西方技法形式，东方情感精神
一生忠厚诚挚，勤学苦练登峰
——探阿镗人生及作品
王惠莲
小引1：
阿镗是黄辅棠先生的笔名。此文副标题用主人公笔名，一是表示尊重，二是写起来亲切，如唤邻家大哥。
小引2：
“探”字，本为会意字。甲骨文时期仅有初文“罙”，外形为洞穴，内有一只手，即人持火把入深洞探寻。其含义随使用不断丰富。为探测时，如《商君书·禁使》：“探渊者知千仞之深。”
阿镗一生登山五座，造诣成就犹千仞深潭。感佩折服之余，也想学先人探渊，手持“火把”，到阿镗“渊”一探究竟。
一、似海亲情，影响终生
阿镗出生在广东番禺，父亲文化程度不高，母亲仅读过两年私塾，二老除了教他做人做事，从未寄望也从没想过要他长大后成为音乐家。
阿镗不像贝多芬、莫扎特，出身音乐世家，一个4岁起就在父亲的强迫下开始了严酷的音乐训练，一个6岁就开始了欧洲巡演，阿镗和他们比，别说“神童”了，12岁之前，他连钢琴、小提琴的边都没摸过，但这并不影响他后来成为一名成就斐然的小提琴教育家、作曲家、指挥家、小提琴演奏家、音乐评论家。而这一切，都源自那个养育了他的乡下的家。
我们常说父爱如山。阿镗的父亲在阿镗的眼里就如同一座沉默的大山：善良、勤劳、厚道、少言。对阿镗是身教多过言教。阿镗性格中的很多优点，比如对朋友真心、友善，皆源自父亲对外人特别好的身教。
1987年，为纪念这位给了他们生命并教会他们做人的平凡而又伟大的父亲，阿镗的大哥在生意成败未知之时，拿出一大笔钱，回乡下捐建了“学培纪念学校”。
阿镗的母亲，读书不多，但会唱整本整本的“木鱼书”。阿镗知道钟无艳、孟丽君、薛仁贵等历史人物与故事，以及后来作曲时知道“问字要音”，都来自从母亲那里听来的“木鱼书”。
母亲对儿女们特别好，但打起人来又特别“狠”，要一直打到你服气、认错，才会停手。在母亲这种极其严苛的管教下，阿镗兄弟姊妹几个都特别懂事，感情也特别好，相互之间互相照顾、互相扶持，让阿镗的一生充满了温暖的至爱亲情。
阿镗七、八岁略懂事时，就知道大哥、二哥是家里的主要经济支柱。尤其是大哥，对阿镗的恩、情、义之重，让阿镗觉得此生都无以为报。
70年代初，大哥刚到纽约站稳脚跟，就托朋友带话希望阿镗去美国协助他经商。这一去，可以说改变了阿镗的整个人生。
1975年，阿镗到纽约不久，在马思宏先生的帮助下，进入肯特州立大学音乐研究所读书。开始时大哥不太赞同，但为了弟弟将来有个更好的前途，他给了阿镗一笔够花一年的钱，好让弟弟安心读书。
1983年，阿镗在大哥创办的云吞面连锁店当打面大师傅并掌管财务，当得知弟弟被国立艺术学院聘为小提琴老师之后，大哥便再次放人，让阿镗圆了去台湾当老师的梦。
1986年，大哥创办食品公司，下令让阿镗辞去台湾教职回纽约当他的助手。助手的工作极苦而且远超出阿镗的能力。出于热爱，也为了平衡心理，阿镗便白天忙工作，晚上埋头作曲。几年下来，竟然写出了《神雕侠侣交响乐》，歌剧《西施》，合唱曲《天行健》《岁寒》等一批他一生最重要的作品。阿镗说：如果不是长兄让我有那样特殊的一段时空，这些作品不一定能写得出来。
2013年，阿镗从任教二十多年的台南应用科技大学退休，因为出版黄钟教材和帮女儿还债，花光了所有退休金。幸而有大哥，二十多年来一直帮他向美国政府缴税，让他得以从社会保障局领取一笔退休金，从而保证了他晚年有饭吃。
二哥比阿镗大10岁，阿镗说：如果说他有什么“家学”的话，那么他的“家学”就来自二哥。
阿镗5岁时，二哥便开始教他认字，规定他每天必须抄写一页书，如果偷懒没抄完，就罚打若干下手心。
二哥喜欢唱歌吹口琴，阿镗趁二哥不在家的时候，就把二哥的口琴偷偷拿来吹，没想到，这一“偷”，居然学会了吹口琴和看简谱，并且凭着会吹口琴，小学一毕业便考上了广州乐团学员班，从此，与音乐结下了一生的缘。
二哥是五级车工，薪水全家最高。知道弟弟爱看书，就每周带阿镗去一次书店，只要是阿镗喜欢的书，也不看价钱，就买下来给阿镗。阿镗说，他终生喜爱文学与写作，二哥的影响最大。
三姐比阿镗大7岁。阿镗独自一个人在乡下上学时，三姐会定时返乡看他，看他有什么需要。看到米缸的米快吃完了，三姐就会拿些谷子，去镇上帮他换成米，让他没有无米之忧。后来还是三姐，帮他办好了户口迁移到广州的手续，让他得以回到广州与家人团聚，由此结束了一个人洗衣服、做饭、上学的乡下生活。
四姐过早辞世，内疚的四姐夫出于对阿镗作品的欣赏，将对四姐的爱转移到了小舅子身上。他出钱出力，帮阿镗推广作品。2010年，广东民族乐团首演民乐版《神交》（神雕侠侣交响乐），2012年，由阿镗本人首次指挥深圳交响乐团演出《神交》，幕后赞助人都是四姐夫。
有父母如斯，有兄、姐、姐夫如斯，阿镗这一生幸福至极。
二、刻苦学琴，精心育人
