(陈中玉( 闻名海内外名医 作家 诗人）

疏影·十二月令花卉词

作者：陈中玉

【序】

岁有十二月，月有十二花。寒暑代序，荣枯递嬗，而芳菲之性未尝改也。昔者《荆楚岁时》载花信之风，《洛阳伽蓝》记游赏之盛，然未有以词章尽写群芳者。

余观夫四时代谢，百卉敷荣，其开落有时，荣悴有候，非独造物之机，实乃文心所寄。于是拟姜白石《疏影》之调，循月令以赋花神，凡十二阕，各肖其形，各传其神。

夫梅花破冻，鹤氅冲寒，寿阳之妆犹在；杏蕊烘晴，猩屏照眼，曲江之宴方酣。桃霞蒸散武陵之舟，芍药围成金带之客。忽焉榴火燃空，星槎渡海；转瞬荷珠漾碧，太乙浮槎。 玉簪堕砌以感七夕，丹桂飘云而忆月窟。及至菊抱霜枝，尚怀彭泽；蓉开锦障，犹记石湖。 山茶傲雪而犀甲凝丹，水仙凌波而黄冠照水。此十二品者，或禀贞刚之气，或含柔媚之姿，或托幽谷以藏真，或倚朱栏而炫彩。其于天地也，各得阴阳之偏；其于词人也，各动哀乐之绪。 然则时序流转，花信风来，岂独草木之荣枯？实乃人间情志之波澜也。

余尝溯洄宋室，考《疏影》之律，乃白石自度仙吕宫曲，音节清越，宜写孤高。暗香浮动之句，本咏梅而作；苔枝缀玉之篇，实怀人而寄。今效其法，非敢比拟前贤，特借宫商以传花语耳。每赋一花，必先观其形色，考其故实，参以岁时风物，佐以月令典故。如梅则用孤山鹤影，菊则取栗里白衣；水仙必引洛川之步，山茶辄称南诏之珍。更以气候为经纬：寒则写冻云酿雪，暑则状赤日烧空，秋则摹雁背斜阳，春则绘莺梭织柳。要使读者披卷而见时，掩卷而见花，虽未亲履芳园，已觉四时之气行于齿颊间矣。

抑更有进者：花之荣悴，可喻世之盛衰；花之贞淫，可征人之节概。腊梅傲雪，可比烈士暮年；芍药殿春，恰似才人末路。荷出淤泥而不染，其君子之德欤？菊经霜露而不凋，其隐者之风欤？至若桃李秾艳，或讥浮华；桂兰幽芳，或褒贞洁。妍媸好恶，固在观者之心；而花自开落，何曾有意人间？然则余之赋花，亦花之赋余也。 当风晨月夕，展卷低吟，觉千载之上，白石、玉田诸公，正与余同此清兴云尔。

