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余文祥
八十八行，是起源并流行于鄂东地区的一种自娱性广场说唱艺术。因多在灯节（元宵节）期间活动，故又称灯戏、灯调。形成于清代乾隆、嘉庆年间，盛行于太平天国时期，至今已有200多年的历史。
八十八行，行业众多，士农工商，林牧副渔。表现行业的有先生、裁缝；金、银、铜、铁、锡匠；木、篾、箍、皮、石匠等。表现劳动的有耕田、砍柴、打猎、打鱼、采茶、推车、开船、卖货；补缸、补锅、打豆腐、打兔子、抠黄鳝等。表现神话的有八仙拜寿、白蛇、青蛇、雷公、电母、土地公、土地婆等。
八十八行，内容丰富，题材广泛。表现农业生产内容的有犁田、采茶、砍柴、钓鱼等。表现工商业活动内容的有卖花、卖茶、卖棉纱、卖面包等。表现服务活动内容的有补碗、补伞、磨剪铲刀等。表现娱乐活动内容的有观灯、打花鼓、打连响、打麻蚱等。
八十八行，形式多样，异彩纷呈。有歌唱，有念白；有折子戏对唱的，有单边戏独唱的；说白有上韵的快板、慢板，有不上韵的白话、土话；有以实物为道具，边唱边表演的，也有只说不唱、插科打诨的。
八十八行，唱腔优美，悦耳动听。唱腔均属民间小调，口耳相传，形式简明。地域特色鲜明，乡土气息浓郁。感情朴实，平易近人，演员易记好唱，观众爱听易学。
我们今天研究八十八行，一是为了非物质文化的传承，二是为了研究八十八行与楚剧的关系，寻找楚剧的源头。如果把八十八行与楚剧加以比照和研究，就不难发现，二者之间存在直接的源流继承关系，八十八行是楚剧的母体，直接孕育了早期楚剧的雏形。至少在五个方面可以看出八十八行与楚剧一脉相承的血缘关系。
一、行当。
行当是戏曲演员分工的类别，主要根据角色类型来划分。八十八行的行当，只有小生、小旦、小丑，人称三小戏。其中茶娘一角，在八十八行中尤为重要。她兼有报幕、解说、领唱、助演、救场以及艺术监督的作用。茶娘本身即是旦角，男、女演员皆可，女演员多由村里媳妇担任。八十八行折子戏，一般都是对子戏，如《卖花》《摸瓜》这两出戏，皆是一生、一旦；《补碗》《补锅》《打卦》《算命》这四出戏，都是一旦、一丑。而《打花鼓》一剧，则是一生、一旦、一丑，典型的三小戏。至于单边戏，或小旦，或小丑，一唱到底。如小旦唱的有《十绣》《十想》《十恨》《十劝》《十叹苦》《杯子酒》等；如小丑唱的有《耕田》《打猎》《钓鱼》《抠黄鳝》《打麻蚱》等。
早期楚剧的行当，也是小生、小旦、小丑，与八十八行一模一样。一生一旦的，如《百日缘》《访友》《夫妻观灯》《花送十里》；一旦一丑的，如《补缸》《打豆腐》《讨学钱》等；一生一旦一丑的，如《葛麻》《赶会》等。至于后来生角除小生外，又增加了老生、武生，旦角又分为青衣、花旦、老旦、彩旦、武旦，小丑又分为文丑、武丑，一则是楚剧自身发展的需要，二来是向其他剧种学习、借鉴的。
二、剧目。
剧目，即戏剧的名目。剧目是衡量一个剧种成熟度、生命力和影响力的核心标准，也是检测一个剧团艺术实力、生存能力和发展潜力的立身之本。八十八行剧目较为丰富，折子戏有一百余出，单边戏（独角戏）有两百多个。折子戏如《补缸》《补碗》《补锅》《卖花》《卖茶》《摸瓜》《瞧相》《算命》《十八扯》《打花鼓》《打豆腐》《打哈巴》《打袋卦》《打游案》《讨学钱》《抠黄鳝》《烙油馍》《夫妻观灯》《玉莲吸水》《何氏劝姑》《文进卖妻》《溜老二推车》等；单边戏如《十绣》《十恨》《十枝梅》《小放牛》《叹五更》《放午学》《开船调》《推车调》《采茶调》《纱厂歌》《调兵歌》《十月交情》《十二个月》《十二时辰》《罗卜取经》《渔樵耕读》等都曾被早期楚剧吸收，有的还成为楚剧的保留剧目。
