试评桑恒昌诗歌艺术的长短 // 吕家乡

试评桑恒昌诗歌艺术的长短 // 吕家乡精华热点

2026-09-05 00:07:22 1492阅读

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试评桑恒昌诗歌艺术的长短

吕家乡

内容提要：桑恒昌在二十多岁以战士诗人姿态登上诗坛，中年以怀亲诗独树一帜，享誉海内外，继而把成功经验用于处理广大题材。年逾古稀后多次闯过鬼门关，对人生世事天道渐入大彻大悟境界。如今已85岁仍诗情葱茏。他注重诗的构思、意象思维和语言锤炼，追求诗歌的轰动和震撼效应，奉献了许多艺术珍品。但有时忽视灵感，致使意象思维不能良好运行，语言技巧失去用武之地。桑恒昌诗歌艺术的长短，说明高质量的灵感加上精心的构思是诗歌创作成功的保证。

关键词：桑恒昌诗的构思意象思维语言锤炼轰动效应

桑恒昌（1941-）从二十来岁就以战士诗人的姿态在诗坛崭露头角，上世纪80年代前后，一度致力于抒写怀亲诗，独树一帜，享誉海内外。他的诤友、耿直的诗人孙静轩给他写信，称赞他对母亲的悼亡诗是“以骨作笔，以血为墨，写出的不是文字，而是灵魂赤裸着同亡灵对话。……诗就该这样写，这才叫真正的诗真正的人。”①夸赞之余，又顺便批评他以前的诗多属“小技巧小俏皮小机智”。桑恒昌牢记孙静轩的诤言，把怀亲诗的成功经验运用于更宽广的题材。年过古稀后，多次闯过鬼门关，对人生世事乃至天地宇宙渐入大彻大悟境界。如今已85岁高龄，仍然诗情葱茏，新作不断。我一直爱读桑恒昌的诗歌，曾在1989年写过近8000字的赞扬文章《从桑恒昌看黄河诗派》（刊于《绿风诗刊》1990年第6期》）。他最近出版的诗集《那一大滴泪水落下来湿了人间》（济南出版社，2025年10月），编选了多年来的代表作近200篇，我反复捧读，觉得几乎每篇都是诗人“从心里疼出来，在心上生长出来的文字”②。但如果相互比较，也有高低之分。为什么会有高低之分？这里面就有值得探讨的艺术奥秘。我作为一个比作者更老的读者，就不揣冒昧地试做探讨吧。

“首先要有一种好的构思”

桑恒昌非常重视诗歌的构思，他多次引用陆游所说“诗无杰思知才尽”，反复强调：“诗是奇绝的，构思是诗的，语言是诗的。”③“诗要注意构思”，“首先要有一种好的构思”。还说：构思已成为他写诗60来年的“生命、生活、灵魂的习惯”。④值得注意的是桑恒昌在反复强调构思的同时，却很少谈及灵感。

对于写诗来说，构思确实重要，但构思的前提是灵感，“灵感是诗的受孕。”（艾青语）⑤灵感是某种新鲜感受（新感）触动了平时心中的某些生活积累和思想感情积累（积愫）而产生的，高质量的新感和高质量的积愫结合，就会产生高质量的灵感。如果新感并不能触动相关的积愫，就不能产生灵感，这新感就会积累在心中，成为积愫的一部分。陆游所说的“杰思”，和刘勰所说的“神思”一样，其实并不是单指构思，而是包括灵感和构思的，而且首先是指灵感。灵感是不由自主地产生的，构思是有意为之的。高质量的灵感加上精心的构思推敲才会写出高质量的有灵气的好诗，如果没有灵感，只凭构思，写出的诗歌往往缺乏灵气，散发人工气。桑恒昌虽然很少谈灵感，就他的诗歌创作来看，他的许多好诗都是有灵感的，但也有一些诗缺乏灵感。下面看几个例子。

《写在三江源》：“一座山被迎亲的车轮/和护卫的马蹄踏成两半/整整一条河/在史书和地图册上倒悬/前有吐蕃，后有大唐/一个是家国，一个是国家/前是逻些，后是长安/一个是家园，一个是故园/日月山上哪是白云哪是哈达哪是经幡/爱与疼是截然还是浑然/倒淌河是哪位情感独裁者心上的琴弦/决绝和独特总是相随相伴// 啊，今日之荒漠/啊，昨日之边关// 再往前走是三江源了/黄河的黄，长江的长/从这里跳出摇篮/澜沧江挥泪告别/沿着横断山脉一路向南// 过了三江源又该何处/是将自己拔起五千米的起伏颠连/四十二年前/我在这里留下半个魂魄/他披着冰雪的铠甲/粗哑着喉咙正向我呼唤// 我站定趔趄的脚步/任白发飘卷/我在想我在问我在喟叹/是谁推动地球这个巨大的经筒/我们迈出的脚步/能否抽回原点/人啊，血里疼里/一代一代地降临人间/莫非就是为了/用短暂的生命/向永恒的死亡/挑——战”