是为序。

【词】

一月·梅花

寒英缀玉。正冻霰封枝，苔根凝绿。素魄初醒，铅粉慵匀，孤山旧约幽独。冰绡碎剪鲛宫泪，漫点染、寿阳眉目。待夜阑、素魄沉波，冷浸一溪星宿。

犹记当时赠佩，汉皋解佩处，烟水空蹙。万里羌笛，吹老琼枝，未抵东风恩渥。何郎去后相思瘦，但怅望、江南江北。怕晓来、青女潜移，换作满川金粟。

二月·杏花

猩痕万点。趁社鼓将阑，峭寒犹酽。半坼檀心，初展冰绡，东君暗施朱艳。游蜂欲采胭脂碎，却误入、水晶帘罅。待月明、素手偷攀，鬓影乱簪瑶簟。

曾记曲江宴罢，玉鞭指旧陌，香雪成霰。牧笛吹残，酒旆斜欹，零落绮罗宫扇。昭阳殿里春如海，问谁识、雨霏烟敛。但夜来、深巷青衫，听取卖花声懒。

三月·桃花

霞烬半吐。映碧涨曲江，千树红雾。露泫燕脂，风袅湘裙，武陵旧渡迷路。渔郎去后空流水，但岁岁、香凝津鼓。怕夜寒、烛灭星移，化作满川秋雨。

犹忆玄都观里，种桃道士老，仙犬犹护。玉阙雕栏，金谷芳尘，转眼飘零如许。刘郎前度重来日，算只有、垂杨堪赋。待重扫、苔径云阶，莫听杜鹃声苦。

四月·芍药

金围玉带。正殿春未归，婪尾犹在。翠幄重遮，红药斜欹，扬州旧梦谁解。桥边二十四番信，吹不断、锦茵香霭。怕晓莺、啼破酡颜，碎剪绛绡千块。

曾侍瑶台宴罢，玉盘衬皓腕，纤指轻摘。露浥檀心，霞染罗裙，暗结鲛绡珠彩。韩郎去后诗魂冷，但目断、水云关塞。待月明、莫唤桓伊，怕听落梅天外。

五月·石榴

星绡碎剪。映绛帐乍开，朱实初绽。碧玉枝头，霞焰烧空，骊珠暗缀金弹。薰风漫卷猩罗幕，渐染透、绛河清浅。记汉宫、蜡泪凝丹，曾照舞裙歌扇。

犹见张骞槎影，渡银汉万里，西域种遍。海日烘晴，山雨催丹，总把赤心轻展。游蜂欲探骊龙颔，却误入、水晶宫殿。待摘取、千颗珊瑚，赠与画楼人看。

六月·荷花

瑶池梦冷。正翠盖倚风，红袖欹影。月坠琼杯，星散珠盘，霓裳舞破清境。湘妃泪染鲛绡透，漫点作、露华千顷。记昔年、太乙莲舟，曾渡玉京仙境。

犹见耶溪浣女，素罗袜步月，香动菱荇。越女歌残，西子妆成，都付镜痕空映。秋深怕见房枯尽，但暗结、寸心耿耿。待霜晨、蓦然惊起，飞入碧云无定。

七月·玉簪

孤簪堕砌。讶素女夜来，遗落苍苔。白凤梳翎，冰魄凝魂，瑶台旧影何在。西风暗剪鲛绡薄，渐化作、冷香盈带。记汉皋、解佩初逢，露泫玉珰犹在。

漫道休言乌鹊，纵星槎渡汉，难载幽怀。月杵空悬，云锦虚张，不织秋容娇态。罗含宅里幽丛老，但脉脉、向人烟霭。待折取、一握清辉，寄与眉峰黛外。

八月·丹桂

天香暗度。正玉斧斫残，金粟初吐。露浥黄云，风卷苍虬，广寒旧影谁护。吴刚老去闲庭冷，但夜夜、素娥凝伫。记昔年、月窟移根，种向善和坊处。

犹见灵椿未老，绿阴覆画阁，曾缀琼树。绛雪飘空，碧玉垂檐，总把秋光深贮。淮南一梦青山远，问荷衣、几时归去。待折枝、遥寄江南，莫负满城风雨。

九月·菊花

金英照眼。正露泫玉墀，霜染犀盏。霜铁为骨，幽抱含贞，东篱旧盟未断。陶潜醉后诗魂冷，但目送、孤鸿天远。记昔年、郢曲歌残，曾堕楚臣冠冕。

犹见柴桑故里，白衣送酒处，松菊犹恋。夕照荒丘，暮雨空篱，都付蝶魂游倦。西风漫卷秋心碎，更谁解、蟹肥橙荐。待月明、重理瑶琴，弹裂满山霜雁。

十月·芙蓉

霞绡万叠。正晓镜乍开，醉颜初缬。玉井冰绡，霜刃裁成，拒霜标格奇绝。湘妃泪染胭脂湿，漫点作、锦城云叶。记石湖、月下曾看，千树缀明珰玦。

犹见蜀江绣岸，绛纱护晓色，风动如雪。雁背斜阳，蛩语空阶，总把秋光轻撇。寒禽欲下窥红影，却又上、竹梢偷瞥。待夜半、收尽余霞，化作一池澄澈。

十一月·山茶

丹砂炼骨。正腊雪压枝，赤焰腾突。鹤顶凝脂，犀甲攒红，宝珠暗结琼阙。杨妃醉舞霓裳破，漫洒作、九秋霜月。记昔年、铜柱南征，曾照瘴烟明灭。

犹见嵇山老衲，瓦瓶供素影，禅榻清绝。竹杖冲寒，麈尾谈玄，都付冷香盈颊。东风未放春消息，但夜夜、玉龙吹裂。待折向、金盏琉璃，伴取岁寒三杰。

十二月·水仙

凌波步窄。正素袜生尘，罗袜凝白。金盏银台，玉骨冰肌，湘皋旧影谁识。黄冠翠袖娉婷立，但脉脉、夜寒犹伫。记汉宫、铅粉轻匀，曾照月明千尺。

犹见宓妃枕畔，剩珠珮冷落，尘满瑶席。洛浦烟深，解佩人遥，空对一江寒碧。冬心未许春知晓，怕化作、断霞残赤。待唤取、竹杖吟人，共醉岁华终夕。

【跋】

词成十二阕，合三百六十句，自春徂冬，花开有序；由朔及晦，月满则亏。余既序其端，复缀跋于后，盖犹醴酒既酾，更进巵言；瑶琴初罢，重理余韵。夫艺事之妙，常在可解不可解之间；花月之情，每于欲尽未尽处见。今试为诸君发其覆，竟未竟之怀。