现以《补缸》一剧为例，八十八行与楚剧的人物事件、矛盾冲突、情节结构、唱词念白，大致相同。举一段王大娘开场的唱词为例，八十八行是：
叫声胡郎将缸补，转到后面巧梳妆。
推开栊来打开箱，对着明镜巧梳妆。
前梳烏龙来戏水，后梳黄龙三转身。
左边梳个茶花朵，右边梳个水波云。
薄薄的水粉搽白脸，杭州的胭脂点嘴唇。
上穿一件花缎褂，下穿八幅水罗裙。
灯笼细裤绿丝带，三寸金莲不多长。
奴家打扮多齐整，但看胡郎补破缸。
夺张椅子拦门坐，胡郎正在补破缸。
楚剧的唱词是：
王大娘牡丹花进到上房，
点点花开四季香，巧梳妆。
手拿象牙梳一把，打开青丝发万根。
前梳烏龙来戏水，后梳鳌鱼三转身。
又有宫粉搽白脸，又有胭脂点嘴唇。
两朵大花头上戴，八宝钗环坠耳根。
王大娘打扮多齐整，赛过南海观世音。
搬张椅子拦门坐，看看骷髅钉缸匠。
《补缸》一剧开场王大娘的唱词，八十八行与楚剧的内容基本一致，语言结构也基本是七字句，而韵脚也都是江阳韵和人辰韵，完全相同。
三、唱腔。
唱腔，是传统戏曲音乐的主要组成部分，是推动剧情发展、抒发人物感情、刻画人物性格的主要艺术手段。楚剧的唱腔分正腔、小调、高腔三大类。其中小调基本来源于八十八行，如庆寿调、偷花调、卖棉纱调、讨学钱调、探亲家调、思儿调、十绣调、打连响、补缸调、放午学调、泗洲调、瞧相调、观灯调、采桑调、采花调、游春调、调兵调、叹五更调等，全都被楚剧继承，并成为早期楚剧的主要唱腔。现将《十绣调》和《泗洲调》的曲谱作一比较：
关于楚剧的正腔，特别是被称为“楚剧看家腔”的“迓腔”，都是在小调的基础上加以改造、加工、提炼而成的。还有的唱腔本属小调，通过多年的发展演变，板式得到了丰富，后归于正腔类，如“十枝梅”。而高腔，则是从麻城高腔、湖北高腔引进的。
四、化妆。
化妆，是中国戏曲中用于角色塑造的化妆艺术，是表演的重要组成部分。它通过色彩、线条、图案的程式化来表现人物身份、命运和性格。
八十八行，是鄂东地区土生土长的民间艺术，在化妆方面不甚讲究。旦角演员的化妆，稍为重视一点，脸上搽点胭脂水粉，头发挽个圆髻，插上一根簪子，戴上两朵花儿就行。生角演员只要理理发，刮刮胡子；丑角演员在鼻子上抹点石灰就行了。
早期楚剧的化妆，基本沿袭八十八行。如旦角演员江秋屏、沈云陔，都是如此。化妆极其简单，一般在脸上搽上胭脂、水粉，额头上用墨笔或梳子画上一排流海，头上戴一个发髻即可。1919年，梅兰芳先生首次来汉巡演。特地观看了江秋屏的演出，并建议旦角演员化妆应贴水片，梳古装大头，戴头面。1929年，沈云陔、李金和各购买了一套当年由上海第一次运来汉口的水钻头面。自此，李百川、冯雅兰、花艳秋、关啸彬等旦角演员都有了自己的私人头面。后来，有条件的楚剧团还增加了专业的化妆师。除旦角外，生角、丑角演员的化妆也有了很大的进步。
不管怎样的进步，但八十八行打在楚剧身上的烙印，却是永远磨不掉的。
五、习俗。
