淮安戏曲历史文化

                朱 林

      说起淮安的戏曲历史，可说是一部浓缩版的中国戏曲发展史，而淮安的戏曲历史文化对于中国戏曲的总体发展又有着一定的影响作用。

      为什么这样说呢？大体上可以从：萌生发展源远流长、运河之都繁荣兴旺、地方戏曲融合优长、大师名家影响深广等，几个方面来粗略阐述。

     一、萌生发展  源远流长

     对于中国戏曲的起源，有说是从巫师活动开始的。而早在商周时期，生活在淮河下游地区的淮夷部族，就盛行着古老的巫傩文化。在举行敬奉神灵或驱逐疫鬼的巫祭仪式之时，有一身材高大者身上蒙着虎皮（“虎”为淮夷部族的图腾，殷代卜辞中亦称淮夷为“虎方”、 “徐方”），头上戴着凶恶状的枣木面具，手里拿着弓箭（“夷”这个字即是一、人、弓的组合，“夷”者就是最早发明和使用弓箭的人们），口中唱念着祭歌或咒语，与另数个披毛顶角者进行角逐抵舞，最后以持弓箭者胜利而收场。——这不就是后来被称为中国戏曲源头的“角抵戏”的原始雏形吗？

      古代的傩舞逐步演化为香火戏，直到现在，在淮安金湖县农村里仍有香火僮子在活动，他们“做会”的现场还会贴有“上继商周礼智信，下承汉唐精气神”的对联呢。他们的唱本称为忏书，分为周忏、汉忏、唐忏等几大部。淮安本土的地方戏曲——淮剧也就是从香火戏发展而来的。

     2004年在淮安市清江浦区运河村出土了战国时期的一组编钟，不仅可证明当时铸造青铜器技术的精良，也足以表明那时的音乐水准业已相当的高超。

     说到“四面楚歌”，那可是尽人皆知的历史典故了！ 而这“楚歌”，即是汉军统帅、淮阴人韩信，以及西楚霸王家乡的民歌，这也足以说明当时的“楚歌”已经流传之广、影响之大啦。

      到了汉武帝时设立乐府，广泛采集民间歌谣“以知政教得失”，其中就有大量的楚歌、楚声。“古诗十九首”中就有八首是淮阴人枚乘在楚歌的基础上加工而成的。

     南朝时的鲍照（今淮安涟水人），继承发扬了汉魏乐府的传统，又以“文甚遒丽”“发唱惊挺”“傾炫心魄”的乐府诗而闻名于诗坛，且对后世的李白、高适、岑参、杜甫等大诗人极有启迪和熏染。杜甫在评论李白、高适、岑参的诗歌时，都提到鲍照的影响，如杜甫在《春日忆李白》的诗中就有“清新庾开府，俊逸鲍参军”之名句。而鲍照的乐府诗在当时也是因为到处传唱，才会有“发唱惊挺”“傾炫心魄”的赞誉啊！

     到了唐代，淮安这里又出现了一位在全国都有着较大影响的参军戏名伶——刘采春。

      据晚唐范摅《云溪友议》记述：刘采春，淮甸（淮阴近郊乡下）人，中唐时期擅演参军戏。采春夫妇和兄长周季南组成家班流动演出，竟沿运河南下，“自淮甸以至江南”，一直演唱到越州（今浙江绍兴）。当时的监察御史、著名诗人元稹，还曾特为刘采春的精彩表演写过一首赞美诗——《赠刘采春》（网上一搜便有）。

     宋元时期的戏曲已发展成熟。还出现了以关汉卿为代表的伟大的剧作家。最具影响力的悲剧《窦娥冤》就是以我们淮安的真人真事为依据而创作出来的。

     二、运河之都  繁荣兴旺

     明清时期的淮安与扬州、苏州、杭州并称为运河沿线的四大都市。这时的淮安，因有河、漕、榷、盐驻节，而形成了官衙林立，冠盖如云的壮丽景象。加之运粮的官民们要在此辗转适闲；造船的工匠衙役、官佐兵弁们要在此食役卜居；更有各方商贾贩夫要在这里探查行势、贸易经营……而与这些相适应的各行各业就都自然而然地兴盛起来，大众喜闻乐见的戏曲也跟着繁荣起来了。