昔者文与可画竹，必先得成竹于胸；余赋花词，亦先贮百花于臆。每值晓窗凝露，夜雨敲檐，辄觉千红万紫，纷至沓来。梅之冷艳，桃之冶容，荷之亭净，菊之傲逸，非独耳目所接，实乃肝膈所钟。然下笔之际，常苦形神难兼：写其色则失其香，传其态则遗其韵。譬如画工图西子，能摹眉黛，难写颦心；伶人奏霓裳，可合宫商，未传神思。 故词中多用典实，非炫博也，欲以古人杯酒，浇我块垒；借旧时月色，照今世花魂。如梅引何逊之吟，菊寻陶潜之径，水仙托洛妃之步，山茶借嵇叟之禅。典中套典，譬若镜中窥镜；言外寄言，恰如画里藏画。此或可谓宋人所谓"夺胎换骨"之法欤？

更观十二调中，时令暗藏玄机：孟春之梅，必带残雪；仲秋之桂，定染清霜；季夏之荷，每擎骤雨；严冬之茶，偏战朔风。岂独守四时之序耶？实乃以词境补天时之憾，以文心夺造化之功。 夫花之开落，天也；词之工拙，人也。天不可强，人不可怠。故于酷暑赋芙蕖，则思冰绡之凉；于隆冬咏金盏，则怀椒浆之暖。此骚人之恒技，亦余之微忱也。

至若声调之择，尤费踌躇。《疏影》本白石自度，仙吕宫声，宜于清空骚雅。然梅词幽冷，桃词明艳，菊词劲峭，蓉词婉媚，一调之中，万态纷呈。如善琴者操数曲，宫商虽同，而缓急异趣；如良庖治百味，盐梅虽具，而甘辛殊施。余每赋一花，必先闭目凝神，恍见其魂，然后按律寻声，依词命意。有时韵险而意畅，有时句涩而味永。得失寸心，固非外人能尽知也。

跋尾更申四义：一曰花史，自《诗》《骚》以降，草木之咏代有杰作，余此十二词，不过随波逐流，何敢言新？二曰花癖，平生最爱者梅与荷，梅之骨，荷之魄，实余文字二师。三曰花恨，每见名花凋零，辄叹韶光易逝，故词中多寓迟暮之感，非为花悲，实自悲耳。四曰花梦，昔庄子梦蝶，今余梦花，夜半推枕，但觉指间犹带冷香，耳畔似闻花语，起视窗纸，月影横斜，不知身在词中耶？花中耶？

稿成付梓，适值秋深。庭前丹桂已谢，篱下黄菊初开。回首春夏间所赋榴荷诸作，恍如隔世。然花信循环，来年依旧；词心不老，他日重吟。倘有知音展卷，见梅而思放鹤，读菊而忆持螯，则余之微意，不啻与千载之上林和靖、陶元亮诸公共杯酒矣！是为跋。

丙午重阳前二日，中玉重校于雷州鹏庐书苑。

尹玉峰：金砖国家国际艺术品数字产业委员会新闻发言人、I0—WGCA国际组织世界绿色气候机构东北亚—东盟（中国）总部国际书画鉴定评估委员会副主席、Ⅰ0—WGCA国际书画鉴定评估研究院副院长、Ⅰ0—WGCA国际书画首席鉴定专家、《世界诗人之眼》评论社首席至尊评论家、“国际乡村诗歌理事会” 终身名誉主席、世界文学艺苑总编辑、京港澳台世界头条总社长、总编辑、都市头条编辑委员会主任。

花魂与词心

——专评陈中玉《疏影·十二月令花卉词》的咏物范式革命与文明诗学

尹玉峰

海风吹透篱边，半窗桂影秋光浅。铜炉药沸，芸编香绕，蝶来词卷。八十霜痕，千年花信，一时收遍。把梅魂菊骨，荷心兰魄，都收入，冰弦畔。

遥想石湖日远，冒寒雪、自填新传。后来作者，谁能更把，群花尽绾。《疏影》横斜，岁华月令，顿开新面。向鹏庐坐久，吟痕犹带，岭南烟暖。

——尹玉峰水龙吟·题陈中玉先生鹏庐校花词图

琼枝冻云渐老，见梅魂醒早。破寒萼、缀玉凝酥，暗把春信偷报。松与鹤、孤山倚立，千年未改幽怀抱。待何郎归后，檐前月痕低照。

杏雨沾衣，社鼓声悄，正峭寒犹峭。曲江畔、帽影鞭丝，少年游事如扫。卷红绡、卖花影过，过古巷、笛萧声袅。算匆匆，春色三分，半随尘渺。

霞烘千树，浪涨春江，见武陵客到。指乱处、红迷远岸；翠绕平堤，阮肇刘晨，洞门深窈。玄都观里，桃园人老，当时仙犬犹相守，怕重来、怕被啼鹃恼。斜阳影里，空余一片残红，化作满川秋潦。