八十八行，多在灯节期间活动，常跟在龙灯后面，先玩龙灯，后演八十八行，并形成一定的习俗。正式出灯前，要在祠堂设香案祭拜，诵经请龙神，鸣炮启灯，请龙安神。每到一地，同样要设香案，拜龙神，舞龙灯。龙灯舞后，再演八十八行，或唱灯戏。唱灯戏，必须搭台，前台两边柱子上必贴对联，后称为戏联。十八世纪七十年代，黄冈县（即今新洲区）张店演灯戏，当地同治九年（1870年）副贡、候选训导喻九万，为戏台写了一副对联：“莫看场中，专顾柳二姐赶会；谨防家里，忽来喻老四拜年”，既风趣幽默，又把演出剧目镶嵌进去，相得益彰。除此，八十八行还有祭祀老郎神的习俗。
早期楚剧完全继承了八十八行的这些习俗。楚剧均以老郎神为祖师爷，每逢朔望（农历每月初一、十五）清晨，全班演职员工聚集后台，由旦角演员敬香升表（烧黄表纸），纸灰飘落何方，戏班便照此方向打场，联系演出事宜。楚剧为什么要由旦角演员敬香升表、以旦角演员挂头牌，均来源于八十八行的“茶娘”一角。
八十八行与楚剧都还有演酬神戏、节令戏、祝贺戏、谱戏、禁戏，逢戏必写对联。清末民初，新洲仓埠演牛王戏，县参议程庆余特撰“牛王戏联”一副：
神独称王，待彼苍燮理阴阳，丙吉何须问喘；
戏能还愿，听此地调和箫管，宁戚自尔高歌。
联中运用丙吉和宁戚两个典故，均与牛王有关。
民国初年，新洲辛冲王兴三村唱谱戏，辛亥革命时期总统府秘书长李开侁（新洲汪集人）好友熊静庭写了一副“王兴三谱戏联”：
乌衣巷口夕阳斜，有当年宰相遗风，有今日天伦乐事；
红杏枝头春意闹，是乃族尚书门第，是吾家歌管楼台。
联中运用东晋宰相王导和北宋工部尚书宋祁的典故，歌颂王族的历史人文。
1949年，新洲解放，唱戏祝贺，新洲籍的江泽中（后任湖北大学副校级调研员）特撰欢庆解放戏联一副：
中国大翻身，百姓穿头，趁兹海水东流，唱戏欢呼毛主席；
金陵小地方，万难扎足，试看雄师南下，过江消灭蒋家军。
喜悦之情，溢于言表。
笔者小时候看过家乡余家楼村民演出的八十八行，留下了极其深刻的印象。上世纪八十年代，又对八十八行进行过系统的挖掘、整理和研究工作，先后撰写了《关于新洲县八十八行的调查报告》《八十八行初探》《八十八行与楚剧》等文。特别是《八十八行与楚剧》一文，于1991年参加湖北省楚剧改革座谈会后，被收入湖北省艺术研究所主编的《楚剧发展战略》一书。2014年，协助《新洲民间文化丛书》之一的《新洲八十八行》编辑出版。
新世纪以来，新洲八十八行异常活跃。2002年，在武汉江滩演出获金奖。2003年，新洲区广场民俗表演获金奖。2006年，八十八行入选市级非物质文化遗产名录。2008年，武汉市民俗表演比赛获金奖。2012年5月，武汉市文化局命名张洪文为市非物质文化遗产项目八十八行代表性传承人。八十八行中的《推车调》，已被收录到音乐学院教材中。
八十八行的存在，为我们探讨和研究八十八行与楚剧的关系及楚剧的源流沿革，留下了一份宝贵的遗产和可靠的佐证。八十八行，是楚剧的活化石！
我国杰出的戏剧理论家、戏剧教育家、中国现代戏剧史奠基人、中央戏剧学院教授周贻白，在他的《中国戏剧发展史纲要》中明确指出：“黄孝花鼓，以流行黄冈、孝感而得名。”至于楚剧的源头在哪里，有专家学者的论述，有八十八行这块活化石，这不是八仙桌上放灯盏——明摆着的吗？
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