音乐界普遍认为：多数乐器系统学习的“黄金窗口期”是5-7岁。而阿镗，12岁考上广州乐团学员班之前，从来没有摸过小提琴，却被分派学最难学的小提琴。幸运的是，他遇见了一个教学非常严格的主科老师卢柱东，逼着他练习大量的练习曲和双音。有一次，或许是拉练习曲拉得实在太枯燥了，阿镗一时兴起，拿了一些远超自己程度的小提琴曲拼命拉。被卢老师撞见，狠狠地骂了一顿。从那以后，阿镗知道了“练琴、做事，都必须量力而行。勉强做超出能力或程度的事，只有坏处没有好处。”
就是这位既严又“凶”的卢老师，对阿镗说了一句影响了他一生的话：“你将来应该超过我，也一定能超过我。”
卢老师的这句话，被阿镗记住了，不仅记住了，后来他自己在教学生的时候，也本能地以老师的话为宗旨和目标，教出了多位在演奏上超过自己的学生，包括在台湾各种小提琴比赛中获得冠军的江维中、江靖波、李曙、苏铃雅、朱育佑等。
阿镗经常说自己的音乐天分很一般，所以在登演奏这座山时，得特别努力，有时甚至不惜从头开始。
1975年，阿镗进入肯特州立大学音乐研究所读研，虽然进步很大，但拉琴时会累，声音还够不上一流。于是，阿镗便拜在俄国小提琴家Albert Markov（马科夫）门下，要求马科夫把他当作从零开始的学生，把入门基本功从头再学一遍。为了拉好上半弓，单是凯撒（Kayser）练习曲第一课前面四小节，他就连续上了好几堂课才过关。
都说宝剑锋从磨砺出，梅花香自苦寒来，阿镗能登上演奏这座高山，又何尝不是勤学苦练的结果？
1983年9月，阿镗从纽约“移民”到台北，应聘任国立艺术学院音乐系小提琴老师兼实验乐团首席，从而开启了他的教书育人之路。
阿镗知道，自己在学琴的路上走过不少弯路，有过不少重要方法性错误，后来遇到马思宏、马科夫两位恩师，重新学过所有的基本方法，才使得自己的演奏得以“起死回生”，因而在教学中，针对学生的各种方法性问题，他能像一个“久病成医”的良医，开出“药到病除”的药方。
1983年，阿镗将自己教学中的创见、绝招、经验写了下来，出版了生平第一本书《小提琴教学文集》。
关于这本书，邓昌国先生在书的序言中是这么说的：这不是一本小提琴演奏法，这是为有心想把小提琴学好，而在苦苦摸索的学子所写的书。它是诸多名家教学经验的结晶。（当然也是阿镗教学经验的结晶）
十年后，阿镗又编出第一版黄钟教材。教材首页是黄钟宗旨：以乐宏道、以乐启智、以乐游戏、以乐结缘。第二页是黄钟师生共勉十六字：感恩之心、公德之行、反省自己、原谅别人。
从这32字可见，阿镗编黄钟教材的目的，不单是教人拉琴，他还将“育人”寓于教琴之中。
小提琴是“乐器之后”，需要通过长期系统的训练，方能掌握。在这方面，阿镗有着最切身的体会。
为了让学者更易学易记，让教者更轻松，阿镗结合自己的学琴经历，化难为易，将持琴、运弓、按弦、音准节奏、揉弦换把五大核心板块，进行“有条理的分析、分类、归纳、整理，并将它们生活化、口诀化”，再把自己多年的教学实践、经验进行提炼，最后创出“黄钟小提琴教学法”，让不少提琴界师生从中受益。即使是从未学过小提琴的成年人，比如林黄淑樱，50岁才从零开始跟阿镗学小提琴，几年之后，便成了黄钟的王牌老师。成效之显著，堪称小提琴教学史上的一个奇迹。
三、从零开始，登作曲峰
1976年初，阿镗从同学处借来一本金庸武侠小说《神雕侠侣》，书中人物间的爱恨情仇、家国情怀，犹如一棵树摇动另一棵树，一朵云推动另一朵云，一个灵魂唤醒另一个灵魂，深深地打动了他那颗敏感又细腻的心，遂立下心愿：有生之年，要为它写一部交响乐。
要知道，交响乐可是音乐艺术皇冠上的明珠啊！一个非作曲专业出身的人要写交响乐？这胆也太大了吧？
其实，阿镗的胆，早在广州音专附中读书时，就被连发良老师给鼓大了。
一次，他提交了一首歌，被同学说“怎么那么难听”。可连老师在总结时却表扬了他，说“写作必须像阿镗这样，不管好不好，先写出来，慢慢再求改进。”连老师的这句话，犹如起跑线上的一声枪响，让阿镗开始了向作曲高峰的攀登。
从音专毕业后，阿镗被分配到了斗门宣传队，五年间，他包下了队里歌、乐、舞、剧几乎全部的音乐创作。所以有胆量，又有五年创作实践打底的阿镗，才敢立下写交响乐的宏愿。不就是对位、和声么？有什么难的？学呗。
然而，对位这块硬骨头可不是那么好啃的。单是入门时需同时掌握横向旋律的独立性与纵向和声的协和性这一条，就够难的了，更不要说达到精通运用自如了。可阿镗是个“傻人”，“傻人”最大的特点就是“一条道走到黑”，只要认准了要做的事，哪怕再难，也会一直做下去，直到成功。
为了写《神交》，阿镗在拿到小提琴演奏硕士学位之后，便拜在张己任老师门下，从零开始，一边工作一边学习最基础的和声、对位、结构。几年后，他又拜卢炎为师。而后又以张碧基学姐送他的《十八世纪对位法基础》（Essentials of Eighteenth Century Counterpoint）一书为师，研究赋格曲写作。最后又拜在林声翕先生门下学习作曲技术。