春归殿尾，婪尾香深，把剩春紧抱。记旧日、扬州池傲。佩带围开，彩笔题诗，风流谁道。花笺浣碧，红香留印，而今词客都去远，剩栏边、芍药花中笑。凭栏尽日无言，乱絮飞时，岁华渐杪。

——尹玉峰莺啼序·奉和陈中玉先生十二月令花卉词

花魂与词心——尹玉峰专评陈中玉《疏影·十二月令花卉词》的咏物范式革命与文明诗学

引言：在三百六十句里重建中国花月令的诗学谱系

丙午重阳前二日，陈中玉校完这十二章《疏影》时，雷州鹏庐书苑的篱边黄菊正开，阶前丹桂余香未散。这位年过八十的雷州名中医，以白石自度的仙吕宫长调为容器，把夏代《夏小正》的花时、《礼记·月令》的时序、程羽文《花月令》的物候，连同两宋以来千年咏花的文脉，一起熬成了三百六十句沉郁清越的词章。这不是一次普通的文人咏物酬唱，而是当代词坛一次罕见的“长调连章实验”：以同一词牌连赋十二阕，对应农历十二个月的月令花神，把花朝节的民俗记忆、十二花神的人格传说、传统咏物词的比兴传统，全部熔铸进《疏影》低缓沉重的声律之中。

况周颐在《蕙风词话》中论咏物词的核心要义，提出“即物即人，融成一片”的创作准则：题咏之作遣词当有分寸，所咏之物必须暗合所托之人的精神气骨，不可徒摹形色，失却神理。陈中玉这组词，恰恰完全契合这一古典咏物的最高标准——他写梅花，不是写枝头的冻蕊，是写孤山放鹤处千年未冷的幽独；写菊花，不是写篱边的冷香，是写柴桑白衣送酒时未散的酒魂；写牡丹芍药，不是写朱栏下的秾艳，是写扬州二十四桥边沉埋的诗骨。十二种花，对应十二种人格境界，对应十二个月令的生命节律，最终拼合出一张属于中国文人的精神物候图。

此前的千年词史中，《疏影》一调自姜夔咏梅之后，宋人多用以托怀言志，张炎用以忆旧游，刘辰翁用以写故国之思，从未有人将这一百一十字的仄韵长调，拓展成覆盖一整年花信的连章巨制。陈中玉以八十年的人生阅历、雷州名中医的格物致知之功，完成了这次几乎不可能的文体突破：他让《疏影》的低缓声律，既能承载梅花的孤冷，也能容纳榴花的炽烈，既能写出荷花的清空，也能传出水仙的幽媚，一调之中万态纷呈，彻底打破了此前词论中“《疏影》宜咏梅不宜赋群花”的刻板定论。

第一章 文体溯源：《疏影》调的声律基因与咏物传统的千年流变

要读懂这组十二月令花卉词，必须先回到《疏影》诞生的那个南宋绍熙二年的冬夜。那一年姜夔冒雪到石湖拜访范成大，留居月余，自度《暗香》《疏影》二曲，以林逋“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”的诗句为调名，从此为中国词史留下了两首咏梅的千古绝唱。从声律谱系上看，《疏影》属于仙吕宫曲，双调一百十字，以姜夔“苔枝缀玉”一阕为正体，前段十句五仄韵，后段十句四仄韵，全词以入声韵贯穿始终，声情低缓沉重，与《暗香》的清越疏朗形成鲜明对照。

宋代之后，这个词调的流传史，本身就是一部中国文人的咏物寄怀史。张炎入元之后北归，夜酌西湖诸友，作《疏影·柳黄未结》，把这个原本专写梅花的调子，用来写旧游零落的故国之思；王沂孙在宋亡之后，以《疏影》咏梅、咏柳、咏红叶，把亡国的孤愤，全部藏在低回的声律之中；到了清代，朱彝尊、厉鹗等浙西词派词人，更是把《疏影》推为咏物长调的首选，以清空骚雅之笔，写各类幽花异草、古物旧迹，把这个自度曲的边界，一点点拓宽。

但即便如此，在陈中玉之前，从未有任何一位词人，敢于以《疏影》一调，连赋十二种月令名花，完成覆盖一整年物候的宏大叙事。这背后是三重几乎难以逾越的创作难关：第一是声律的同质化难题，同一词牌的句读节奏、韵脚位置完全固定，极容易写成千篇一律的文字复制品，很难做到每阕风神各异；第二是咏物的陈词滥调陷阱，十二种名花，每一种都有千年的咏诵史，名家佳句如山如海，稍有不慎便会落入古人的窠臼，全无新意；第三是月令的时序逻辑难题，要让每一首词的气候、风物、情绪，完全贴合对应月份的节令特征，不能出现时序错置，要让读者读完全组词，仿佛跟着文字走完一整年的花信风程。