     在当时，敬神要戏曲，育（娱）民要戏曲，自己享乐要戏曲，巴结奉迎、应酬交往都要戏曲，开业庆典、行船过坝、逢年过节、逢集遇会、婚丧嫁娶、寿诞生辰等等都要有戏曲活动。

     河、漕、盐、榷中的各方，都能依仗着自己的财力、权力，不仅在当地招揽优秀的戏曲人才，还纷纷到外地去采买名角和学童；而外地的戏曲艺人们为了求生存、求发展，也不断地涌到这里来献艺、来竞争！特别是徽商们招引来徽班，晋商们招引来梆子，江西的客商带来了弋阳，当官者又多数喜爱昆腔，真所谓“南昆北弋东柳西梆”都在此地汇集了。再到后来又兴起了皮黄，所以从总体上来说，在明清两朝四五百年的历史进程中，由于得到“运河之都”所特有的巨额财富的滋养，和得到“运河之都”里达官、显贾们所追求的豪奢享乐的激赏，雅部昆曲在这里成就了辉煌，新兴的皮黄在这里发育逞强，花部弋、梆在这里斗奇争艳，连带本土的地方戏曲也在这时得以催化成长——运河之都亦即是戏曲活动最为繁荣昌盛的地方！

     当年的戏曲繁荣，仅在昆曲方面就留下了两项具有历史意义的文化遗产：一是国家级非物质文化遗产《十番锣鼓》。

      据传，淮安河下有一民间艺人孙毓卿自幼酷爱音乐，善于吹弹敲打，深得当时的淮关关长的赏识，关长把他长时期地收留在身边，并命关属的昆班乐人教授其昆曲，到后来，孙毓卿即将学到的昆曲音乐与民间锣鼓结合起来，编创了俗中蕴雅的锣鼓昆曲，俗称武昆。因其清新独特，故盛极一时。先献奏于官衙厅堂，后流入各种庙会，继而广传民间，也为研究昆曲音乐的发展提供了一份难得的史实。

     二是编著出版了昆曲宝贵资料《遏云阁曲谱》。

      清同治年间，淮安肇庆当典铺，家中澄观园里设有戏台，并蓄有家班。家主王锡纯，字熙台，副贡生，他精于音律，于同治九年（1870年）命自家梨园中伶工，对当时流行的昆剧折子戏十八种八十七出的曲谱进行校正，“变清宫为戏宫，念白与唱腔记录详细，详注工尺，外加板眼，务会投时”，编辑成《遏云阁曲谱》。到了光绪十九年（1893年），由其堂弟王锡祺于当地的小方壶斋活子铅印成书，共八册。该曲谱已经成为学习和研究昆剧音乐的极其宝贵的资料，也是排演昆曲传统剧目的极其重要的蓝本，业已流传于海内外。这里说一个小故事，可见《遏云阁曲谱》价值所在：1953年，梅兰芳先生赴朝慰问演出回国之时，毛主席派人向梅先生咨询借阅《牡丹亭》剧本，梅先生回答说：我就是照着《遏云阁曲谱》上的蓝本排演的。

     三、地方戏曲  融合优长

     历史发展到清咸丰五年（1855年），黄河北徙，清江浦以北的河道也常梗塞，漕粮多改海运。到了咸丰十一年，清廷正式裁撤了南河河道总署。自此之后，淮安的经济就每况愈下了，常年在这里的戏班有的流向外地，还有的留在这里或走向农村。

     留在这里或走向农村的这一部分艺人中，又有一批因各种原因而与地方戏曲结合了，这样一来，昆、徽、京的专业技能就大大地影响和带动了地方戏曲水平的提高。在这里土生土长的淮剧，便在此时发展到了本剧种特有的“徽夹可”阶段（因当时的淮剧小戏主要流传于上河、里河、下河地区，故被戏称为“三河子”，又因演唱小戏的艺人有时还要去唱“门头词”或民间说唱，而被民众称为“三可子”）。淮剧向徽剧学习扎靠、打把子，对移植演出的历史故事戏，则称为“靠把戏”，而对演出中新创出来的淮调与徽调相糅合的唱腔，也称之为“靠把调”或是“老徽调”。