在所有的作曲技术中，最重要、最难的就是对位。卢炎老师曾告诉阿镗：“对位是内功、内力。没有内功、内力，什么招式使出来，都是花拳绣腿，中看不中用。”于是阿镗就下死劲，从最基础的一音对一音开始，苦练对位技术。
做过对位练习的人都知道，对位练习比做数学题还要枯燥。为此，阿镗给自己立了个“阿镗五戒”，其中一戒就是“戒懒做对位练习”。个中辛苦，可想而知。可阿镗却甘之如饴，像蚂蚁啃骨头般，一口气苦练了十年。这十年，他究竟做了多少对位练习，恐怕连阿镗自己也记不清了。不过，时间老人是不会亏待任何一个为登山付出十年时间的人的。经过十年面壁，练就了一身西方作曲技法内功的阿镗，果然不负自己不负命，写出了第一首四声部赋格曲《天行健，君子以自强不息》，而后便一发不可收，以写出7部管弦乐、5部弦乐曲集、5首钢琴曲1部钢琴曲集、4组合唱曲集、8部独唱歌集、3部宗教音乐集和一部歌剧的成绩，一举登上了作曲的高峰，获得中国文艺协会颁发的“音乐创作”荣誉奖章，成为华语乐坛一颗耀眼的作曲新星。
四、用西方技，抒东方情
1987年，台湾文学界组团到香港拜会金庸，大吕出版社钟丽慧小姐瞒着阿镗，托应凤凰小姐代他向金庸求字。当他拿到金庸亲笔题赠“知音不必相识”六个字的《神雕侠侣》一书时，感动得不知道说什么好。于是以这六个字为歌词，谱了一首长达七分钟的合唱曲。
设想一下，如果我们一句话，反反复复说七分钟，即使说的人不疯，听的人恐怕也会疯掉。而阿镗谱的这首《知音不必相识》，只有六个字，却反反复复唱了七分钟，不但不令人厌烦，反而余音绕梁般让人回味无穷。阿镗说他的秘诀就是：音乐没有两句是相同的，每一句都在变，每一段都在变。要做到这一点，没有过硬的对位技术根本不可能。
“知音不必相识”第一次、第二次出现的时候，他采用了勃拉姆斯《德语安魂曲》的写法，将每个字拉得很长，营造出一个期待、期盼知音出现的氛围感。接下来多次出现的小赋格段落，将不同声部、不同音色交织在一起，前呼后应，此起彼伏，让听者的内心随着音乐的层层推进，逐渐陷入他设下的知音间相知、相惜的情感漩涡。赋格段落之后，阿镗又再现了开头的半圣咏长音，最后以浑然一体的齐唱结束。将中国人独有的那种“知音不必相识”情愫，和只有知音间才懂得的“心有灵犀”，演绎得淋漓尽致。
其他如以论语为词的《岁寒，然后知松柏之后凋》，以孟子名言为词的《君子之道，莫大乎与人为善》，以易经为词的《天行健，君子以自强不息》，以元好问作品为词的《问世间，情是何物》等合唱曲，均是用最艰深的西方赋格技法，演绎东方情感精神的完美之作。
尤其是《神雕侠侣交响乐》，构思时，就野心勃勃，全曲八个乐章，他要把西方古典音乐的各种常用曲式全用遍；第三乐章“侠之大者”，要把十二个调全用遍。结果，这个非作曲科班出身的阿镗的“野心”，居然大致实现了。
交响乐诞生于西方，兴盛于西方，19世纪末才传入中国，到1930年黄自的《怀旧》序曲，中国才有了第一部被演奏的中国交响乐作品。新中国成立后，交响乐在中国有了很大发展，目前已有约100支交响乐团，交响乐的创作也处于非常活跃的时代，但真正好的作品依然稀缺。
而阿镗的《神雕侠侣交响乐》一经问世，便被香港知名圣乐作曲家杨伯伦赞为，是他“欣赏华人作品五十年来所听过最精彩、最呕心沥血之巨作。”
阿镗曾拜在林声翕先生门下学习。林先生是黄自先生的弟子，道统传承上走的是“西技中用”，“为时、为民、为国、为情、为美而写”的正路、大路，阿镗的创作，承传的正是这一道统。
尽管在学习西方作曲技法的道路上，阿镗曾模仿巴赫、莫扎特、贝多芬、华格纳的风格写过一些习作式作品，但真正到了创作的时候，他没有忘记自己的使命，学习西方技法不是要全盘西化，而是为了用音乐讲好中国人自己的故事。
在写《神交》的时候，虽然采用的是华格纳写歌剧的手法，用四个主导动机代表曲中四位主要人物，但是，杨过和小龙女的动机和郭襄的人物素材，则全部来自他们三人名字的粤语发音。阿镗的这一“中西合璧”手法，让人物动机听上去不但好听好记，而且带有一股浓浓的“中国味”。尤其是郭靖的主题，阿镗构思了整整八年。八年间，他几乎听遍了西方古典音乐中写英雄的管弦乐曲，最后，用一种中国化的音乐语言，写出了前段阔广平和、柔中带刚，后段深沉略带激动的大侠主题，而后又用西方作曲技法，将这一主题进行了八次变奏，一个活生生有血有肉的“侠之大者”，就这样立在了听众面前。中国几千年的音乐史上，从此有了一部承载中国人“侠义精神”的交响乐。
五、追求完美，以情动人
心理学认为，追求完美是一种人格特质。
生活中，固然我们每个人都希望把事情做得很完美，但真正能做到像唐代诗人卢延让为了“吟安一个字，捻断数茎须”，像杜甫“语不惊人死不休”的并不多，而阿镗，是其中一个。
