李千树

       百年以降，中国文学艺术之现代化进程，始终缠绕着一个挥之不去的幽灵：言必称希腊，文必摹西方。仿佛爱琴海的浪涛比黄河的波涛更富诗意，仿佛巴黎的画布比宣州的纸绢更具灵韵。此种心态，非但不显学问之高卓，反倒赤裸裸暴露出精神上的自卑与视野上的偏狭。在中华民族迈向伟大复兴的今天，厘清这一迷思，确立以我为主、兼容并蓄的文艺主体性，已是刻不容缓的时代命题。

       要破此局，须先直面几个流传甚广的迷思：远方真的就都是诗吗？远处的和尚果真会念经？别人家的孩子天然优秀？外国的月亮当真比中国的更圆？西方文学天然比中国文学更高级、更高贵？

       答案显然是否定的。远方之诗，多半源于无知的距离感。 古希腊悲剧固然深邃，但其杀父娶母、人神相残的叙事母题，植根于地中海半岛碎裂的地理与城邦纷争的历史；而《诗经》“关关雎鸠”的温婉、《楚辞》“九天之际”的奇诡，同样源自华夏农耕文明独特的伦理关切与宇宙想象。二者各成体系，何来高下之分？远处和尚会念经，不过是对近处钟声的耳聋。 但丁的《神曲》构建了中世纪的基督教宇宙，而曹雪芹的《红楼梦》则以“一把辛酸泪”道尽了东方世族的兴衰与人情的冷暖——前者仰视上帝，后者俯察人间，路径迥异，而艺术成就皆登峰造极。别人家孩子的优秀，往往遮蔽了自家血脉的独特基因。 莎士比亚的戏剧以人性深度见长，而关汉卿的杂剧则以底层关怀取胜；莫扎特的乐章流淌着德奥的典雅，而京剧的西皮二黄则鼓荡着东方的铿锵。比较文学鼻祖韦勒克早已断言：文学价值具有不可通约性，用希腊悲剧的尺度衡量中国戏曲，犹如用尺量海，徒劳无功。至于月亮，中国诗人吟咏了数千年，从张若虚的“海上明月共潮生”到苏轼的“明月几时有”，早已将月华化入民族审美的血脉，何来圆缺之别？

       历史已经证明，且将继续证明：民族不同，国家不同，历史不同，文化不同，最多只能各美其美，美美与共，和而不同。 全盘复制粘贴，不过是削足适履，邯郸学步。上世纪八十年代，中国文坛曾掀起所谓“先锋文学”热潮，大量模仿拉美魔幻现实主义与欧洲现代派技法，一时间叙事游戏盛行，语言欧化严重。然而数十年过去，真正沉淀为经典的，却是路遥书写黄土高原的《平凡的世界》、张炜哲思故土胶东的《古船》、陈忠实深植关中白鹿原的《白鹿原》——这些作品无不证明：只有深植本土经验，才能与世界对话。 反之，那些生搬硬套西方“零度写作”“解构主义”的尝试，大多水土不服，南辕北辙，最终画虎不成反类犬，沦为学术垃圾与艺术赝品。

       从更宏阔的文明视野看，中华文艺自有其不可替代的基因谱系。在美学精神上，西方重模仿、重典型、重戏剧冲突；中国重意境、重气韵、重虚实相生。宗白华先生曾精辟指出：“希腊艺术讲求和谐与比例，中国艺术则追求舞蹈化的生命节奏。”在叙事伦理上，西方小说长于个体命运的极端追问；中国叙事则惯于在“家国同构”中展开伦理关怀，《红楼梦》“悲金悼玉”背后是“你方唱罢我登场”的历史苍凉，《白鹿原》家族秘史深处是“百年中国”的政治风云。在艺术载体上，宣纸、水墨、毛笔、丝弦——这些媒介本身就携带了东方思维的哲学密码，离开了这些“物性”，任何西方技法都只是无根的浮萍。

       鲁迅先生曾倡“拿来主义”，但“拿来”的前提是“自己拿来”，而非“被人拿来”。徐悲鸿取法西方写实，却以《愚公移山》画出中国脊梁；林风眠借鉴印象派光色，却在瓷瓶与仕女中寻回东方神韵；赵无极融入抽象表现主义，但画布上流淌的始终是“道法自然”的东方哲思。他们的成功，恰恰在于以我为主，兼容并蓄，博采众长，自成一体——而非自贬身价，跪拜西土。

       站在中华民族伟大复兴的宏大进程中，我们当有充分的底气宣告：中华文艺不需要乞灵于希腊的废墟，也无需模仿塞纳河畔的浪花。我们要创造的是具有中国特色、中国气派、中国精神的文学艺术——它能吟唱长江黄河的澎湃，也能描绘江南塞北的秀美；它能讲述五千年文明的沧桑，也能书写当代中国的奋斗；它能与荷马对话而不自卑，能与但丁比肩而不自矜。

       归根结底，文明的高下不在血缘远近，而在能否为人类提供独特的审美经验与精神价值。当我们真正建立起文化主体意识，确立起“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”的胸襟，中国文艺方能摆脱“影响的焦虑”，以独立而非依附的姿态，屹立于世界文艺之林。这，才是学问的高卓所在，也是民族自信的真正彰显。

               2026年8月3日晚于济南善居