作者“我”在年轻时曾经作为战士在三江源地区南部的唐古拉山服役。四十二年过去了，“我”已白发飞卷，重游三江源和唐古拉山，不禁感慨系之。想到文成公主经过这里到吐蕃和亲，不由得感喟“啊，今日之荒漠/啊，昨日之边关”的历史沧桑。又想到“我”自己当年在唐古拉山服役的情景，以及自己如今的心情，不由得感喟“我们迈出的脚步/能否抽回原点”，进而感悟到人生的意义：“人啊，血里疼里/一代一代地降临人间/莫非就是为了/用短暂的生命/向永恒的死亡/挑——战”。这感悟是以作者关于文成公主和亲的体会，以及关于自己在唐古拉山服役的回味为基础，进一步思索的结果。作者的思绪，和三江源的地理特征以及人文特征是互相渗透的。诗篇既有生动的地貌描绘，又有深沉的哲思。当然这些感喟和哲思并不是写作时才想到的，也不是这次重游三江源时才想到的，而是平时长期积累在心中的，只是被这次重游时的新鲜感受触动了，也加深了。单拿关于文成公主和亲的体会来说，也是作者心中长期积累的结果。文成公主和亲的故事在作者服役前早就听说过，服役时路过三江源地区，又听到一些关于文成公主和亲的传说，有了较多的体会，包括对文成公主和亲期间她的内心世界的体会；这次重游三江源地区，又有了更进一步的体会和思索，再加上关于自己服役的回味，才有了诗篇中的抒写。由于丰富深沉的新感和丰富深沉的积愫互相碰撞融合，因此这首诗的内容就如此丰富深沉，而又那么自然，灵动，能够勾起读者许多联想和思索（包括关于生命意义的）。

相较之下，篇幅更长的，分成十一节的《黄河的思索》就显得分散零碎，缺乏有机的完整性。作者关于黄河的十一则思索，还属于“积愫”状态，还缺少某种新感作为触动因素，以促使新感与积愫融合，灵感爆发，把这些分散的思索凝结成一个有机的整体。

再比较一下怀念母亲的两首诗。

《旧时燕子》：“儿时家里/年年飞来燕子/ 一口一口地筑巢/ 一口一口地喂她的儿女// 大燕下颏红红的/ 小燕嘴角黄黄的// 我问母亲/ 燕子怎会认识咱家/ 母亲说/还是头年那一只// 离开大半年/ 往返几千里/ 不是头年那一只/怎会认识这个家// 大燕下颏红红的/ 小燕嘴角黄黄的// 若是头年那一只/ 该是怎样的一只/ 一只不老的一只/ 一只永远的一只// 旧宅里半栋老屋还在/ 老屋里半个泥巢还在/ 泥巢里我的目光还在/ 母亲啊，你何时飞来// 大燕下颏红红的/ 小燕嘴角黄黄的 ”（题下附注：“清明时节回乡扫墓在老屋前流连”。）

从题下附注就可以窥知作者的新感，那就是，“旧宅里半栋老屋还在/ 老屋里半个泥巢还在/ 泥巢里我的目光还在”，可是母亲却早已去世，留给作者无尽的思念。这新感触动了作者心中的有关积愫，于是灵感爆发，诗情喷涌而出。作者的新感里融合着眼前老屋的荒凉和失母的悲痛，内容是丰富而又独特的；作者的积愫里融合着对大燕养育小燕的细致观察和母子关于燕子一年一度离开又归来的对话，内容更是丰富而独特的，因此新感与积愫合成的灵感和诗情就特别丰富深沉而且独具特色。大燕和小燕之间的母子深情和作者的母子深情互相映衬。把母爱提升到宇宙天道本性的层次。燕子的寿命一般只有十几年，不可能永远不老，如今“旧时燕子”不可能回到这破旧的老屋了，母亲也不可能回到人间了，但是，“大燕下颏红红的/ 小燕嘴角黄黄的”，如此母子相依的情景是永恒的，母爱是永恒的，一代又一代新生儿女的成长也是永恒的。鲜明的场景留给读者无限的遐思。当然，把高质量的灵感变成如此精彩的文本，例如全篇都以“旧时燕子”为核心意象，围绕这个核心意象层层推进，把情思的进展转化为意象的运行节奏。又如“大燕下颏红红的/ 小燕嘴角黄黄的”这两句适当地重叠出现，这些显然离不开精心的构思。

《除夕之忆》却是另一种情况。“每当写到母亲/我的笔/总是/跪着行走// 如果母亲是鱼/她会剥下/所有带血的鳞片/为儿女/做衣裳// 母亲用五更灯火/为我纺了一根脐带/我把它走成/一万里/尽是滔滔的江河// 今夜母亲又会在/年头岁尾的/路口等我/再一次/将儿子/连根拔起”

