活法为诗 生趣盎然

——王子江《山杏谣》序言

高昌

认识子江兄，始于二十年前的一封信。诗人刘章先生来信，郑重推荐我读一读王子江的诗。此后机缘凑泊，得以展卷细读，有幸始窥其锦心绣口、清词丽句，留下了极为美好的印象。杨金亭先生曾评其军旅诗，称其能从大量的平庸之作中脱颖而出，艺术特色之一便是善于选择那些“富于包孕的片刻”的意象，构造诗的意境。如今展读这卷《山杏谣》，可见其视野愈见宽广，诗思愈见深邃，诗艺亦愈见老练精醇。

一、世法即诗法

读子江的诗，让我想起顾炎武在《日知录》中的一段话：“三代以上，人人皆知天文。‘七月流火’，农夫之辞也。‘三星在天’，妇人之语也。‘月离于毕’，戍卒之作也。‘龙尾伏晨’，儿童之谣也。后世文人学士，有问之而茫然不知者矣。”顾氏所论，原非“诗法”，而是“世法”。农夫、妇人、戍卒、儿童，皆非后世所谓“文人学士”，而其所言合于“世法”，便宛然成诗。这正印证了《红楼梦》中那幅对联的道理：“世事洞明皆学问，人情练达即文章。”诗人虽不必为专门的学问家、文章家，却更需要在社会的广阔天地中摸爬滚打一番。

子江正是如此。他写《农民歌》：“长坡遇老翁，垄上看墒情。一把油黑土，发芽是笑声。”二十字，没有一个生僻字，没有一个典故，却把老农对土地的深情写活了。“一把油黑土”——这是躬身抓起泥土才有的触感与视觉；“发芽是笑声”——土里长出的是庄稼，也是农人的欢喜。这种非亲历垄亩者不能为的笔触，正是子江诗作的鲜活所在。再看他写《养猪仔》：“小房搭起自称庐，青倚深山散养猪。把酒惯于同月饮，登峰常会共云出。”深山散养、把酒对月、登峰共云，写的是养猪人，却分明有隐者的风致，而“歌声断续单身汉，风雨飘摇一本书”又迅速将读者拉回人间——这是真实的山村生活，既苦寂又有自得，既孤独又飘逸。子江不避俗、不避琐碎，他写的正是“农夫之辞”“戍卒之作”那一类扎根于大地的诗。

古来言诗者，往往好崇出世之想，而轻入世之念。然人非草木，焉能永远将自己关在与世隔绝的玻璃瓶中？世上本无真正意义上的“出世诗人”。陶渊明“种豆南山下”，看似闲适超脱，然而“晨兴理荒秽，带月荷锄归”的句子，自然流露出人间烟火气息，却也正合了他“心远地自偏”的自况，而非真正脱离温馨的人间世界。子江的诗，可贵之处正在于将这份“人世”的体验，化作了“诗境”的真挚。

二、行走在时代

当代诗词，从复苏到复兴，再到振兴，走的正是一条开拓创新之路。美国诗人惠特曼《大路之歌》的开篇写道：“我轻松愉快走上大路，我健康自由，世界在我面前……”而我心目中的当代诗词，正应当是这样一位生机蓬勃的开拓者，走在新时代诗坛的大路上。子江的诗词，正是这样的诗——它不是博物馆里的旧藏，不是书斋中的清供，而是活生生地行走在时代大路上的现代的诗。

翻开这卷《山杏谣》，百余个村屯次第展开：湖东村、南溪村、水潭村、王家岛、王公庄、宰相村、百花村、内山村、西江村……这些村落遍布祖国大江南北，都是实实在在的所在。子江以一种田野调查般的耐心，为它们一一画像。他笔下的村庄，各有各的模样，各有各的性格。

读他写《西江村》：“十里香中黄欲滴，白云栈道两相宜。秋说贡米噱头好，君是游人第九批。”“黄欲滴”三字，凝住了稻谷成熟时那沉甸甸的丰饶与釉色般的质感，而“君是游人第九批”轻轻一点，便有了时代的气息——这是乡村旅游热起来之后才有的句子，是前人诗中从未有过的新景致。再如《内山村》：“大山深处绿沉沉，在挡风沙紧锁门。盼是谁颁新政策，卖包氧气就脱贫。”这是多么本真的心迹，又是多么尖锐的笔墨！“卖包氧气就脱贫”——六个字，剖开了一个深山村落的生存逻辑与脱贫渴望，是绿水青山就是金山银山的诗意表达。东坡诗云：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。”一部诗集而能令读者每翻一页都有新意、篇篇各呈新鲜面目，其间全赖诗人的“活法”与生趣。