      这一时期的“三括子”{淮海戏）也常和徽、京搭班演出，三括子艺人也多拜徽、京艺人为师，乃至联姻，学习技艺，学演和移植徽、京剧目。

     先说淮剧，地处“运河之都”的两淮地区与下河地区相比较，两淮地区的语言格调更为硬朗一些，淮剧的基本曲调[淮调]，是在两淮一带的田歌、号子基础上发展起来的，所以它的特点是高亢、奔放、浑厚、有力，演唱起来，“打耒耒”的味道特浓，有着特定地域的乡土风情，最具有“西路”淮剧的特色。《淮剧志》上明确记述：正是有了[淮调]的兴起，才奠定了淮剧这一剧种唱腔音乐的基础。

     地处“运河之都”的两淮地区，因受到徽剧影响的时间更长些，影响更大些，所以西路淮剧的剧目也更为丰富些，且注重文武兼备，表现爱国主义题材以及歌颂清官的公案戏居多，盐阜东路淮剧则以家庭伦理戏多些，这些剧目与他们各自的演唱风格也是相适应的，表现在文化意义上的传承也就稍有差异。

     淮剧在上世纪之初，因水涝灾害而随着南下谋生的江淮劳苦大众一起，流传到了江南，直到上海。在上海新文化的影响下，江淮戏又有了较大的发展，其中最为突出的就是淮安籍艺人，后来成为淮剧一代宗师的筱文艳，在老淮调的基础上创新编唱出了【自由调】，大大丰富了淮剧唱腔的情感表现力、感染力。

     再说说淮安的另一地方戏剧种——淮海戏。

     到了上世纪三十年代，演唱淮海小戏的私家班社几乎流失殆尽，是共产党淮海专员公署将唱小戏的艺人们组织起来成立起“抗日艺人救国会”，淮海小戏才又得以新生，且在抗日宣传工作中发挥了积极作用。也就从此时开始逐步形成了淮海戏一大优良传统，那就是积极配合党的各个时期的中心工作，不断编演新的剧目。

     前面已经提到，淮海戏和淮剧一样，都曾受到徽、昆、京等剧种的影响，其实在淮海戏的成长早期，受到山东曲牌体柳子戏的影响还是蛮大的，老传统戏中的许多唱段都是要按照固定“曲牌”来填写的，比如【山坡羊】【耍孩儿】（八句子），等。而在文人参与编写剧本的过程中，又打破了固定曲牌的束缚，但把长短句的结构形式运用到唱词之中，且给长短句分别起了专用名称，如三字趱（錾、赞）、四字方、五字垛、六字圆、七字韵（七字常）、串十字等。（板腔体京剧的唱词一般都是七字或十字组成的上下句）

长句长于叙事，短句长于激情，长短句相配合则可抒发更为复杂的感情，且具有更强的艺术表现力、感染力。

     比如淮海戏中的丑调、喜调和彩腔的唱段，开头两句都要用两个三字句来起唱，如《催租》里小丑上场时唱：

      小毛驴（121233），真不坏（616122），（括号里是伴奏谱）

    颠颠簸簸多自在。

    ……

      两个三字句后配上了间奏，小丑那得意忘形的浪荡味，以及骑在小毛驴身上的颠簸感就很形象地表现出来了。而如果这里用七字句来演唱，虽然也可以，但内在的情感韵律，就不会有如此的吻合一致了。

      以五字句与七字句相比较，它在字数上少了两个字，句式结构就更为紧凑，在要表现剧情较为紧张，或人物的情感较为激动之时，用五字句来组成唱段，就比用七字句的在节奏行进上，显得更为确当些。如传统戏《皮秀英四告》中，当皮秀英千辛万苦寻夫到京城，夫妻在书房相见、相认，但因说起“裙带饭”，丈夫李贤明说要休了皮秀英时，皮秀英情急地唱了一段：

    秀英心头恼，跺绽白绣鞋，

     银牙咯吱吱，伤心泪下来。

     ……

     一句接一句的“五字垛”，把一个灵牙利齿的明快干练性格的妇女，在情急说话时“像一挂鞭式的辟哩叭啦地”的情状，表现得活灵活现。试想，如不是用五字句而是用七字句或十字句来编唱，恐怕就不易表现出皮秀英此时的激愤、怨恨的心情和语气表现特征。（地方戏的五字句用在京剧《沙家浜》中“垒起七星灶”一段，对表现阿庆嫂的机智、果敢的性格，也很是贴切。）