这首诗是孟郊《游子吟》的现代版改写。两者都是写慈母如何为儿女做衣裳。孟郊的诗只有三十个字：“慈母手中线，游子身上衣。临行密密缝，意恐迟迟归。谁言寸草心，报得三春晖。”此诗是“迎母溧上作”，桑诗是“除夕之忆”。可见母亲缝衣都不是眼前情景，而是回忆中的画面。是什么触动了这回忆呢？我们可以捉摸一下。孟郊刚在溧上当了官，于是迎接母亲来同住以报答母恩，这种报恩的心情又因为看到春晖下寸草的生长而进入了审美境界。这是他的新感。再看他的回忆即平时心中的积愫，他记忆中母亲恩情的事例是很多很多的，其中之一就是他离家时母亲为他缝衣的情景。诗人对此情景的体会的确比一般人要深切细致得多，他不仅记住了母亲的动作（“密密缝”），而且体会到母亲的内心（既盼望儿子早回，又恐怕儿子“迟迟归”……正是这些新感和积愫的结合产生了动人的灵感和诗情，再加精心的推敲，形成了这一首脍炙人口的千古名篇。再看桑诗。写的是他在当前的除夕想到当年除夕母亲为儿女缝衣而产生的诗情。他的回忆内容主要是这几句：“如果母亲是鱼/她会剥下/所有带血的鳞片/为儿女/做衣裳”。这是说当年家境贫困，母亲为儿女过年做新衣是何等艰难。这种夸张的设想其实是不符合母亲的内心状态的，母亲在喜庆的除夕为儿女做衣裳的时候，绝不会让儿女体会到她有这样的心情，而是表现得轻松愉快，喜气洋洋。我们小时候都有这样的经历，吃鱼的时候，母亲总把鱼肉让给孩子吃，说自己喜欢吃鱼头鱼尾，孩子们都信以为真。如果孩子们体会到母亲是怀着视死如归的心情为儿女做新衣，儿女还愿意穿这样的衣裳吗？这样的抒写不是基于真切的体会，而是凭空构思的结果。顺便说说，我们从桑恒昌的叙述可知，他幼年关于母爱的记忆并不很多，“最早的记忆就是母亲经常生病。熬药、做饭，我承担了不少。”⑥这就制约了他的怀母诗的内容。细看他的怀母诗，主要不是写母爱母恩，而是写自己的失怙之痛。

再比较一下写父亲的两首诗。

《致父亲》：“在生长齐国和鲁国的地方/在生长唐朝和汉朝的地方/在生长始皇帝和大总统的地方/生长了您——我的父亲// 额上的风雨装订成册/阳光迷得您老泪纵横/双手把犁杖磨成拐杖/鼾声长满老人斑// 这就是您吗？/父亲！/您的眼睛/曾是让我恐惧的双筒猎枪/一次又一次/击中我的翅膀/多么希望那支猎枪/再爆响一次啊/父亲！// 您说过，年轻时/您的记忆是不生锈的/现在连这句话/也不记得了/从岁月深处掘的陶片/无论怎样也无法全部复原// 然而有一句话/在您的嘴上四季常青/尽管吐出的字/像断垄的牙齿/’只要有一粒种粮/就种遍祖宗的田地/少一垄/也枉称庄稼人’// 儿孙们咀嚼您的家训/津津有味/却难以下咽/父亲，儿子愿以心为锁/锁住您的生命之门”

作者平时对父亲积累了丰富的感受，由于某种触动（可能是儿孙们对父亲的家训的反应），他灵机一动，确定了一个特殊视角：父亲的变与不变和传统的变与不变。于是写出了现代视角下父亲“这一个”传统老农的形象。第一节以父亲的出生地暗示了父亲先天接受的悠久深厚的历史传统。这就注定了父亲精神上不可摆脱的传统基因。第二节以父亲老年的形貌暗示了父亲的饱经风雨和艰辛磨难的一生。第三节以父亲眼神的变化（由当年的威严变成老年的暗淡无神），表现岁月无情，在此作者直接抒情，祈愿父亲回复青春。这是诗篇的第一个感情高潮。第四节通过父亲记忆力的变化对比再一次强调岁月的无情。第五节写父亲的家训：“只要有一粒种粮/就种遍祖宗的田地/少一垄/也枉称庄稼人”。这铿锵有力的语言是父亲穿越岁月，超越身体变化的唯一不变。这是一个对比和反衬，显得分外突出。第六节写儿孙们对这家训的反应：“儿孙们咀嚼您的家训/津津有味/却难以下咽”。就是说，儿孙们虽然尊敬老人对耕作的执着，却不愿继承他的家训。这是又一个对比和反衬，让读者体会到时代变了，时代新潮不可抗拒地刷新了传统，同时又不会丢掉传统中具有永恒价值的东西。结尾又是作者直接抒情，祝愿父亲长寿，让诗歌结束在第二个感情高潮上。父亲的保守落后、不足为训和父亲的勤劳坚忍、值得尊敬，儿孙们对老一代既超越又尊重的态度，写得那么自然生动，亲情中包含着厚重的历史感。

《父亲的汗》就相形见绌了：“汗珠子/落/地/摔八瓣//一瓣/光着脚丫跳进水渠/一瓣/睁开芽眼钻进垄沟/一瓣/被蜜蜂抢了/一瓣/被老鼠偷了/一瓣/学会呛呛地咳嗽/一瓣/只会无声地叹息// 剩下两瓣/成了我的眼泪// 父亲再三叮嘱/一定要狠狠地咬住/泪虽软/有时/却是男儿液体的脊梁”