陈中玉在自序中早已点明他破局的路径：“每赋一花，必先观其形色，考其故实，参以岁时风物，佐以月令典故。寒则写冻云酿雪，暑则状赤日烧空，秋则摹雁背斜阳，春则绘莺梭织柳。”他以“物候为骨、典故为魂、声律为肌、情志为血”的四维创作法，彻底解决了这三重难题。我们读一月梅花词，开篇“寒英缀玉。正冻霰封枝，苔根凝绿”，字字带着腊月残冬的冻意；五月石榴词“星绡碎剪。映绛帐乍开，朱实初绽”，字句间全是初夏薰风的灼热；九月菊花词“金英照眼。正露泫玉墀，霜染犀盏”，清霜的寒意从纸页间透出来；十一月山茶花词“丹砂炼骨。正腊雪压枝，赤焰腾突”，冰天雪地里那一点赤红的暖意，几乎要跳出纸面。

这种对声律边界的拓展，本质上是对姜夔《疏影》精神的回归。姜夔当年自度此曲，本就不是为了写梅花的形色，而是为了藏起“言外之意，味外之旨”，把个人的飘零之思、故国的隐隐之痛，全部藏在清空的字句背后。陈中玉承接了这个南宋的词学正统，又把它从个人的怀人忆旧，拓展成了对整个中国花月令文明的回望，这不是对白石的模仿，而是跨越八百年的隔代唱和。

第二章 花月令的诗学考古：从《夏小正》到清代花佩的文脉重构

中国的花月令文化，从来不是简单的“每月开什么花”的农事记录，它是中国人把自然时间人格化、美学化的核心载体。这个体系的源头，可以一直追溯到夏代的《夏小正》，书中零星记载了正月梅花开、二月桃李荣的物候细节，这是中国人最早把花卉和月份绑定的文字记录。到了《礼记·月令》，十二月份的时间框架被正式确立，孟春之月“草木萌动”，仲春之月“桃李华”，季春之月“桐始华”，花和时序的对应，第一次进入了官方的文明叙事体系。

此后千余年，花月令的脉络在民间不断生长：南北朝时期《荆楚岁时记》记载了“花信风”的民俗，以二十四番花信风对应从小寒到谷雨的八个节气，把花开的时序，变成了可以逐日记诵的民间常识；宋代《洛阳伽蓝记》记录了洛阳城中春日游赏、万花争出的盛景，花从时序的符号，变成了市井百姓生活里的一部分；到了明代，程羽文作《花月令》，按月详列每月花卉的开落状态，兰蕙芬、桃始夭、牡丹王、桂香飘，朗朗上口，成为流传最广的民间“赏花宝典”；到了清代，宫廷造出“白玉十二月令组佩”，把十二种月令花卉的纹样，刻在温润的白玉之上，花月令从民间的岁时民俗，进入了皇家的文明典藏。

而十二花神的人格化叙事，更是这条文脉里最浪漫的部分。早期的花神只有两位：掌管万物生息的女夷，善于培育花卉的花姑，都是模糊的神话形象。直到明清时期，民间才逐渐把历史上的名人，和十二个月的月令花一一绑定，把花的品格，和人的命运完全融合在一起：一月梅花对应何逊，二月杏花对应董奉，三月桃花对应刘晨、阮肇，四月芍药对应韩琦，五月石榴对应张骞，六月荷花对应西施，七月玉簪对应汉武帝的李夫人，八月丹桂对应吴刚，九月菊花对应陶潜，十月芙蓉对应石曼卿，十一月山茶对应白居易，十二月水仙对应洛神。花不再是无生命的植物，而是千年以来那些最有风骨的文人、最有传奇色彩的女子的精神化身。

陈中玉的这组《疏影》词，恰恰把这条绵延四千年的花月令文脉，全部收进了三百六十句词章里。他写梅花，自然带出何逊扬州咏梅的旧事；写杏花，暗合曲江宴罢的唐代文人流风；写石榴，不忘张骞出使西域带回花种的史迹；写菊花，句句扣着陶潜柴桑故里的白衣送酒。他没有像普通的民俗记录那样，把花月令写成冰冷的物候清单，而是把每一种花背后的历史、传说、人物、诗思，全部揉进词的肌理里，让读者读一句词，就唤醒一段沉睡千年的花文化记忆。

这种“以词存史”的写法，让这组作品跳出了普通咏物词的格局，变成了一部用韵文写就的中国花月令小史。此前的春晚节目《贺花神》，以故宫白玉十二月令组佩为灵感，用舞蹈和光影重现十二花神的浪漫，而陈中玉的这组词，是用文字为十二位花神重铸了词的肉身，让那些在历史长河里沉睡的花魂，重新在声律里活了过来。