三、不做尊奉派

当下诗词界，有一种现象：某些作者的自我简介中，不时出现“词尊某某”“诗奉某某”的腔调。无以名之，姑且称作“尊奉派”。被尊奉者，有古之名家，有今之名师。倘出于返本开新、桃李深情的初衷，其心自是可敬；但也有一种“尊奉派”，以为加上“尊奉”二字便“根红苗正”“门户端然”，头顶上仿佛也立刻平添了光环。

说到“尊奉派”，我想起京剧花脸袁世海先生的一段回忆。郝寿臣先生首次给他上课时，曾经问他：“跟我学戏，是把我捏碎了成你，还是把你捏碎了成我？”袁世海说：“当然是把我捏碎了成您啦。”郝寿臣听了哈哈大笑：“错了，把你捏碎了，你永远成不了‘郝世海’。你得把我捏碎了，再成一个‘你’。”郝先生的话，触及的正是传统艺术传承发展的一个根本问题。

袁世海先生将墨守流派之见的演员讥为“伸手派”：“他们不是想着如何创新，而是满足于把前人的东西伸手拿过来，吃现成的饭。他们爱问：我像不像某某派？说他不像就不高兴。”以此验诸当代诗词，“尊奉派”其实也就是“伸手派”——习惯简单重复和机械模仿，不肯下创造和发现的气力。其实诗词界也不乏这样的“伸手派”。而与之相比，子江的作品，正是鲜活生动的反证。他写《月亮屯》：“生态回归大自然，山村不见起炊烟。一街朴素清风爽，沼气燃出蓝色天。”沼气进村，不见炊烟而“蓝色天”出——这是古人从未写过的村庄，也是古人从未写过的“炊烟”。倘一味“尊奉”古人，这“沼气燃出蓝色天”七字，便永远写不出来。他写《教学点》：“卅载梦回乡，醒来诗带伤。可怜教学点，已改洗头房。”三十年回乡，儿时的学堂变成了洗头房，这“伤”是具体的、个人的，也是时代的、普遍的。子江不回避这样的现实，他敢于把从前人诗里不曾出现过“教学点”“洗头房”等等事物写入诗中，这便是一种创造。

四、“活法”到“活诗”

沈鹏先生讲授书法，专列一节讲《“活”法》。他比较了儿童画和儿童书法的教学之后说道：“不少儿童画还保留着天真的童趣，可是绝大多数儿童书法都是‘小大人’的面孔。教学者只知授人以‘死’法，而不懂得‘活’法。‘活’法才是真正从实践中得来并启发实践的。”沈先生强调“原创性”，力主在继承传统基础上发挥潜在的创造能力。这对当下的诗词写作，极有现实意义。

子江的诗，是“活诗”，重“活法”，贵天趣。杨金亭老师曾把那种四平八稳、味同嚼蜡的诗词作品称作“格律溜”。那些没有“活法”的“格律溜”，宛如面黄肌瘦、苍白贫血的蜡像，尽管经过了精心打扮，却也终究比不得活蹦乱跳的、哪怕有缺陷的真实生命。

子江的“活法”，在于他总能找到一个新鲜的切口。比如《王家岛》：“曦光剥海气，十里九千层。一串歌出岛，便知航远程。”“剥”字之妙，将晨光写成了有手的动作，把海气一层层剥开，露出岛的面目；“十里九千层”是波浪，更是渔民出海前的心头潮汐；“一串歌出岛”——声音有了绳串的结识感，歌声一响，航程便知。这般通感与移情，非“活法”不能办。再如《农家院》：“瓜吊楼窗门框连，灶膛就在水塘边。鲶鱼茄子一锅炖，最是农家原味鲜。”读来如一幅即景勾勒的速写，“灶膛就在水塘边”这种布局，是真实的农家才有的样子；“鲶鱼茄子一锅炖”七个字，不但有画面，还有酱香、有热气，读之口舌生津。没有“活法”，便写不出如此这般的“活”的村庄与“活”的生活。

五、具体之微妙

上小学时，语文老师教过我一个答阅读题的“诀窍”：无论什么作品，都可以用“生动、具体、形象”六字来评论。遇到不会的题目，便写上这六个字，算是万能答案，都能混点分。“生动”“形象”很好理解，但“具体”究竟是什么？却让我颇费思索。而今读罢《山杏谣》，我觉得子江的诗，正是写“具体”的一个具体例证。

他写《种瓜汉》：“堆金叠玉大田边，烈日当空红透蓝。香气拦车人列队，农夫一笑比瓜甜。”“烈日当空红透蓝”——只此七字，便勾画出了暑天的通透与酷烈，而“红透蓝”这种色彩的对撞与渗透，特别有现场感和感染力。结句“农夫一笑比瓜甜”，是具体的笑容，也是具体的甘甜，更是具体的记忆。