“汗珠子落地摔八瓣”是民间流行的一句话，用汗珠子之大来形容农民劳作的辛苦。作者拿来做了不同寻常的排列，而且严格地把汗珠子分成八瓣，一瓣又一瓣地来写。写第一瓣是说父亲流着汗挖成了水渠。写第二瓣是说父亲的汗水流进垄沟，催生了禾苗。写第三瓣是说父亲的汗水变成花朵，让蜜蜂抢了。写第四瓣是说父亲的汗水变成粮食，让老鼠偷了。写第五瓣是说父亲由于流汗辛苦，积劳成疾，咳嗽不止。写第六瓣是说父亲虽然辛苦流汗地劳作，仍然生活困苦，因而无声地叹息。写第七和第八瓣汗水是说父亲的汗水变成了“我”的眼泪，即“我”为父亲的流汗辛苦而难过流泪。这些抒写中并没有作者独到的感受和体会，显得一般化。最后写父亲对“我”的叮嘱，以此衬托父亲的坚强。“泪虽软/有时/却是男儿液体的脊梁”，这样雕琢的语言太不像老农的声口了。看来，作者并没有新感和积愫合成的灵感，是凭刻意为之的构思写出这首诗的，作者的技巧就难掩匠气即人工气了。这大概也属于孙静轩所说的“小技巧小俏皮小机智”吧？

正反两方面的例子说明，灵感的确是构思的前提，无意得之的高质量的灵感加上精心的构思才能写出好诗。

“诗主要是意象思维”

桑恒昌认为，“诗不是形象思维，更不是逻辑思维，而是意象思维。”⑦他又进一步解释说，“诗要用形象思维。这句话一时成为经典之谈。我以为形象思维更适合诗以外的文学样式，形而像之嘛。写诗最基本的材料是意象。当然不是全部材料。还要有形象、非形象等。但是写诗主要是意象。意象互生，虚实互藏，水乳互融。”⑧这是他的经验之谈，值得重视。不过，诗人保持“意象思维”的良好运行殊非易事。

意象不同于文字的修辞技巧，而是要“过心”的，就是说意象里渗透着作者的真切感受和体验，包含着温热的心理内容。是不是具有真切感，是区分意象好不好的标准之一。可以看几个例子。

《中秋月》：“自从母亲别我永去/我便不再看它一眼/深怕那一大滴泪水/落/下/来/湿了人间”

细读这首短诗，其中暗藏着中秋月这个意象的变化过程。母亲在世和“我”一块过中秋节的时候，中秋月的意象是把欢乐的银辉撒遍寰宇的喜庆的天神，母亲去世后，中秋月的意象变成了把晶莹的泪水洒向人间的悲悯的天神。它作为前者，“自从母亲别我永去/我便不再看它一眼”，因为看见它就会忆起和母亲一块过中秋节的团圆欢乐情景，更感到眼前失去母亲的悲痛。它作为后者，“我”深怕它落下来湿了人间，是不愿意让中秋月对我家的悲悯影响了人间的节日喜庆气氛。作者赋予中秋月的这两个意象，都贴合中秋月的形神特征，也体现了失去母亲前后的“我”在中秋节这个团圆节日独特而真切的感受，因此这首诗备受称赞。

可是，悼念母亲的《夕阳跪下了》，其中意象的铸造就截然不同了。全诗25行，前面的22行都是陪衬，最后3行是诗眼所在：“引灵柩西行的夕阳/ 望一眼殡于地下的母亲/ 跪——下——了”。这个诗眼却是不耐寻味的。夕阳冉冉下沉的动态，和跪下的动作并没有相似之处，怎么会有跪下的联想呢？再说，夕阳跪下和月亮流泪的意味是不同的，月亮流泪是表示对不幸的悲悯，这对早逝的母亲、对失去母亲的孩子都适用；夕阳对母亲跪下则表示对母亲的崇敬、谢恩或谢罪，诗歌里并没有写出这方面的内容，这样写就缺乏依据了。

还可以比较一下同属表现老人心情的两首诗中铸造的不同意象。

《何处还有葬花人？》：“花瓣碎落/连命运的/最后一次触摸/也经受不起/甚至那和和的风/那细细的雨/老了，累了/栖身在地/借风的手指/翻看一生的自己……”

在诗人心目中，“花瓣碎落”不是因为受到风雨的摧残，而是因为“老了，累了”，它是在和风细雨的关爱下“栖身在地”的，随即在和风吹拂下回顾自己的一生经历。这个“花瓣碎落”的意象体现了老年诗人的独到体会，因此具有新颖的饱满诗意。

《我乃骨头汤》则不同：“父母把熬了/一辈子的筋骨/传给我/我又熬了一辈子// 汤锅，是我/最后的一段路// 把骨头和骨髓中的/营养逼出来/让心馋胃贪的人/尽享口舌之福// 滚烫沸水在说/就请厨娘/陪着幽幽的炉火/再熬一会儿吧// 吻我以刀/我只能祭出/缘生缘灭的生命/吻我以火/我只能舍弃/所有剩余的自己”

这个“骨头汤”的意象不但不美，而且不合实际。老年人做贡献，固然辛苦，同时也是愉快的，既有付出也有收获，并会得到别人的照顾，怎么能说是把自己熬成“骨头汤”，“让心馋胃贪的人/尽享口舌之福”呢？

在意象思维中，还有一个要点是，诸多意象，横向铺排也好，纵向流动也好，彼此之间必须协调呼应，不能散漫凌乱，更不能扞格抵触。桑恒昌的诗歌中，既有成功的例子，也有失误的例子。