2025、2026年，在澳洲和西班牙地中海邮轮举办的第四、第五届世界华人作家笔会上，我认识了阿镗。他给我的感觉首先是慈眉善目，和蔼可亲；其次是其貌不扬，敦厚坦诚；再次是有些木讷，不善言谈。但就是这个看上去与邻家大哥无二的矮个子老头，却有着惊人的意志力和一颗追求完美的大心脏。
为了用音乐讲好金庸笔下的《神雕侠侣》，达到自己心目中的“有深刻之内涵，有好听耐听之旋律与合格之对位、和声、配器，有坚实严密之纵横结构，有自家面目，不与任何现存作品雷同，能让雅、俗、行家共赏”的一流管弦乐作品的标准，他不惜花费28年时间，一改再改，每演出一次就修改一次，录完音还改了一次。就像好文章都是改出来的，这部被香港小交响乐团、深圳交响乐团、广州交响乐团、湖南交响乐团、厦门爱乐乐团、昆明聂耳交响乐团、哈尔滨交响乐团、北京交响乐团、亚美尼亚国家青年交响乐团、台北市立国乐团演出过的《神交》，也是被阿镗一个音符一个音符改出来的。对此，阿镗的真言是“曲不厌改”。
再比如《萧峰交响诗》。1995年4月完成的初稿，通过试奏，他发现配器有问题，全曲缺少一个大高潮，于是就作了若干修改，增加了一百多小节的高潮乐段。
1998年9月，《萧峰》第二稿在台北作了世界首演，被《音乐月刊》主编陈国修评价为“是接近国民乐派的优秀作品”。但阿镗自己并不满意，于是又做了一次增、删、改。
1999年5月，《萧峰》第三稿在台北演出。NSO时任团长黄亦明认为，这第三稿“不比鲍元恺先生的作品差”。可阿镗还是不满意。于是又再次修改。
1999年11月，由叶聪先生指挥深圳交响乐团在深圳大剧院演出《萧峰》第四稿，现场效果挺好。可阿镗觉得，还远远达不到一流水平。
2002年8月1日，亨利·梅哲先生仙逝，阿镗也不知哪来的一股子强大动力，“绝不能把一首三流作品题献给梅哲！”于是狠下心来，把原来24分钟的音乐，砍到只剩12分钟。
2007年12月，被砍了一半的《萧峰》第六稿，由林天吉指挥台北爱乐管弦乐团在台北演出，成功到连他自己都大受感动。
倘若不是追求完美，倘若没有对作品精益求精的精神，就不可能取得这样的成功。
搞音乐的人都知道，旋律是音乐作品的灵魂，在很大程度上，决定了一部作品的成败。
作为普通听众的大众，更是直接用耳朵“投票”，如果觉得音乐不好听，就会弃之而去。
从上学起就“玩票”作曲的阿镗，当然知道旋律的重要性，为了让旋律如歌，他花了极大功夫去锤炼好听而准确的旋律，甚至还给自己立下一个“旋律不美死不休”的座右铭。这让他的作品，与那些以不协和为代表的所谓“现代音乐”有了天壤之别。不管是器乐曲还是声乐作品，他都能做到不但让不懂音乐的普通听众觉得“好听”，而且还要让专家内行由“好听”窥见其深厚的作曲功力。
黄自的同事与歌乐合作者韦翰章先生，在给他的第一本歌集《问世间，情是何物》写序时说：全部二十首歌，都非常动听！
景作人先生在听完薛伟演奏阿镗的《乡梦组曲》后写了一篇乐评，说：听完演奏之后，才忽然感觉到除了《梁祝》之外，竟有如此优美的小提琴作品。
因为优美，阿镗的艺术歌曲，受到大陆音乐院校声乐学生的普遍欢迎和传唱，并成为中央音乐学院声乐系声乐教材。
除了旋律优美，阿镗的作品还有一大特点，那就是“以情动人”。
以《游子吟》为例。
此曲写于1974年。当时阿镗人在美国，母亲在大陆。因“文革”尚未结束，阿镗不知此生是否还能再与母亲相见。于是在极度思念之中，为孟郊的《游子吟》谱了一曲，将一腔思母情，化作感人音，以至天津音乐学院作曲家陈乐昌听了之后，说听此曲有“在慈母身前痛痛快快地哭一场”的冲动。
如若不是对母亲思念至极感恩至极，仅靠作曲法，是写不出如此动人的歌曲的。
这也再次印证了那句话：任何优秀的作品，只有先感动了自己，才能感动别人。
还有那些为古诗词和现代诗谱的曲，借由它们，阿镗把内心蕴藏已久的各种类型的情，像汩汩流淌的泉水般，一一地抒发出来。如《木瓜》的朴实、单纯；岳飞《满江红》的怒、恨、壮志未酬；李煜《虞美人·春花秋月何时了》的愁绪、悲痛、悔恨；以及《啊！祖国》中游子对祖国的眷恋与挚爱，等等等等。
曾永义教授在为阿镗的歌集《问世间，情是何物》写的序言中说，“他做到了‘情情化音乐’，达成了‘歌歌唱心声’”。
黄安伦在一篇评论文章中说：“阿镗成功的秘诀其实只有两个字：‘真诚’。难怪行家们称他的音乐乃‘心灵的呼唤’”。
中国音乐家协会第四届主席李焕之，为他题词：“思亲思国之情，如诉如潮之声”。
我们不禁要问：为什么阿镗的作品可以做到雅、俗、行家共赏？他有什么秘诀吗？
阿镗在“阿镗首次钢琴作品音乐会”的节目单上写了一段“作曲者的话”，其中有几句是这么说的：“只因为怀疑（全盘西化，似乎天经地义）、不甘心，加上几分‘不与人同’的本能和几分文化使命感，作曲者创作、改编了这些钢琴新作品。”
这几句透着谦虚，又透着几分自信的“自白”，或许没有说出他具体的“绝招”，但让我们看到了一位有使命感的音乐家，穷其一生用西方技法形式，抒发东方情感精神的背后，有着怎样的追求、胆魄与内心。
六、好学善学，成就指挥
