缘关系的家族。
文学正是一个具有家族相似性的范畴，文学家族中的成员既有相似之处，每一位成员也保持个体的独立性。日本推理小说家江户川乱步其笔名的日文发音正是来自美国小说家埃德加·爱伦·坡（Edgar Allan Poe），法国象征派诗人夏尔·波德莱尔（Charles Baudelaire）深受爱伦·坡的影响，陀思妥耶夫斯基翻译了大量奥诺德·德·巴尔扎克（Honoré de Balzac）的作品，亚历山大·普希金（Alexander Pushkin）的“南方叙事诗”（Southern Narrative Poems）深受乔治·拜伦（George Byron）“东方叙事诗”（Oriental Tales）的影响，美国意象派诗人埃兹拉·庞德（Ezra Pound）明显受到中日古典诗歌的启发……这些作家彼此不同，可是读者总能找到他们之间或多或少的亲缘关系。我们所能做的是去看、去发现，而不是把他们在体裁、思潮、流派上归类。他们既是孤岛，也是群岛这个家族里的家庭成员。威廉·莎士比亚（William Shakespeare）在《哈姆雷特》（Hamlet，1623）中对亲缘（kin）和善意/同类（kind）做了双关处理，反派角色哈姆雷特的叔父克劳狄斯王（King Claudius）宣布迎娶长嫂为妻，哈姆雷特对叔父的回答是“A little more than kin, and less than kind”（超乎寻常的族亲，莫不相干的路人）。叔父毕竟是近亲，亲缘关系相对密切，可是哈姆雷特委婉地表达自己对叔父的批评，称叔父的行为并非出自“善意”（kind），其人也不是自己的“同类”（kind）。莎士比亚融合了kind的两层意涵，善意和同类，隐约地暗示与kin（亲缘）同根的词kind应该是由善意而结合的同类。文学家族里的成员应该是“超乎寻常的族亲，与人为善的同类”。
“重建避难所”
他者即地狱，精神的荒原，自我的闭环……他者可能是一个我们永远也无法抵达的彼岸，你和我之间是一个陷入深渊的螺旋。
我们是想要逃离他者审视的难民（refugee），需要一个避难所（refuge）。
文学是触角，自我的地狱中长出的触角，触及天堂，是现代文明的废墟中逆向生长的丁香。
让我们打碎大陆板块，让孤岛连成群岛，以文学为媒介，在群岛之间重建一座避难所，“大庇天下寒士俱欢颜”。在这里，我们都是文学家族中有亲缘关系的家族成员，我们不再禁闭，而是恢复感官，让生活再次变得陌生，一起哀悼那些不可挽回的罪过。
17世纪的玄学派英国诗人约翰·邓恩（John Donne）有一首短诗：
没有人能自全，/没有人是孤岛，/每人都是大陆的一片，/要为本土应卯。/
那便是一块土地，/那便是一方海角，/那便是一座庄园，/
不论是你的、/还是朋友的，/一旦海水冲走，/欧洲就要变小。/
任何人的死亡，/都是我的减少，/作为人类的一员，/我与生灵共老。/
丧钟在为谁敲，/我本茫然不晓，/不为幽明永隔，/它正为你哀悼。
请允许笔者做一个改编：
没有人能自全，/没有人是大陆，/每人都是一座孤岛，/要为本土应卯。/
那便是一块礁石，/那便是一方海角，/那便是一座灯塔，/不论是你的、/还是朋友的，/一旦踏上船舶，/孤岛成为群岛。/
任何人的死亡，/都是我的减少，/作为家族的一员，/我与文学共老。/
丧钟不为谁鸣，/我善意地寻找，/不再隔海永隔，/彼岸是心灵的岛。
如果他者是一个不断生成的文本，“我”所能做的并不是涂改他的文字，而是在书页的空白处留言，与他者的孤岛共存共生，建立亲缘关系，共同在世界的文学群岛上诗意地寄居。如果比较文学研究有一定现实意义的话，那么，它所做的正是联结彼此隔绝的心灵彼岸。