    在淮海戏的传统剧目中，有一种和板式的变化、和人物情绪的发展脉络以及剧情的推进，结合得非常紧密的唱词结构形式，似也最具有本剧种的核心唱段特色，那就是先以慢板十字句或七字句起唱，诉说事情的原由，叙述性较强，有时也插进一两个三字句或五字句作为调剂；但当情绪转向激动时，即先转用较多的“五字垛”形成剁板；再往高潮发展时，又换成多句的“三字趱”，板式速度也是越来越快推向最高潮，到最后再用一到两个长句拉散后稳住结束。还是《皮秀英四告》中，皮秀英“训夫”的那一段最具有代表性。

     再说语言，是决定一个剧种风格最为重要的基础，在北方话语中早已不存在的入声，至今在海沭的方言中仍保留着刮达、铁舌、泣立、泼雪、鹿轴等五个韵部的入声短调。这对研究中国汉语文化的分布和流变，有着特别的意义。在这里还要特别强调的是，淮海戏与柳琴戏、泗州戏虽同属拉魂腔剧种体系，但入声字在柳琴戏、泗州戏中，亦即在徐宿语言中已不存在。这是因为柳琴戏、泗州戏与淮海戏相比较，它两又靠北一些，所以北方的“侉”味就多些；而淮海戏靠南些，故受吴语影响较多些，还可能是与最早的运河只从吴越修造到淮安这里有关系。从这一点就可以看出：如论南北“过渡地区的代表性”剧种还应首推淮海戏！

      淮海戏的创腔手法原来是以曲调联缀的形式为主的，淮海戏老艺人称之为“中药配伍”或“乱石铺街”。但在它的发展中又充分借鉴板式变化的形式，后来就形成既重视基本曲调的板式变化形式，又保留着与辅助曲调、其它曲调相联缀的形式；且在必要时又采用二者的结合，及吸收新的作曲手法。到现在，它的创腔手法已可以说是较为多样化。——因有曲调联缀的形式，所以它的唱腔显得丰富多彩；又因吸收板式变化形式及新的作曲手法，所以又显得富有变化，故而，它兼有了“曲牌联套体”与“板腔变化体”的多方面优长。

     淮剧、淮海戏都已被列为国家级非物质文化遗产，淮海戏于2008年进京展演时，还应中国戏曲学院的邀请，为继续教育部的进修生们举办了《淮海戏艺术特色》之讲座，反应良好。（网上可查看到）

      四、大师名家  影响深广

     上面提到唐朝时的淮安已经出现过参军戏名家刘采春，而在运河之都走向衰落之时，流向外地的艺人之中，就有后来在京城很有影响的、排演过淮安剧作家黄钧宰编创《十二红》的老徽班。而最有影响，也最具有代表性的，要数后来成为四大名旦老师的王瑶卿，和后来创立麒派艺术的京剧大师周信芳了。

     撰写王瑶卿、周信芳的文章太多了，在这里就简要地说说他们在中国戏曲发展史上的独特贡献和重要地位吧。

     王瑶卿的父亲王绚云，清江浦人，艺名采琳，是本地昆曲同庆班的著名男旦，后随同庆班北上演出，传授戏艺。其长子王瑶卿亦工乾旦，曾与工武生、老生的胞弟王凤卿一起，被选为清宫的“内廷供奉”。

     1909年，王瑶卿自己组班演出了，这可是以旦角领衔挑大梁，唱大轴、挂头牌的第一人！从此打破了京剧舞台上只有生行领衔的格局，开创了生旦并进的新时期。

     而这一新时期的重要标志，还在于王瑶卿对京剧发展的最杰出的贡献是：将青衣的沉静端庄，花旦的活泼伶俐，以及刀马旦的工架武打等，都融合而灵活地运用了起来，兴创出了融唱、念、做、打于一体的新行当——“花衫”，以及在京剧舞台上树起了一大批全新的妇女形象。如行侠仗义健美爽朗的何玉凤，英武刚健帅将风度的穆桂英、梁红玉、花木兰，智勇双全、天真活泼的荀灌娘，英姿勃勃豪放多情的双阳公主、窦仙童，多情多义善良俊美的铁镜公主、胡阿云，富贵不淫坚贞不屈的王宝钏、柳迎春，刚烈坚毅忠贞不二的刘兰芝、庚娘，端庄华妩威严大度的萧太后，等等。——直到今天，这些闪耀着光彩的形象仍鲜活在京剧舞台之上。