古今中外，凡有成就者，无不是好学善学之人。阿镗也不例外。
1999年1月，阿镗在上海观看了一场曹鹏先生与交大学生交响乐团的排练。当他看到经由曹先生一番指挥，乐队的音准、音色、整齐度，在极短的时间内，就在原来的基础上进了一大步，内心由衷诚服。于是在排练结束后，便正式提出拜曹先生为师，学习指挥。
但凡有点音乐常识的人都知道，演奏、教学、作曲和指挥，分属四个不同的领域，一个人终其一生，能在其中一个领域作出成绩就已经不易了，而年过半百，已经登上演奏、教学、作曲三座大山并已功成名就的阿镗，却和亩产突破700公斤、800公斤后仍不止步的“杂交水稻之父”袁隆平一样，没有停下前进的脚步，他就像他写的合唱《天行健，君子以自强不息》里的君子，勇往直前，开始向指挥这座高山发起了冲锋。
先是曹老师手把手教他“放松功”，他自己又从观摩曹老师排练领悟到了“弱奏法”、“整齐法”、“音准法”等一些指挥必备功。
2012年3月，阿镗推荐曹鹏先生指挥深圳交响乐团演出《金庸武侠小说交响音乐会》，结果，曹鹏先生主动写信给陈川松团长，建议由阿镗自己执棒，并用担保式语气，让陈团长相信阿镗的指挥能力。由此，阿镗得到了一次指挥自己作品的机会。
不久之后，阿镗又接到广州交响乐团余其铿团长的邀请，指挥广交，成功演出了《神交》解说音乐会。
2015年7月31日，阿镗指挥昆明聂耳交响乐团在昆明剧院演出《神交》，全场爆满，一票难求。同年11月，昆交赴重庆地区巡回演出，阿镗两次执棒整场《神交》解说音乐会。
都说实践出真知，这些难得的演出实践，使阿镗的指挥技术如雨后春笋般，蹭蹭向上长。
2006年2月7日，高雄市汉声合唱团李学焜团长打电话给阿镗，说要开一场他的合唱作品音乐会，请他指挥。
在此之前，阿镗因工作关系，一直带学校的弦乐团，也指挥过台北爱乐室内乐团及管弦乐团，但从未指挥过合唱团。
怎么办？自诩“傻人”的阿镗，于是就临时抱佛脚，从杨鸿年教授的讲课光碟中，拼命学习合唱指挥常识与技术。
也是在2006年，阿镗在无锡担任首届少儿小提琴中国作品比赛评委时，遇到了陈国权教授，他当即请陈教授教他一点合唱指挥的入门功夫。回到台湾后，他关起门来反复观看陈教授的教学与指挥DVD。为了方便记忆，他把从陈教授处学到、悟到的各种“手语”，整理归纳为十四种指挥招式。
有了这样的学习，再加上汉声第一场音乐会全部是阿镗自己的作品，每首作品的风格与声音的处理心中有数，因而就答应了李团长。没想到，三场演出下来，阿镗竟从一个合唱指挥白丁一跃而成了半个专业合唱指挥。
但阿镗自己心里清楚，尽管自己已经指挥过多场交响乐与合唱音乐会，但指挥时，有些地方还会力不从心，有些地方含含糊糊，不确定错对，假如不补学基本功的话，这些问题将永远得不到解决。于是，他放下“身段”，再次踏上“求学之路”。
2008年11月8-22日，阿镗报名参加了厦门爱乐乐团举办的交响乐指挥大师班。两周时间，他被“修理”得很惨，但也学到很多，在结业音乐会上，指挥贝多芬第四交响乐第二乐章，居然被郑小瑛教授表扬“大有进步”。
然而阿镗并不满足于“大有进步”，为了让自己的指挥技术从根本上得到提高，2016年初，他又拜在陈云红老师门下，补学指挥基本功。陈老师完全把他当学生，从最基础的东西开始，一步一个脚印地教。而他，则把自己当成小学生，把老师讲的每一堂课都详细记录下来，从指挥动作、起拍、声部进入、结束音技术、节奏与速度变化、力度变化，乃至习惯与观念等各个方面，得到全面提升。
就这样，阿镗从山脚，一步一步登上了指挥的山顶。
七、才华横溢，能写能评
读完阿镗的《我一生的贵人》《阿镗音乐作品欣赏指南》和《谈琴论乐》三本书之后，最大的感触就是：世上怎么会有如此才华横溢之人。
一个人在演奏、教学、作曲、指挥四个领域取得成就已经很了不起了，他怎么歌词、对联还写得那么好？写歌词、对联也就罢了，怎么音乐评论也写得那么有文采有见地，在创作出版了那么多音乐作品之外，还出版了7种教材和14种文字著作，在《明报月刊》《明道文艺》《人民音乐》《省交乐讯》《广东乐器世界》等刊物发表乐评、乐论、乐记近百篇，真想问一句：还让不让专业作曲家、评论家、词作家、文学家活了？
或许是受二哥的影响，又或许是看书看多了，阿镗在作曲之余还特别喜欢用文字抒发感观。有一段时间，他甚至迷上了对联，写了许多既感谢师友亦映照本心的嵌名联。
为表达对李自立这位多年亦师亦友的尊敬与感谢他写下了：
自成一派 中华民族激情派
立足三家 提琴教育作曲家
为报答申学庸老师对自己的多方关照提携，他写下了：一生唯好学 ， 自然不平庸。赠送给申老师。
1992年，在完成歌剧《西施》的重写工程后，阿镗委托刘奇先生为它配器。却不料，此事后来闹出了很大风波。能吃亏但不能受冤枉的阿镗，为了“伸冤”，不得不把整个事情的来龙去脉公诸於众。如此一来，所有人都成了输家。为此，阿镗写了生平唯一一首七律，赠送给刘奇、丛雅峰伉俪：