《战士的脚》是成功的好例：“提起青藏高原/风雪便撕扯着天空/扑杀而来/撞疼我周身的骨头/趁它喘息的当口/看看我的双脚/挂在岩壁上的是它/深陷雪窝的是它/大头鞋和坚冰/冻成铁板一块的也是它// 我想起了什么/朝胸前顺势一摸/掏出来的/都是战友的脚/这一双被啃成骨头/这一双被嚼成粉末/这一双在病床上/长成血淋淋的植物/我喃喃着他们的名字/捧起他们的脚/用泪水洗过/用目光擦过/又贴心贴肉地/揣进怀里// 这样的脚掌/站在喜马拉雅山上/能感知/地球的份量”（“题记：九月底十月初西藏边防空军雷达阵地，大雪该封山了吧？”）

在青藏高原喜马拉雅山上，九月底十月初就开始大雪封山。山上西藏边防空军雷达阵地的战士们，在风雪严寒中，有时要岿然不动地坚守岗哨，有时要来往不停地巡逻放哨，因此双脚就显得特别重要，也最容易遭受伤残。桑恒昌对此有深切的亲身体会。这首以“战士的脚”为核心意象的诗，饱满又流畅。内容是在回忆中展开的。全篇在整体上是按感情流动的纵的线索推进：诗人首先想到当年在雷达阵地上自己的脚，接着想到战友们的脚，最后是对于这样的脚掌的赞语。层层推进非常自然。局部又有横的铺排，如写自己的双脚：“挂在岩壁上的是它/深陷雪窝的是它/大头鞋和坚冰/冻成铁板一块的也是它”，三个并列的意象，表现了执行任务的种种情况：有时要攀登岩壁，有时要在雪中巡逻，有时要在固定的哨位上屹立不动。写战友们的双脚：“这一双被啃成骨头/这一双被嚼成粉末/这一双在病床上/长成血淋淋的植物”，三个并列的意象表现了伤残的严重，反衬出了战友们战斗意志的坚韧顽强。这样，结尾的赞语也就得到了充分的铺垫。结语“这样的脚掌/站在喜马拉雅山上/能感知/地球的份量”（意思是：边防战士心里不仅装着祖国，还装着整个地球），是紧扣“脚的感知”来写的，进一步丰富了“脚”的意象。

《奔来江边》是失误的例子。“一匹马载我/来到江边/这岸是2015高地/那岸是2016海拔/一脉滚滚洪流/权且当作乌江/我没有霸王项羽/不肯过江东的决绝/也没有宴舞之后/拔剑自刎的虞姬/且看我弃马登岸/飒爽英姿/搏浪而去/整版的中华大地/都是我热血/和泪水的流域”

初读这首诗，觉得纳闷：作者“我”身处“2015高地”和“2016海拔”之间，也就是2015年和2016年之间辞旧迎新之际，正是喜庆的节日，“我”为什么却觉得自己近似当年项羽来到乌江，面临生死关头呢？反复阅读，有了如下领会：当时作者正患重病，住在医院，他是由别人用轮椅推着去参加辞旧迎新庆祝活动的，他说“一匹马载我来到江边”，而不说我骑马来到江边，因为他连骑马的力气也没有了。这样，他关于项羽的联想就可以理解了。同样在生死关头，“我”的态度却和项羽不同，“我”决不像项羽一样自刎，而要“弃马登岸”，就是决心离开轮椅，自己站起来行走。如此坚强的战胜病魔的意志确实让人赞佩。下文接着抒发的豪情壮志当然更值得赞佩，可惜和上文表达的意象思维不但脱节而且冲突了。按照意象思维的进展线索，弃马登岸之后，就该攀登“2016海拔”了，怎么说“搏浪而去”（可见又投入水中）呢？前后两段“意象思维”相互冲突，暴露出两段“意象思维”都并非作者“我”沉浸其中的审美感受，基本上是文字技巧的操作，这就不可能具有感染力了。

以上涉及的都属于借意象抒情的情态意象，意象的铸造和组合都体现着作者的情感及其抑扬起伏。桑恒昌的诗歌里这种意象最多。另外还有一些事态意象和哲思意象，也是瑕瑜互见。

先来比较两首诗中的事态意象。

《岳飞》：“七尺须眉/原是一根铁杵/千百年磨砺/终成一枚/不锈的绣花针// 母亲拈在指尖/举起布满年轮的手臂/一针一眼血泉/将那四个字/刺在民族的脊背上”

此诗并没有正面抒写岳飞的形象，而是赋予他“一枚不锈的绣花针”的意象，从而精辟地掲示了岳飞这个历史人物的形象在历史长河中遭受的扭曲和变异。他原本是“七尺须眉”的英雄，建立了许多英雄业绩，最后却落得被昏君奸相冤杀的悲剧结局。岳母曾在岳飞的背上用绣花针刺出“精忠报国”四个字，史料中确有此事，但这只是岳飞生平历程中的一个很小的片断，后来却被说成了他的最突出的事迹，提到岳飞就提到那一枚绣花针，以致掩盖了岳飞的英雄业绩和悲剧结局，也歪曲了岳母的形象。南宋以后，历代统治者都极力提倡被他们歪曲的“精忠报国”精神，“将那四个字刺在民族的脊背上”，不知驱使多少人为“精忠报国”（其实是为了报效统治者压迫人民的政权）而流血牺牲，真是“一针一眼血泉”啊！短小的诗篇包含着丰富的历史内容，使读者受到震撼和启迪，引发读者进一步的思考。

