盘古诗联学院散曲提高班南曲第12讲讲义

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2026-09-02 21:54:51 278阅读

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南曲“入派三声”与“入代三声”辨析

文/靳贞来

一、问题的由来

北曲与南曲的最大差异，在于入声的处理方式。北曲“入派三声”，即入声字按照《中原音韵》的规则分别派入平、上、去三声，创作时不再作为独立声调使用。南曲则保留了入声，声调上有平、上、去、入四声，且平上去入又各分阴阳，形成八声音韵体系。然而，南曲在实际创作和演唱中，入声字并非总是读作入声，有时可以代替平、上、去三声使用，这就产生了“入代三声”的说法。

那么，“入代三声”究竟如何操作？入声字可以在什么位置代替什么声调？曲坛对此有不同的理解。

二、第一种观点：入声字可以随处代替

一部分专家认为，南曲的灵活之处正在于“入代三声”，即曲牌中所有位置都可以用入声字代替。

例如〔南商调·喜梧桐〕

曲谱：平入平，平平上叶，入入平平去上平平上叶。上上平平上平平叶，上入平平平，去去平平去叶，平平去入平平去叶。

例曲：一（入作平）日（入）三，三日（入作平）九，一（入）日（入）三遭在你门前走。水远山遥（和你）两休休，你若（入）（是）无情时，（咫尺间）要见（你）不（入作平）能彀，相思（病也）害得（入）伶仃瘦。

此曲中，在入声处，“一”“日”字可作入声；在非入声处，入声字“一”“日”又能以入代平，尽管在《中原音韵》中，“一”派入上声，“日”派入去声。

需要说明的是，此曲谱和例曲皆选自著于明末清初的《九宫正始》，说明早期的南曲就是按照此法来进行“入代三声”的。

这种观点认为，入声字在南曲中具有最大的灵活性，不分句中还是韵脚，不分平声还是仄声，入声字都可以“代”而用之。毛先舒在《南曲入声客问》中记载了当时就有人提出类似疑问：“南曲入声，既可随通三声，则凡应用三声者，皆可用入声邪？”这说明“入声可代一切”的想法并非今人首创，古已有之。

三、第二种观点：入代三声与入派三声相结合

一大批散曲名家认为，当代南曲创作应坚持“入派三声”与“入代三声”相结合的原则。

这一观点的主要主张是：在南曲曲谱中标明入声字的地方，必须使用入声字，且只要是入声字即可使用，这就是“入代三声”，即入声字可以代替平、上、去任何一声；在非入声字的位置，如果使用了入声字，则必须遵循“入派三声”的原则，即该入声字派入平声则作平声用，派入上声则作上声用，派入去声则作去声用。

按此要求，本次南曲练笔的例曲中，在入声处，“一”“日”字可作入声，这就是“入代三声”；在非入声处，入声字“一”“日”则不能以入代平，因为在《中原音韵》中，“一”已派入上声，“日”派入去声，即“入派三声”。这也是有曲友提出疑问的主要原因。

这一观点的理论依据，可以追溯到明末清初毛先舒的论述。毛先舒在《南曲入声客问》中明确指出：“音有四声，而大段尤重平仄。上、去、入，皆仄声。凡用入声，在曲头、腹者，止可于通上、去二声，若平声则不可以入声代之；若以入声押韵尾者，方可以平、上、去随叶耳。”也就是说，入声字在句中（曲头、曲腹）只能代替上声或去声（同为仄声），不能代替平声；只有在韵脚位置，入声字才可以代替平、上、去三声。这与有关专家主张的“入代三声”与“入派三声”相结合的原则，在精神上是一致的。

四、两种观点的辨析

两种观点各有依据，究竟哪一种更有道理？笔者倾向于认同第二种观点，即坚持“入派三声”与“入代三声”相结合。理由如下：

第一，从音韵学的角度看，入声字有其固有的声调属性。南曲的入声是独立声调，与平、上、去三声并列。如果入声字在曲中任何位置都可以随便代替任何声调，那么入声作为一种独立声调的存在意义何在？毛先舒早已指出：“南人呼'毂’与'穀’、'谷’等音同，原不呼'古’，凡入声皆然，原未尝作平、上、去呼也，则南曲安得强派之入三声也！”入声字有入声字的读法，不能随意抹杀其声调属性。

第二，从格律学的角度看，曲谱的规范不容忽视。南曲曲谱对每个位置的平仄（乃至具体的平、上、去）都有明确规定。如果入声字可以随意代替任何声调，那么曲谱中对平上去的精细规定就形同虚设。正如毛先舒所言：“凡用入声，在曲头、腹者，止可于通上、去二声，若平声则不可以入声代之。”句中位置必须尊重曲谱的声调要求，不能以入声字随意替代。

第三，从创作实践的角度看，“入代三声”与“入派三声”相结合更便于操作。曲谱中标明入声字的位置，使用入声字（入代三声）；非入声字的位置如果用了入声字，则按《中原音韵》的派入规则处理（入派三声）。这样既保留了南曲入声的特色，又避免了格律的混乱。反之，如果允许入声字在曲中任何位置随便代替，正如一位专家所说“那不就乱套了”，曲谱的格律约束将形同虚设，南曲的声调美也将无从谈起。