亲人反目鬼心惊
爱深恨烈总是情
京华盛会无变有
心曲留存败翻成
阴错阳差一顿饭
是非曲直两声明
有道冤家不宜结
何如一笑恩怨清
由此不难看出，阿镗不仅掌握了平仄，而且达到了可以创作格律诗的水平。特别是诗的内容，与“诗言志”一脉相承，仅仅用了56个字，就将自己的“爱恨情仇”一股脑写了出来。
除了这首七律，在《我一生的贵人》一书中，阿镗还将刘奇伉俪作为自己的贵人单独写了一篇，并在文章结尾处写道：“真希望有生之年，能化解与刘奇老师和丛雅峰大姐的所有仇怨，重新回到和乐与友情。”
如此这般，阿镗觉得还不够，又将刘奇列为《友情与作品——幕后推手》系列之3，发到朋友圈，其中还专门提到：中央乐团演出阿镗歌乐作品实况视频中，三首大合唱与《浪淘沙》，均是刘奇老师配器。心胸之阔，待人之诚可见一斑。
1993年四刷版的《谈琴论乐》一书中，收录了阿镗的六首歌词，其中有一首阿镗作词作曲的《梅花颂》：
梅花在绚烂地开放，不畏风雪不畏严寒。
象征着中华民族，历尽苦难，更加壮大坚强。
美丽的梅花散发芬香，高洁的梅花给人力量。
娇艳的梅花传播情爱，独秀的梅花引百花放。
梅花在绚烂地开放，雄奇挺拔，淳朴高尚。
象征着中华民族，源远流长，生生不息，充满希望。
可谓是字字情，句句爱。
阿镗在“歌后记”中，讲述了这首歌的诞生。
他说：“笔者（即阿镗）在理智上并不是一个狭隘的民族至上主义者，可是感情上却无法不常常想到中华民族的过去、现在与将来。这个情意结，凝成一曲‘梅花颂’。希望维系中华民族于一体的，除了方块字与传统习俗外，还多一样每个炎黄子孙都认同的东西——梅花。”
读了这段话，你还能把这首《梅花颂》仅仅当作一首艺术歌曲吗？其中所蕴含的家国情怀、赤子之心，相信只要是中国人，都能体会到作者的良苦用心。
在写音乐评论时，阿镗同样是“用心良苦”。
别人为什么写音乐评论，我们不知道。但阿镗写音乐评论，却是带着强烈的责任感与使命感。
1985年6月6、7两日，阿镗在连续听了小提琴大师艾萨·史坦恩在台北的小提琴讲习会和演奏会之后，写下了《大伟人与小偏见——史坦恩先生讲习会和演奏会观后记》一文。文章中阿镗在由衷地赞美了这位一代小提琴大师之后，又写了几点不同意见。他说：笔者写下这些，绝无对大师不敬之意。只是有点杞人忧天，担心有人会以为大师如是说，自然绝对正确，一窝蜂把一些不见得适合每个人或不尽全面的意见全盘照收，会造成不必要的困扰和损失，所以无法不写。
这种不惜“得罪”大师，也要指出问题所在，以免大家被“带偏”的音乐评论，正是一位有良心的音乐家责任感的体现。
除了责任感，阿镗写音乐评论似乎还带有一种天生的“使命感”。
他写《谈巴哈夏康舞曲的结构》，是因为一般音乐院校的学生，乃至音乐硕士、博士、教授，甚至成就极高的宗师级人物，在巴哈的赋格曲分句分段方面还没有完全搞对搞清楚。
在《“甜姑”观后杂感》一文中，他说：“在香港这样一个几百万人口的现代化大城市，像‘甜姑’这样一齣此地前所未有的好歌剧，观众并不踊跃，报以演完的掌声并不热烈也不持久，实在是一件令人不平得有点伤心的事，也许，除了文化建设外，我们这一代人还应担负起礼貌建设的任务？”
你看，一个搞演奏、教学、作曲、指挥的音乐家，心中居然还装着“文化建设”“礼貌建设”这样本属于政府职责范围的“使命”，由是，你不得不对这位看上去一点也不高大的人刮目相看。
但是，作为一个优秀的音乐评论家，仅仅有责任感和使命感是远远不够的，它还要求你必须有理论支撑、必须有独到见解，敢说敢评，且文采飞扬。四者缺一不可。
比如阿镗在《庸人乐话》里，评巴哈，说他的音乐意境高绝，功力盖世，旋律不算特长，篇胜于句。舒伯特的音乐旋律极美，意境如诗，只是技巧功力尚未臻登峰造极之境，大型作品句胜于篇。圣桑的作品旋律华美，技术一流，可惜欠缺深远的意境，有篇有句而无动人心弦之力。短短几句，如“手术刀”般，精准“切”出了三位大家的音乐“长短”。
再比如评柴可夫斯基，他说柴氏各种形式无所不写，无所不精，且有旋律、意境和功力。但与巴哈、莫扎特、贝多芬等大师比，总感觉他“矮”两分。原因就是格调稍低，深度稍浅。而后，阿镗用极其精炼的语言道出了他的个人观点：就格调来说，怜人者高，怜己者低；为他人伤心者高，为自己伤心者低。就深度来说，内向者高，外向者低；表现精神世界者高，表现外界景物者低。情不能无，无情便冷；情不能滥，滥情便俗。
观点之鲜明，言辞之犀利，评价之到位、文采之飞扬，根本看不出这是一个“业余”音乐评论家写的评论。
而这，就是阿镗。一个登上了演奏、教学、作曲、指挥、音乐评论五座高山的“普通人”。
至于是如何成功登上这五座高山的，阿镗自己是这样说的：
“你们可能不会相信，我的音乐天分其实很一般，起步也晚。十二岁之前，从未摸过小提琴和钢琴......最后能有这样的登山成果，完全是一生不断学习，到现在还天天当学生的结果。”