另一篇也是写岳飞的《雷雨岳飞墓》却不佳。“祭拜岳飞墓/偶遇雷阵雨/苍天啊/你的胸中/竟然也有/这多悲壮的霹雳// 一把刀/一把寒气逼面的刀/从南宋王朝/闪电般飞来/就是它/在风波亭上/取下那颗须发凛然的首级// 八百多年了/虽无人将它唾骂/但确实是/所有钢铁的奇耻/今儿，它泪流如洗/在岳飞墓前/一次次/刎着自己”。（题下附注：“恍惚中似见“风波亭”三个字。刀光闪过，身首异处。有人痛呼岳元帅，惊醒方知是淋漓大梦。忆起那年祭拜岳飞墓遇雷阵雨，有诗意袭来。”）

据题下附注，诗的内容是由作者的梦境和记忆中的一次实际经历结合而成的。短小的篇幅里压缩着一个跨度八百多年的故事。故事的主角是一把刀，这是构成诗篇的核心意象。这把刀在南宋初年的风波亭冤案中杀死了岳飞，“取下那颗须发凛然的首级”，由此它成了“所有钢铁的奇耻”。八百多年来，“无人将它唾骂”。八百多年后的今天，苍天把胸中“悲壮的霹雳”化作雷阵雨，促使这把刀在震撼之下，“泪流如洗”，在岳飞墓前悔罪。这样的叙述是读者难以认同的，最突出的失实是说八百多年来“无人将它唾骂”，因此苍天也把胸中“悲壮的霹雳”压了八百多年。其实从风波亭冤案出现起，这把刀一直是遭受人们唾骂的（虽然有的认为元凶是秦桧，有的认为元凶是南宋高宗赵构）。另外，诗人以为一次雷雨的震撼就能使这把刀真诚悔罪，恨不得自刎谢罪，这想法也太天真了。我怀疑这把刀是把雷雨的冲洗冒充“泪流如洗”呢。至于用泪水“刎着自己”更是骗人的把戏，投入熔炉或沉沙锈蚀才是真正的改过自新。

再来比较两首同属写花的诗中的哲思意象。

《赏荷》：“我来得太迟/误了花期// 丛绿中风韵着一朵/拼命坚持全部热情/仿佛不见我一面/就决不去凋残// 啊，我分明看见/已有的藕/将有的莲/一孔一孔都是心事”

是啊，每一朵荷花都有自己的意中人，都在等待自己的意中人。每一个人也是这样，也都有自己的意中人，也都在等待自己的意中人。你能等得到吗？即使见到了你的意中人，意中人是不是会把你当做意中人呢？“我”自以为这一朵荷花是在等“我”，未必吧？“一孔一孔都是心事”，许多心事往往落空，这似乎是世上万物的宿命吧？……读了这首诗，细心的读者不由得会引起这样的哲思。诗中的理趣不是作者冥思苦想出来的，是他在赏荷时顿悟到的，也就是“平时积累，一朝得之”的灵感的赋予。

冥思苦想出来的“哲理”是难以成为理趣的，例如同样写花的《百合》：“诗意加禅意/是百合的名字/不知谁/有这般绝妙的创意/人间有百合人生也有百合吗// 求一合尚且不易/何谈百合/如是所闻/每一次创伤/都是一次成熟/在顺境中修行/永世不能成佛/如此说来/反合也能修成正合/天下苍生/哪个不是/求一合/就期望多一合/人间有百合/人生求百合/百合之人/不是菩萨便是佛陀”

作者根本没有去写百合花的形态和神韵，而是围绕“百合”这个名字，也就是围绕“百合”这个词汇，引申出一番深奥的道理，这些道理是需要读者去用心钻研思考的，成了考验读者耐心的理障，既没有“诗意”，也没有“禅意”，从反面证明了桑恒昌的主张：“诗中排斥的不应是哲，而应是理。所以，我说诗中应该充满理趣，方能诱人、感人。”⑨

“把语言炼成金丹”

桑恒昌非常重视诗歌语言的锤炼。“把语言炼成金丹”。⑩“像把石头炼成玉石一样，打磨自己的文字”。⑾这是他对学诗者的谆谆告诫，也是他的自勉。桑恒昌拥有丰富的汉语词汇，善于发挥汉语汉字在形音义各方面的特长，不论传统的修辞方式如比喻、拟人、双关、顶针、回环等等，还是新兴的修辞方式如反讽、虚实嵌合等等，都能运用自如，在炼字炼句炼篇上都有很高造诣。翻开他的诗集，优美的诗歌语言如缤纷的花雨，兼有诗歌美学家所称道的具象美，精炼美，弹性美（词法句法的灵活性），音乐美。最值得称道的是，他善于把握陌生化和亲切化的平衡，善于达到雅俗共赏的效果。但是，由于语言所表达的意象思维的质量不同，语言的实际艺术效果也不同。

先来比较写水的两首诗的语言。

《大运之河》的语言令人赞赏：“你说——/运河北起通州，南抵杭州/ 贯京津，过冀鲁，掠苏浙/连海河、黄河/ 穿长江、淮河/ 七千华里的黄金水道/直接钱塘碧波// 他说——/ 运河起自春秋之末/ 经隋、唐、元、明、清/ 流进中华人民的共和国/ 一条活了/ 二十五个世纪的动脉/ 欣逢盛世生机勃勃// 而我说——/ 运河是中华民族/留在祖国身上的手模/ 站起来的土地是长城/ 卧下去的土地是运河/ 一个阳刻/ 一个阴刻”