第三章 章法结构的连章体系：十二阕词的起承转合与时空闭环

很多读者读这组词，只把它当成十二首独立的咏物词来看，却没有发现，这三百六十句文字，本身就是一个结构极其精密的完整有机体，有着堪比长篇叙事诗的宏大章法。十二阕词，暗合一年四季的春夏秋冬四季流转，暗合农历年从正月到腊月的时间闭环，更暗合中国文人从入世到出世、从少年到暮年的完整精神历程。

整个连章体系的开篇，是一月梅花词，以“寒英缀玉”起笔，把读者直接带进冻霰封枝的隆冬时节，孤山的旧约、汉皋的烟水、寿阳的妆痕，所有的意象都带着初雪的清寒，为整组词奠定了“幽独贞刚”的精神底色，这是全组词的“起”，如同乐章的开篇定调。

接下来的二月杏花、三月桃花、四月芍药三阕词，写尽了春日的秾艳与热闹：曲江的宴饮、玄都的道士、扬州的春梦，字句里全是春日的暖风、游春的游人、开得铺天盖地的花事，把整个春天的生机与喧嚣，完全铺展开来，这是全组词的“承”，把读者带进繁花似锦的世俗世界里。

到了五月石榴、六月荷花、七月玉簪三阕词，笔锋一转，从春的喧闹转向夏的热烈与清旷：榴花的赤焰烧空，荷花的瑶池清梦，玉簪的孤影堕砌，从初夏的灼热走到七夕的幽凉，季节从繁盛慢慢转向沉静，词的情绪也从对外在春色的描摹，转向对内在心迹的书写，这是全组词的“转”，文心开始向内收敛。

随后的八月丹桂、九月菊花、十月芙蓉三阕词，写尽了秋日的疏狂与苍凉：广寒的桂影、柴桑的霜菊、锦城的霜叶，雁背的斜阳、空阶的蛩语，秋意一点点加深，霜色一点点变浓，人世的盛衰之感、迟暮之叹，慢慢从字句里渗出来，这是全组词的“再转”，词的境界从风物转向了历史与人生的慨叹。

最后的十一月山茶、十二月水仙两阕词，以“丹砂炼骨”和“凌波步窄”收束全篇，冰天雪地里的山茶红得像一团火焰，寒波之上的水仙白衣胜雪，在一年将尽的岁寒时分，把全组词的精神境界推到最高处：不管外界的霜雪多大，花的贞刚之性从来不曾改变，最终以“共醉岁华终夕”收束，完成了一整年的花事闭环，这是全组词的“合”，把所有的情绪、所有的意象，最终落回到物我两忘的清境之中。

更精妙的是每一首独立词作的内部章法，完全严格遵循了《疏影》的正体格律，每阕都分为四个层次：开篇以五字短句点出花的核心特质，起笔便抓住花的魂魄；接下来的七字句铺陈当下的月令风物，把读者直接带进对应的时节氛围里；过片处自然宕开一笔，引入和这种花相关的历史典故与旧游记忆，把时空从当下拉回千百年前；收尾处再绕回眼前的花与当下的时序，留下余味不尽的怅惘。比如桃花词，开篇“霞烬半吐”四字，直接抓住了三月桃花开时，像天边烧残的晚霞那样的艳色；接下来“映碧涨曲江，千树红雾”，铺写出春日江边长满桃树的盛景；过片“犹忆玄都观里，种桃道士老，仙犬犹护”，直接引入刘禹锡玄都观的典故，把时空拉回唐代的长安；收尾“待重扫、苔径云阶，莫听杜鹃声苦”，又落回到当下的惜花情绪里，章法严丝合缝，没有一句闲笔。

这种连章结构的精密程度，在当代词坛几乎找不到第二例。它不是十二首词的简单拼接，而是一首长达三百六十句的巨型长调，每一首词都是这个整体里的一个段落，时序的流转、情绪的起伏、境界的升降，全部安排得恰到好处，读者从第一句读到最后一句，仿佛跟着作者走完了一整年的花开花落，走完了一段千年的文心旅程。

第四章 意象体系的三重嵌套：从物候实景到精神镜像的层层升维

陈中玉这组词的意象艺术，最核心的创造力在于他搭建了一个“三重嵌套”的意象体系，从最表层的月令实景，到中层的诗学典故，再到最深层的人格镜像，三层意象互相渗透、互相映照，最终让每一朵花都跳出了普通的“咏物”层面，拥有了独立的精神生命。