他写《山娃子》：“岭上夕阳下，儿童笑掩扉。桃花遮不住，试卷手中挥。”夕阳、桃花、儿童、试卷——四个意象叠在一起，山野孩子读书的那股子鲜活劲儿，便扑面而来。桃花“遮不住”的是试卷，也是光亮，是未来。一个“挥”字，写出了童趣，也写出了时代的亮色。

他写《采蘑菇的小姑娘》：“小小姑娘辫子长，松林深处踩泥香。一从寻见蘑菇后，便把笑声装入筐。”一个“踩泥香”，嗅觉与触觉通感；一个“装入筐”，笑声仿佛有了体积和重量。这样具体的写法，让一个乡村小女孩的形象鲜明真切。

他写《种椒女》：“天际白云似画，江边椒垄如霞。着红少妇面遮纱，摘取人间最辣。”少妇“着红”而面遮纱，既写出了采椒人的装束，又暗含了“辣”的联想；末句“摘取人间最辣”一语双关，既是辣椒之辣，也是性格之辣、人物之辣。这般具体的刻画，确实是把人物写活了。

尤其令我欣赏的，是他往往在诗篇结尾提炼出的那些极具“具体之微妙”的细节——如《南溪村》：“儿去经商远，视频收眼前。昔年那封信，今靠手机传。”二十字之间，两代人的沟通方式完成了跨越，而今靠手机传的那份牵挂与祝愿，却穿越屏幕，绵绵直抵人心。这是具体的现实，也是具体的深情。再如《近乡吟》其一：“拔开岭上云，独见小山村。荒径一滴泪，洇湿千里心。”“一滴泪”而能“洇湿千里心”，夸张中见真切，是游子近乡情怯最具体的着力点。

六、“活”字撑筋骨

仅仅掌握基本的格律知识和辞采技术，还只是诗词创作的初阶。此时最要紧的，是把诗写活，而不能写僵。僵，就是僵直、硬挺、肢体不灵活的意思。

什么是僵诗？乍一看人五人六、像模像样，却没有性灵和情志，没有体温和灵魂。就诗坛而言，不过是一具四体不振的诗歌僵尸罢了。做诗看的是最终的结果，不是写作的过程。过程即使被描摹得再苦再累再感人，最终没有好诗，也只能一切归零，收获一堆“僵诗”而已。

“一语天然万古新”，才得诗家真趣。鲁迅先生讽刺那种崇儒师古、缺乏创新的腐朽文风时说：“于修辞，也有一点秘诀：一要蒙胧，二要难懂。那方法，是：缩短句子，多用难字”“夹些僻字，加上蒙胧或难懂，来施展那变戏法的障眼的手巾的”。他主张写文章要“有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄”，这十二个字对于诗词写作，同样是基本的要求。子江的诗，正是这样的——不借僻字撑门面，不靠装B扮深沉，字字都是从流年里捞出来的，总能感受到那股腾腾而来的热乎气儿。

他写《农家乐》：“岭上农家乐，往来城里客。炕头赚笑声，小炒过年热。”一个“赚”字，把农家乐的经营写活了——笑声不是自然发生的，是“赚”来的、是“小炒过年热”的喧哗与生动。他写《归来山庄》：“千载霜菊霜后栽，青山做主梦归来。篱笆围在阳光下，几垅人心花正开。”“人心花正开”——这是一个多么新鲜的搭配，把抽象的人心与具体的花开并置，别开新面，俗雅双兼。他写《山中吟》：“老井覆苍苔，霜花寂寞开。空庭从未锁，雪落似人来。”空庭不锁，雪落无声，忽然而出的“似人来”三字，写得出人意料而又妥帖活泛，不动声色地展示出一种空寂中的期待，寂寞中的温暖。

诗词的形制虽为旧体，但对创新却有更迫切的追求。没有新意，就没有当代诗词。求正以诚，容变以勇。不执不囿，相偕而行。容变前提下的求正，是返本开新的时代回响，是对音韵规律的基本尊重，也是诗体形制的存在意义；求正前提下的容变，最大限度保留的是诗词的智能深度和情感温度，是对生活的特异发觉和对社会的深邃体认。

子江用几十年的脚力，走遍九州的烟村水驿，用一卷带泥带水的《山杏谣》，为当代乡土存照。这卷诗集的筋骨，是一个“活”字撑起来的——活在具体的人堆里，活在天然的田埂上，活成有体温、有心跳、有内容的鲜活诗行。

刘勰《文心雕龙》云：“登山则情满于山，观海则意溢于海。”子江之于乡野村落，正是如此。他笔下的每一个村庄，都有姓氏，自己的眉眼，自己的流年。他以“活法”为诗，以“生趣”为魂，在当代诗词的版图上，开拓出一片既古老又新鲜的疆域。

谨以此序，为子江的“田园三部曲”之收官，致上由衷的祝贺与敬意。是为序。