诗题把运河说成“大运之河”，强调了运河的运行之大，这题目就引人捉摸。诗中记你、他、我三个人的交谈，依次掲示了运行之大的三个方面：流经空间之远大；流经岁月的跨度之大；流经国土的意义之重大。三人所谈的内容由浅入深，体现了诗歌情思进展的内在律动。三个方面用的是三个意象：表示空间的是“七千华里的黄金水道”，表示岁月的是“活了二十五个世纪的动脉”，表示意义的是“中华民族留在祖国身上的手模”，都很鲜明动人。尤其第三个意象太妙了，妙在用人人皆知的手模恰切地喻示了运河作为中华民族基因的表征，进而又联想到另一种手模长城，说“站起来的土地是长城/卧下去的土地是运河/一个阳刻/一个阴刻”，意象精彩，措辞也不可移易，令人赞叹。写运河流程所用的动词“起”“抵”“贯”“过”“掠”“连”“穿”“直接”的选择变换也是很有匠心的。同一韵脚贯穿始终，不仅富有音韵美，还表示三人的交谈内容统一和谐。

另一篇写水的《泉城俊水》却不如人意：“天将云之白/幻化成零玑碎玉/又令天之蓝/护佑雨淋的行程/天成了净水瓶/布洒深情的甘霖/潜入地下/集结水的精英/每一滴水/胸中都有风景/天之一隅/灵霄的娇女/起心动念/落户泉城/长街古巷/随兴漫步/明湖水阔/亲昵佛山倒影/登上露天舞台/惊艳从洛神赋中/走来的神女/舞动长长的水袖”

作者并没有写泉城之水“俊”的表现，而着重写了“俊”的四个来历：一是天将云之白幻化成了水中的珍珠；二是天“又令天之蓝护佑雨淋的行程”（其实泉城很少有蓝天却下雨的奇观）；三是“天成了净水瓶/布洒深情的甘霖”，降到泉城的雨水非同一般；四是这甘霖“潜入地下/集结水的精英/每一滴水/胸中都有风景”。这些既没有真切地写出泉城天气的特点，也没有写出泉水在地下汇集而后喷涌出来的具体过程。更没有写出泉城俊水的形神所在。因此，下面写泉城俊水有巨大吸引力，吸引得天女也要落户泉城就显得勉强了。全篇语言都没能贴切地传达出泉城独特的审美风采，“每一滴水/胸中都有风景”那样的佳句也就失去了光彩了。

再来比较两首怀亲诗的语言。

《我年迈的父亲（一）》：“什么样的毒蚕/终要食尽这枚桑叶// 北归的春燕/不忍再将/两翅子江南云/纺成你的白发// 额上一寸一寸/都是你走过的大山大水/滚滚滔滔的青春/积淀成大片的新生地// 袅袅炊烟/是从你心上浮起的乡路/无数次踏响地平线的双脚/痴痴地立在门前/将最后的脚印站成深井// 双眼无眠/夜夜将天空击一个弹洞/让托着双腮的地球/呼作太阳”

同题诗有三篇，各有侧重，这是第一篇，侧重写老年父亲的形貌和表情。通篇是第二人称写法，直接面对老父抒情。开头以蚕食桑叶比喻父亲的逐渐苍老，桑叶也暗指父亲姓桑，“毒蚕”的措辞和愤愤不平的质问语气透露着作者（儿子）对父亲日渐衰老的疼惜。第二节写父亲的白发，作者把深情投射到春燕身上，春燕从南方回来一次，就看到父亲的白发增多了一些，它觉得莫非是我把江南云纺织成了老人的白发吗？因此它觉得不忍了。一个句子里转了好几个弯子，把一层又一层的拟人、比喻等修辞方式交织运用得那么巧妙，堪称炼句典范。第三节写父亲脸上的皱纹和老年斑，巧妙地借此暗示了父亲从青春到老年的丰富阅历；主语和谓语的反常搭配，属于陌生化语言，但读者容易接受。第四节写父亲的双脚，借此简练地写出了父亲的跋涉范围之广和乡情之深。最后一节写父亲的失眠。他并不因失眠而愁苦烦躁，而是望眼欲穿地盼望日出，可见他老而不衰，仍然充满朝气。诗篇借外貌透露出父亲的阅历和性格，每个诗句都渗透着儿子对父亲的独特感受，鲜明的形象里渗透着心理内容。诗笔的移动里贯穿着情感的流动。

另一首赞颂父母的诗篇《筷子》的语言却显得牵强。“自从学会了使用筷子/它便没有一餐离开过你/你贫寒，它不离不弃/你富足，它只是换一身外衣// 它什么也舍不得吃/一心只为了让你吃/就是你活到七十八十九十/它也一口一口地喂你// 每当饱餐已毕/它才有片刻的喘息/来不及洗一洗周身的辛劳/只是默默地看着你// 每当面对筷子/我总是久久凝视/哪个是我年轻就故去的娘/哪个是我年迈尚健在的爹// 等我百年之后/在灵前摆上一双筷子/那才是我和我父母/最后的诀别”