     ——而在表演这些人物的过程之中，也就逐渐形成了“王派”所特有的艺术风格，且对后来的四大名旦流派的形成有着内在直接的影响。

     由于王瑶卿和谭鑫培对当时的京剧发展都具有开创性的贡献，所以同被尊称为“梨园汤武”。

只可惜的是，王瑶卿人到中年之时因劳累而嗓音“塌中”，为了不影响舞台形象而对观众负责，他脱离了舞台。可从京剧发展史来考察，这又是一件“大好事”，——在他脱离舞台之后可以有更多的时间和精力来从事教学了！而这以后的教学成就，又直接推动了京剧向其高峰发展，涌现出了以“四大名旦”和“四大须生”为标志的京剧的辉煌时期。故此，可以说王瑶卿是将京剧推向发展高峰的一代宗师。

     王大师对当年尚未出大名的梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生各个人的优长都有明晰的评语，并根据各人的特长进行过因材施教： 

      梅兰芳的早年就是从学“王腔”开始的，《玉堂春》、《汾河湾》、《长坂坡》都是宗王，二本《虹霓关》、《樊江关》得王亲传，《西施》、《太真外传》、《天女散花》、《黛玉葬花》等戏初排之时，都得到王大师细致而认真的指导。

     尚小云先是学武生的，嗓音高亢，改演旦角之初吐字太硬，王大师则在他高亢的基础上，帮他提高控制能力，使之形成了“刚键之中不失俏丽、字正腔圆、节奏鲜明”的尚派风格。在将拿手好戏《失子惊疯》传授给尚时，还为其配演丫环，一时引起轰动，传为佳话。

     程砚秋早年有着明亮甜润的好嗓子，后来突然沙哑直接影响才艺的发挥和抱负的施展，极为苦闷。王大师慨然收为弟子，帮他吊嗓，指导他如何改变发声共鸣的位置，如何控制好气息托腔，并费尽心思地为其创新腔、编新曲，最终形成了“深沉蕴藉、委婉缠绵、刚柔相济、若断若连”的程派特色。

     荀慧生原学梆子后唱京剧，王大师则根据他的嗓音柔多于刚的特点，辅导他把[南梆子]、[四平调]唱得柔媚娇昵、神情盎然，成为“荀派”形成的基础。并把《十三妹》、《棋盘山》、《得意缘》、《庚娘》、《荀灌娘》等拿手剧目都传授给荀，后来的《钗头凤》、《元宵谜》、《还珠吟》等剧目也都倾心辅助和具体指教。

      四大名旦以外的“一花(筱翠花)一草(芙蓉草)”、四小名旦中的“一文(张君秋)一武(宋德珠)”，都是京剧史上大师级的人物，也都与当年的王大师精心培育、因材施教密切相关。

      京昆界其他行当的大师和名家们，如言菊朋、马连良、谭富英、郝寿臣、姜妙香、俞振飞、叶盛兰等，在当年也都经常登门请教，“古瑁轩”成为众人们取经的“圣地”。经常上门交好的还有剧作家、书画家、古玩鉴赏家们。——正因为王瑶卿的门生们太多、太杂，起先有人玩笑似的戏称其为“通天教主”，而当“四大名旦”、“四大须生”都功成名就之时，众所公认了王瑶卿乃是名副其实的一代宗师！而他所教授的对象确实是“通天”了，所以再称谓“通天教主”只有褒义的尊敬了。

     1949年，王瑶卿即被聘请为戏曲实验学校（以后的中国戏曲学院）的名誉教授，他像焕发出了新的艺术青春，特将名号改为“瑶青”，1951年荣任了校长，在他的领导和自身的言传身教带动下，戏校办得欣欣向荣、有声有色，又为新中国培养了一大批优秀的京剧人才，他所亲授的学生中突出的代表有刘秀荣、谢锐青，以及杨秋玲、刘长瑜、李维康等。

     1952年和梅兰芳、周信芳、程砚秋等人一起获得中央文化部颁发的荣誉奖状。

      新中国成立后新排上演的《柳荫记》《白蛇传》《牛郎织女》中的唱腔设计，又留下了王大师的心血，其中突破七字、十字句式的创腔技法显得新颖别致且又动听感人。而这样的创腔方法也为后人学习提供了典范。