第一层是‌月令物候的实景意象‌，这是整个意象体系的地基。作者完全以农历十二个月的真实气候为经纬，每一个意象都严格贴合对应的时节，没有丝毫时序错置：一月写“冻霰封枝”，正是北方腊月落雪、南方寒雨的隆冬景象；二月写“社鼓将阑，峭寒犹酽”，正是春社前后余寒未消、杏花初开的节令；三月写“露泫燕脂，风袅湘裙”，正是桃花开遍江南、春水涨满溪流的暮春；四月写“殿春未归，婪尾犹在”，芍药开在春末，自古便有“殿春”“婪尾春”的别称，完全符合时序；五月写“薰风漫卷猩罗幕”，正是初夏薰风阵阵、榴花似火的时节；六月写“翠盖倚风，红袖欹影”，正是盛夏荷花满塘的盛景；七月写“西风暗剪鲛绡薄”，七夕前后第一阵西风起来，暑气开始消退；八月写“露浥黄云，风卷苍虬”，仲秋寒露降下，桂子飘香；九月写“霜染犀盏”，深秋霜落，菊花开遍篱边；十月写“晓镜乍开，醉颜初缬”，芙蓉花开在霜降前后，别名“拒霜”，正是秋末独开的花；十一月写“腊雪压枝”，山茶开在初雪落下的冬日；十二月写“罗袜凝白”，水仙开在岁末天寒的案头。这些意象没有一个是凭空捏造的，全部来自真实的岁时风物，读者读来会有极强的代入感，仿佛自己正站在那个时节的花树下。

第二层是‌诗学传统的典故意象‌，这是整个意象体系的血肉。作者把两千多年来中国诗赋里所有和这十二种花相关的经典意象，全部熔炼进来，却没有半分堆砌的痕迹：写梅花，用孤山鹤影、何逊扬州、汉皋解佩、寿阳公主梅花妆的典故，把从南北朝到宋代的千年咏梅文脉全部收束；写杏花，用曲江宴、清明牧笛、卖花声的经典意象，把唐代以来关于杏花的集体记忆全部唤醒；写荷花，用湘妃泪、耶溪浣女、西子湖的旧典，把《楚辞》以来的香草美人传统悄悄暗合。最见功力的是他对熟典的翻新，比如写石榴，把张骞乘槎从西域带回石榴种的史实，和星河渡海的神话传说结合在一起，“犹见张骞槎影，渡银汉万里，西域种遍”，把原本普通的植物传播史，写得浪漫壮阔，完全跳出了前人写石榴只写“红似火”的俗套。

第三层是‌人格境界的镜像意象‌，这是整个意象体系的灵魂。作者从来不是单纯在写花，他笔下的十二种花，每一种都是一种人格的化身：梅花是乱世里守道的隐者，孤高幽独，不与世俗同流；杏花是新科及第的少年才子，春风得意，在曲江宴上挥毫题诗；桃花是避世的渔人，躲在武陵源的深处，不问世间秦汉；芍药是殿春的才人，春将尽时才绽放，怀才未遇，却不改风华；石榴是赤心报国的志士，把一片丹心完全袒露在日光之下；荷花是浊世里的君子，出淤泥而不染，干干净净立于天地之间；玉簪是深闺里的幽人，不与百花争艳，独自在阶前散发冷香；丹桂是月宫里的隐者，把根种在月窟，香飘万里却不事张扬；菊花是乱世里的隐士，守着东篱的寒霜，不肯为五斗米折腰；木芙蓉是霜里的佳人，在众芳凋零的秋末，独自以拒霜的姿态开放；山茶是雪地里的烈士，腊雪压枝之时，红得像一团不灭的火焰；水仙是凌波的仙子，在岁末的寒波之上，保持冰清玉洁的品格。十二种花，十二种人格，十二种中国文人最推崇的精神境界，花的形色和人的骨血完全融成了一片，真正达到了况周颐所说的“即物即人，融成一片”的咏物最高境界。

这三重意象层层嵌套，让这组词拥有了极其丰厚的阐释空间：普通读者可以读到花的美丽和时序的流转，资深文人可以读到千年诗学的文脉暗合，有人生阅历的人，可以从花的品格里照见自己的精神倒影。

第五章 用典艺术的夺胎换骨：镜中藏镜与言外寄言的词学奥秘

陈中玉在跋中自道，词中多用典实，不是为了炫博，而是“欲以古人杯酒，浇我块垒；借旧时月色，照今世花魂”。这一点，恰恰是这组《疏影》词最超越常人的地方。很多当代人写旧体词，用典只是简单的“掉书袋”，把古人的故事直接搬过来，和自己要写的花、要抒的情完全脱节，读来生硬堆砌，毫无生气。而陈中玉的用典，是真正践行了江西诗派“夺胎换骨、点铁成金”的创作心法，每一个典故都经过了重新熔铸，旧的外壳之下，装着全新的词心。