为方便大家学习，阿镗将自己的登山心得、方法和秘诀归纳为五点：
发愿立志、死死坚持
耐得寂寞、练基本功
拜对老师、广拜明师
广泛学习、融会贯通
感恩心态、广结善缘
所以，有句流行语说：这世上没有谁随随便便就能成功。阿镗就是最好的例子。
如果你也在登山，不妨学学阿镗这五点，即使登不了五座山，登一座山总归有可能。
八、真诚感恩，大家风范
一个人的人品，在多大程度上决定了或者说影响了一个人的成功，我们谁也没有计算过。但汉代贾谊在《新书》里说过一句话：爱出者爱返，福往者福来。意思是说用爱对待别人，别人也会用爱回报你；付出福报给他人，自己也将收获福报。
被爱包裹着长大的阿镗，内心充满了阳光，他的正直、善良，自带光芒，温暖了别人，也照亮了自己。即使在“文革”动乱年代，他也不随波逐流，仍坚守自己的良知。
1966年，“文革”前夕，他们学校从部队调来了一位名陈立的校长，不久之后，这位陈校长即被“打倒”。1967年底，学校准备成立“革委会”，在讨论“解放”陈立时，两派意见不统一。就在两派争持不下时，一份陈立亲笔写的详细自传传到了阿镗的手上。阿镗看后，认定陈立是个好人，而好人不应该被整被打倒。于是在陈立作大会“检讨”之前，他去到陈立家，建议陈立应该在哪些方面做重点检讨。之后，又在会议上明确表态，主张“解放”陈立。由于阿镗一向只喜欢做事而没有“官瘾”，所以人缘特别好。因而他的一番有理有据的说词得到了绝大多数人的支持，“解放”陈立就此成了定局。陈立重新掌权后，曾两次关照阿镗，一次是推荐他去战士歌舞团，参加交响乐《智取威虎山》的演出，一次是毕业分配时把他分到了临近香港澳门的斗门县，让他后来有了“非法探亲”的可能。
人们常说好人有好报。好人阿镗的好报，就是上天奖励了他一个美丽、温柔、贤惠又能干的妻子。
那年，阿镗和两个农家子弟在氹仔上岸后，被专门收留偷渡客赚钱的人带到露环藏了起来。在等待安排再次偷渡到香港时，他们暂时住在“马太”家里。后来阿镗的舅舅在付收留费时，本想只付阿镗一个人的，不管那两个农家子弟了。可阿镗说，这笔钱宁可日后由他来还，也一定要把他们两个带到香港，因为这是他对他们两家人的承诺。
就是这一承诺，让“马太”认定阿镗是一个靠得住的人。十个月后，当阿镗在香港办好移民美国的手续，与二舅母一起专程从香港回到澳门答谢“马太”时，“马太”便向二舅母提出，想把自己的小女儿许配给阿镗。二舅母私下问阿镗愿不愿意，阿镗当时根本没有任何心理准备，但他还是答应了下来，一是出于报恩，二是自己做得到的事就无法拒绝。
这个奉母命嫁给阿镗的姑娘，当时只有十六岁，她只知道阿镗其貌不扬，既不知道他的德才好坏，也不知道他从小爱玩票作曲。可当她明白了丈夫的长短之处和心愿之后，便义无反顾地支持他放弃已有的安定环境，陪着他去到遥远而陌生的地方追求理想。
1981年，他们在纽约买了一间很小的外卖快餐店，尝试着自己创业。为了支持阿镗，她辞去了银行工作，学当大厨。每天早出晚归，工作又苦又累，可生意却入不敷出。从买餐馆到卖餐馆，短短四个月时间，就把数年积蓄加上部分借债全部赔光。即便这样，她也没有埋怨阿镗半句。
1993年，阿镗开始创编推广黄钟小提琴教学法，作为贤内助的妻子，就把学生考级、教材与乐器销售等一应杂务，全部包了下来。不仅如此，温柔贤惠的妻子，和阿镗的母亲、兄、姐、嫂、侄、甥、老师、同学，相处得都非常好，还学会了砭疗法，成了阿镗晚年的保健医生。有妻如此，阿镗的解释是上天照顾傻人，傻人自有傻福。
阿镗这个“傻人”，在朋友同行的眼中，却是个“大度、乐观、谦以待人，严以律己；既尊崇古典大师，又从不人云亦云；忠厚诚挚，又敬重同行（的人）。”（黄安伦）
文人相轻，自古而然。“傻人”阿镗却认为，文人应当相重才对，为此，他专门写了一本《乐人相重》的书。
怎么“相重”呢？王东路教授在《评阿镗<乐人相重>》一文中有过一段描述，说阿镗似乎经常预备了一些作曲家的好作品目录，以便随时向人推荐。当有人谈起灌唱片之事时，他立即胸有成竹地推荐台湾作曲家郭芝苑的钢琴与弦乐团《小协奏曲》，多伦多黄安伦的舞剧音乐《敦煌梦》，大陆作曲家王西麟的《云南音诗》。
推荐同行的作品，阿镗毫不“吝啬”，而对于自己的作品，阿镗也很“大方”，他把它们全都放到网上，让大家点开就可以免费欣赏。这种无私精神，在需要下载软件才能免费听音乐的当下，有多么可贵，相信每一个热爱音乐的人都能体会。
阿镗这一路走来，帮助过许多人，也被许多人所帮助。那些帮助过他的人，都被他当作“贵人”。
现在的人看人，不是看你有多大本事，而是看你懂不懂得感恩。
只是阿镗的感恩有些与众不同，他不单把曾经影响、帮助他的人和事全都记在了心里，而且按照时间顺序把他们一一写进了《我一生的贵人》这本书里，包括他的家人、老师、同学、同事、朋友、同行、合作者、学生，共计168人。