作者把筷子作为父母的比拟，粗看似可，细读则觉得不伦不类。诗中对筷子的描述并不准确。人们许多时候是使用汤匙而不用筷子的，因为汤勺既可以取菜又可以取汤。贫寒的乞丐，往往手捧着讨来的食物往嘴里填，哪里谈得到筷子的“不离不弃”？富人用的是银箸（据说可以防毒）或象牙筷子，岂止是给筷子“换一身外衣”？人们是用筷子作为工具来喂自己的，并不是由筷子主动地“一口一口地喂你”。至于“活到七十八十九十”的患病卧床老人，就更不可能由筷子“一口一口地喂你”了。筷子只在吃饭时使用，它休息的时间很多，怎么能说它只有“片刻的喘息”呢？至于说筷子“来不及洗一洗周身的辛劳/只是默默地看着你”，这种拟人化的说法未免太“矫情”了吧？作者为了把父母关心儿女的心情转移到筷子身上，就把筷子写的不像筷子了。结尾的说法也不妥。“等我百年之后/在灵前摆上一双筷子”，那只是表示我从此不再使用筷子，和筷子诀别，并不是“我和我父母最后的诀别”，相反，我要和父母在另一个世界团聚了。这首诗语言的失误，来自作者生硬地把筷子当做父母的比拟，缺乏灵感的构思难免顾此失彼，这就是一例。

其他例子还很多，就不列举了。

余论

桑恒昌追求诗歌的轰动和震撼效应。他说，“为诗，首先要轰动自己，继而去轰动读者。没有轰动效应的诗，是死诗。”⑿又说，“我以为当前诗坛最重要的是，缺失诗的标准。这极大地妨碍着诗教育、诗创作、诗评论的发展。我的标准就是两个字：震撼。”⒀他的如下诗论也很有轰动和震撼效应：“一首诗中，除了真挚浓烈的感情之外，其它都是假的！”⒁果然如此吗？我对这个说法既震撼又存疑。我倒是同意另一个说法：有些历史书里，除了人名是真的，内容都是假的。优秀的文学作品里，除了人名是假的，内容都是真的。仿照这个说法，可以说，有些好诗，粗心人看来是假话疯话，细心人看来是真善美的艺术珍宝。李白写道：“白发三千丈，缘愁似个长。”那种无法排遣的绵绵不绝的愁苦凝结的诗句不是真诚又美妙吗？苏轼写道：“我欲乘风归去，只恐琼楼玉宇，高处不胜寒。”那种既想超脱尘世又关切尘世的矛盾心态凝结的诗句不是同样真诚又美妙吗？桑恒昌在《战士的脚》里说，“朝胸前顺势一摸/掏出来的/都是战友的脚”，粗心的读者可能觉得是胡扯，细心的读者却觉得作者那种时时不忘伤残战友的真诚感情表达得多么动人。至于《筷子》，则正是因为缺乏真切的“筷子与父母合一”的审美感受，也就是缺乏“真挚浓烈的感情”，而全篇失真的，并非感情真诚而其他都假的诗作。

说到诗的轰动和震撼，我认为那只是某些诗作的短暂效果，并不值得诗人追求。诗人在追求轰动和震撼时，有意无意地就把自己摆在高于读者的位置上了。我更希望诗人把读者当做朋友和亲人，以“润物细无声”的春雨般的作品跟读者平等亲切地交心、交流，随时虚心地接受读者的或热烈或冷淡，或欢迎或拒斥的反应。正是基于这样的心情，读到“父亲和母亲/用心上的肉捏成了我/我又用心上的肉/捏了一大堆诗句”（《致父母》），我欣然点头赞赏，因为我看到了桑恒昌把对父母的深情融入了认真写作的态度；可是读到“写一首/好诗/做/压寨夫人”（《压寨夫人》），我不由得皱眉摇头，因为这句俏皮话泄露了桑恒昌的潜意识：把诗坛当做绿林好汉争夺逞强的江湖，未免有负读者的期望。

孔夫子提倡的“修辞立其诚”一直是被奉为圭臬的。（见《周易》。这里所说的修辞是广义的，包括一切说话和写作活动。）让我们牢记这一句古训吧！而不由自主地爆发的灵感是最真诚的内心深处的声音，因此我再一次重复地恳请诗人千万重视灵感，“奉灵感为至圣”⒂，以高质量的灵感加上精心的构思，给读者奉献更多诗歌杰作。

2026年3月15日

注释

①孙静轩：《以骨作笔以血为墨》，见桑恒昌：《听听岁月•附录》，中国文联出版社2003年3月版第204页。

②桑恒昌在2025年11月1日新书分享会上的发言，见《齐鲁晚报》2025年11月2日。

③凌文秀：《诗人桑恒昌：诗是从心里疼出来的、在心上生长的文字》，见《齐鲁晚报》2022年7月10日。

④桑恒昌在2025年10月4日和读者谈诗的视频和网文。

⑤艾青；《诗论•美学》，见《诗论》，人民文学出版社1980年版第181页。

⑥桑恒昌：《后记》，见《诗醒了，世界便睁开眼睛》，山东大学出版社2014年7月版第232页。

⑦单睿：《在桑恒昌那里做客》，见《桑恒昌怀亲诗集•附录》，中国文联出版公司1999年版第236页。

⑧桑恒昌：《后记》，见《诗醒了，世界便睁开眼睛》，山东大学出版社2014年版第233页。

⑨桑恒昌：《后记》，见《诗醒了，世界便睁开眼睛》，山东大学出版社2014年版第234页。