    在纪念京剧大师王瑶卿诞辰100周年之际，清江浦修复了王瑶卿故居。

     周信芳，本名士楚，字信芳，艺名麒麟童。原籍浙江慈溪，1895出生于淮安清江浦。他是京剧麒派创始人，表演风格是刚健劲遒、富有激情。他又是海派京剧最主要的开创者，他贴近时代、贴近民众的演剧思想，程式性生活化的表演风范，强调舞台整体呈现的演剧理念等，奠定了中国戏曲由古典向现代发展的道路，推动了中国戏曲近现代史的发展。而他的演剧思想和艺术风格又具有超流派、超行当、超剧种的广泛影响，对中国戏剧总体发展亦有独特贡献。

      中国戏曲发展史进入到近现代之时，具有革命性战斗性的京剧大师就要首推周信芳！这样人格个性的形成，可能是与他自小出生和生活在清江浦时家庭比较贫苦，稍大时又跟随父亲跑码头过着流浪生活，感受和了解社会底层生活艰辛，以及后来长期在上海受到新思想、新文化的影响大有关系。

     1913年3月，当宋教仁被害的事件爆发，周信芳革命的战斗精神一下子迸发了出来！立即编演了时装新戏《宋教仁遇害》，斗争矛头直指窃国大盗袁世凯！——这在整个戏剧界可是破天荒的大事和义举！

     1927年加入了田汉主持的新剧团体“南国社”，和田汉、欧阳予倩等新文化运动倡导者们一道，为改革和发展中国戏剧而探索，这在京剧名角之中，他也是第一人。

     1931年“九一八”事件爆发，改编上演了《明末遗恨》，1932年后，自任社长组织起“移风剧社”，积极宣传革命斗争。（剧社名为“移风”亦是其演剧思想的体现）

     1937年，就在“八一三”上海保卫战骤起之时，他积极加入中国共产党领导的“上海戏剧界救亡协会”，并带头组织成立了“上海京剧界抗日救亡演剧队”。即便是在上海成为“孤岛”以后，他仍以舞台为阵地，以演戏为武器，积极进行抗日救亡的宣传，坚持演出具有爱国精神的剧目《徽钦二帝》《明末遗恨》等。还把遭到日寇、汉奸禁演的《文天祥》《史可法》两剧的海报张贴在舞台两侧，以此鼓舞人民，激励斗志。他还组织“移风社”的同仁们一起，到胶州公园去为坚守在四行仓库孤军奋战的“八百壮士”慰问演出。另还组织“麒派”大会串，为难民救济会义演等。

抗战胜利后，得识了周恩来、郭沫若、夏衍等同志，在共产党的领导下，又先后参加了反对国民党搞的侮辱戏剧和戏曲艺人的“艺员登记”，以及抗捐抗税、反对内战签名等爱国民主运动。

     所以呀，所以，田汉称赞周信芳是“战斗的表演艺术家”！在《赠信芳》诗中写到：“烽烟九载未相忘，重遇龟年喜欲狂！由检杀宫尝慷慨，徽宗去国倍苍凉。留须谢客称梅大，洗黛归农美玉霜；更有江南伶杰者，歌台深处筑心房。”  

  （梅、程是罢演，而周则是仍在战斗着）

亦因此，茅盾先生1951年为周信芳演剧五十年题词写下：“在反动派政权的压迫之下，信芳先生曾经坚韧不拔地为正义而斗争，他所编演的新戏，充满了爱国主义的精神，他对于京戏的表演艺术的改革是有卓越的贡献的。”

    ——能够得到这样的评价和盛赞的，在京剧大师一级的人物之中，只有周信芳一个人。

     到了新中国，周信芳更是焕发出革命的青春，改旧剧、编新戏，赴朝鲜慰问志愿军，去海防、边防为解放军演出，不顾年岁已高，满腔热情地为社会主义服务，为人民服务。特别是在上个世纪六十年代初期，在那以阶级斗争为纲的年代里，他竟敢于接受编演海瑞戏的约请，并将《海瑞上疏》推上了首都北京的大舞台。《海瑞上疏》，集中表现出周大师一辈子“以民为本”的演剧思想、演剧精神和艺德风范！他的戏，他的情，一生紧贴着人民大众；他的心，他的爱，是真正热爱共产党，热爱社会主义国家的。