这些曾经帮助影响他的人，他一人一篇，足足写了514页。
在此，让我们从以下书中所举，一起来感受一下阿镗和阿镗的“贵人”之间的那种人间大爱与真情。
广州乐团学员班同学黄维生：（高中阶段）整整三年，强制性地每月塞给他3-5元零用钱。
同行游文良、庄玲惠：1990年阿镗全家从纽约搬到台南时，第一套音响是庄老师借钱给他买的，家里的一些餐具也是庄老师送的。
朋友卢琼蓉与林芳瑾：帮他试唱试奏重写后的歌剧《西施》主要唱段，阿镗要付她们一点劳务费，两人异口同声地说：感谢你让我们享受了这么好的音乐。一分钱也不用付。
歌剧《西施》沙龙音乐会所有参演人员和艺术家合唱团团员：全部都是当义工，不要半毛钱酬劳。
倪百聪老师：非常认真地给阿镗上了十堂声乐课，阿堂要付他一点学费，他打死也不肯收。
组织、联络、安排阿镗弦乐四重奏作品音乐会的纪珍安老师：和几位优秀的音乐家，辛苦排练、演出，却分文不收。
林宏泽先生：帮阿镗设计“黄钟音乐馆”门口招牌和“说明”，一分钱设计费也不肯收。
张碧基学姐：送他对位法教科书，让他凭着反复读这本书并大量做书中习题，写出了《天行健，君子以自强不息》《岁寒，然后知松柏之后凋》等得到萧淑娴、罗忠镕等大行家认可的四声部赋格曲。
赵克露小姐：主动帮他补习英文、提供TOFFL历届考题给他，让他一次就通过TOFFL考试，拿到学位，有了在大学教书的资格。
马水龙教授：聘他来国立艺术学院当小提琴老师，给了他一个最合适的工作环境与成长土壤。让他从美国来到台湾，从食品业回到音乐教育界，得以充分展现教学特长，专心写作，演出和出版了不少作品与著作，让他的后半生，多姿多彩，有光有热。追源起来，都要感谢马水龙教授用人无私无我。
任蓉姐：对阿镗和编剧刘明仪说：《西施》的戏不够，高潮出不来。如果要它成功，一定要修改。并和他们一起分析西方经典歌剧的成功和一些中国歌剧不成功的原因。后来《西施》被搬上舞台，连演八场，非常成功，任蓉姐的直言功不可没。
给他当头一大棒喝的黄友棣教授：看了他的作品之后，告诉他：必须从头学起，先把传统的和声、对位一样一样学好，然后再作曲不迟。让阿镗由此痛下决心，面壁十年学对位，这才有了后来的有一定对位功力的音乐作品。
直爽、慷慨的戴俐文老师：阿镗向她请教高度集中而有穿透力的发音方法时，她完全不保密，手把手教他如何用力、运弓。后来阿镗把揣摩、悟出的戴老师的方法归纳为“一招两法”，并把“两法”传授给很多同行，让很多同行的发音在短时间内有大幅度进步。追起源来，戴老师功不可没。
和阿镗一起被借调去演出大歌舞《东方红》的何东：名分上不算阿镗的老师，但他的身教言传，让阿镗的小提琴技术与音乐有了很大进步，他对阿镗的影响，不亚于任何一位正式老师。阿镗甚至说：没有何东，就没有今天的黄辅镗。
训练极其严格、规范的视唱听写老师胡玠华：为阿镗打下了坚实的基础，阿镗会打拍子，能唱各种复杂音程与节奏，能手弹一个声部口唱另一个声部，那是胡老师严格教学的结果。后来进美国音乐研究所，资格考试能轻松过关，再后来学作曲能写出赋格，学指挥能读总谱，指挥合唱团与大乐团均力能从心，最要感谢的人第一位就是胡玠华老师。
作曲老师卢炎：强迫阿镗大量听勃拉姆斯、华格纳、马勒等大师的作品，教会了他分辨作品的高、低、好、坏。阿镗后来敢批评柯伯伦的作品经不起听，主要是对位不丰富，完全要归功于卢老师。卢老师天性淡泊，功夫虽高却木讷少言，与世无争，这种近“道”的个性，或多或少影响到阿镗“只求作品好，不争名利位”的处世态度。
作曲老师张己任：是学者型老师，阿镗说：“若不是他帮我把最重要的作曲根基扎扎实实打下来，我不可能有后来的自学能力和作曲上的小小成绩。我能用一句‘素材之间的关系’来点明‘结构’之所指；用‘砌砖式’与‘细胞分裂式’来形容中西作曲方法的最大不同，全得力于张老师当年所教。”
小提琴老师马思宏：1975年，阿镗刚抵达Kent时，吃、住都在马先生家里。因为马先生大力推荐，学校给了阿镗半份奖学金，学费全免。期间，阿镗一共开了三场独奏会。在准备音乐会时，常常是马先生和马太太两人一起给他上课，马先生管小提琴，马太太管钢琴，一堂课常上两、三个小时，分文学费不收。伴奏都是马太太的学生，不用自己找，也不用付伴奏费。阿镗说：“马先生给了我一生最快乐的时光。如果没有马先生，就不会有我后来在音乐创作、小提琴教学、各种教材编写的任何成绩。师恩深似海！师恩重如山！”
看到这里，我想你一定和我一样，会产生一个疑问：为什么阿镗几乎每走一步都能遇到“贵人”相助，而我们终其一生也难得遇见几个贵人？
还记得孟子说的“爱人者，人恒爱之”吗？
一个人能登上五座山，虽始于立志，得于努力，获于坚持，成于机遇，然，拼到最后的，一定不是你的技术有多好，而是你的人品有多“高”。
这，就是我仿效先人，手持“火把”，“探阿镗人生与作品”所探得的“启示”。