     正因为周信芳大师具有革命性战斗性的性格特征，以及他所扮演的剧中人物形象塑造的需要，故而形成了麒派表演总体上呈现出豪放苍劲、情感表现强烈激荡的特征。

     周信芳在众多的古装戏中具有现实主义生活化的表演事例，以及全身心投入富有激情的、豪放苍劲的表演风范，不但造就了京剧的麒派老生，同时还影响到“麒派”花脸、“麒派”花旦、“麒派”丑角、“麒派”老旦的形成。

    他的表演对中国话剧如何具有民族化特色亦具有深远的影响，话剧和电影大师赵丹、金山等都曾坦言向周信芳学到许多表演经验和具体技法。

海派戏曲中的沪剧、淮剧、越剧、滑稽戏，乃至评弹界都有“麒派”追随者、私淑者，和有所成就者。

     就连周信芳的好友、书画大师刘海粟自己也说道，我的泼墨画中，亦融有“麒派”豪放苍劲的意蕴。

     周信芳的舞台整体呈现演剧观，还直接影响和培养了戏曲大导演。诚如导演大师马科先生所说：“周信芳对导演制的建立，就做了当代梅、程、尚、荀、余、马、言、杨等从来没有做过的事情。”

     《中国大百科全书》第一任总编辑姜椿芳先生在纪念周信芳诞辰90周年大会讲话时指出：“中国戏曲史上存在着一个突破形式主义束缚而与现实生活相结合的‘周信芳阶段’”。——这一论断高度概括了周信芳在中国戏曲史上的重要地位。

     淮安戏曲被列为国家级非物质文化遗产的还有一项——宋长荣的京剧荀派艺术。

     宋长荣的京剧荀派艺术在国内外早已有了较为广泛的影响，1990年，李瑞环为宋长荣题词"荀艺长荣"!

     2005年，在宋长荣从艺55周年之时，朱镕基还特为他题写了"艺精于勤传扬了荀派;行成于思演活了红娘"。

    2006年美国第六届中国京剧艺术节上荣获亚洲杰出艺术家终身艺术成就奖殊荣。

     跟随宋长荣学习和传承荀派艺术的全国专业演员已有数十位之多。

     评论宋长荣荀派艺术的文章也是很多的，在这里只想评说一点，为什么国家会把宋长荣的荀派艺术批准为国家级的非物质文化艺术？这是因为宋长荣在传承荀派艺术之中，不仅达到了一般传承人“形似神更似”的艺术高度，而且还有所创新和发展，进一步做到了“形变更出神”！

宋长荣是怎么能够做到有所创新的呢？ 

    一、融他人之长技  增荀艺之光辉

    比如将筱翠花筱派腰肢灵动的功夫用于红娘的拍蝶舞中，使这时的红娘更加天真烂漫，更加活泼可爱。将程砚秋程派似断若连哀婉缠绵的演唱技法揉进尤二姐临死时的唱腔中，既保持了荀派演唱的柔媚甜润的韵味、又更加准确表现出尤二姐此时凄楚哀怨的情感。

     二、生活中攫取源泉  舞台上丰富表演

     例如《花田错》中的纳鞋底过程的表演，宋长荣就是通过自己反复学习锻炼来提炼加工出舞蹈化的动作的。还以平时观察到他的女孩在受委屈时的表情，用于尤三姐受到贾珍贾琏欺负后，向尤二姐诉苦时的表演之中，等。

      三、以情为魂出神采  活用用活旧程式。

      这又是宋长荣创新“形变”的匠心所在。红娘几次磨墨中缓急轻重的不同处理，还有水袖在情感表达中舞动出飞翻飘摇甩打等等不同形态，都体现出“艺中有技，妙在我用”的功力。

     宋长荣之所以能够对荀派艺术有所创新和发展，还在于他“尊重观众意见，不断改进提高”。他还“整改老剧目，创编新剧目”，使荀派赖以传承和发展的载体，能够与时俱进，跟上时代的步伐。

参考资料：《江苏戏曲志·淮阴卷》《淮剧志》《淮海戏志》《王瑶卿艺术评论集》《周信芳艺术评论集》等。