我们可以把他的用典艺术，分成三种不同的层次，每一层都有极高的技法含量。

第一种是‌熟典新用，翻出新意‌。这类典故都是大众耳熟能详的经典故事，作者却能跳出所有人的固化印象，写出完全不一样的意境。最典型的就是梅花词里的“汉皋解佩”典故，这个典故原本出自《列仙传》，写的是郑交甫在汉皋台下遇到两位神女，解下佩珠相赠，走了几十步之后，佩珠和神女都消失不见，只剩下一片烟水空蒙。此前千年的诗词里，用到这个典故，几乎都是用来写男女离别、相思怅惘，从来没有人把它和梅花联系在一起。而陈中玉把这个典故放进梅花词里，把神女解下的佩玉，直接和枝头缀着的白梅对应起来，“犹记当时赠佩，汉皋解佩处，烟水空蹙”，一下子就把梅花的冰清玉洁、来去无踪的幽独气质，完全写了出来，让这个用了千年的旧典，瞬间生出了全新的魂魄。再比如菊花词里的“曾堕楚臣冠冕”，把屈原的冠冕上落满菊花的意象，和陶潜东篱采菊的典故结合在一起，一下子就把菊花的精神谱系从陶渊明上溯到了屈原，把隐者的风骨和忠臣的气节连在了一起，这是此前所有咏菊词都没有写过的新意。

第二种是‌典中套典，镜中藏镜‌。在一句词里，同时暗合两个甚至三个不同的典故，多层文脉互相映照，意蕴极其丰厚。最精妙的当属荷花词里的“记昔年、太乙莲舟，曾渡玉京仙境”，短短十一个字，至少藏着三个不同的典故：第一层是《三辅黄图》里记载的汉武帝在昆明池里作太乙莲舟的旧事；第二层是《爱莲说》里“出淤泥而不染”的君子之德；第三层是传说中周穆王乘莲舟渡水登上仙境的浪漫故事。三个典故叠在一起，既写出了荷花的华贵气质，又暗合了荷花的君子品格，还带出了如登仙境的清空意境，一句之中藏着三层意思，读者每细读一遍，都能读出新的味道。再比如桂花词里的“吴刚老去闲庭冷，但夜夜、素娥凝伫”，把吴刚伐桂、嫦娥奔月两个神话典故无缝拼接，把广寒宫千年的寂寞，和桂花在月宫里独自飘香的状态完全融合，没有半分拼接的痕迹。

第三种是‌暗典化用，无迹可寻‌。很多典故作者没有直接点出人名和事件，而是把典故的意境完全揉进字句里，不懂典故的读者，也能感受到字句的美，懂典故的读者，一眼就能读出背后的深意，获得双倍的阅读快感。比如杏花词里的“听取卖花声懒”，暗合宋代词人蒋捷《一剪梅·舟过吴江》里的“红了樱桃，绿了芭蕉，流光容易把人抛”，以及元人曲里“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花”的经典意境，没有直接引用任何古人的句子，但是那种春深之后、卖花人声音渐渐慵懒的暮春怅惘，完全从字句里透出来。再比如桃花词里的“化作满川秋雨”，暗合《诗经》里“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”的物候移情传统，又暗合李清照“梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴”的愁绪，把桃花飘零之后，一川秋雨的怅惘写得入木三分。

这种用典的功力，完全达到了宋代词坛的顶尖水准。正如作者在跋里说的“典中套典，譬若镜中窥镜；言外寄言，恰如画里藏画”，你往这组词的字句深处看，就像对着层层叠叠的古镜，每一层镜子里，都映出不同时代的花魂和诗魂，这种厚重的文脉感，是当代绝大多数旧体词作品根本不可能具备的特质。

第六章 声律节奏的匠心独运：一调之中生出十二种风神

《疏影》这个词调，声律上的特点是低缓沉重，全篇以入声韵为主，很容易写得通篇幽冷，缺少变化。但陈中玉的这十二首词，却做到了“一调之中，万态纷呈”，同样的句读格律，同样的仄韵声情，却能写出十二种完全不同的节奏气质，这背后是他对汉字声韵极其深厚的把控功力。

我们可以把十二阕词的声律风格，分成完全不同的十二种类型，每一种都精准贴合花的品性：

梅花词的声律是‌清寒顿挫‌，开篇“寒英缀玉”四个字，全是冷色调的发音，字字咬得极重，像冰珠落在石面上，读来满口清寒，完全贴合梅花破冻而出的幽冷气质；

杏花词的声律是‌明艳舒缓‌，“猩痕万点。趁社鼓将阑，峭寒犹酽”，字句的节奏慢慢舒展，带着春日暖风的松弛感，像游人在杏花丛里慢悠悠行走的状态；

桃花词的声律是‌秾艳流丽‌，“霞烬半吐。映碧涨曲江，千树红雾”，发音饱满明亮，字句之间像有流动的霞光，完全是桃花开得铺天盖地的烂漫气质；

芍药词的声律是‌沉郁低回‌，“金围玉带。正殿春未归，婪尾犹在”，节奏放得很慢，带着春将逝去的惋惜，像对着最后一朵晚春的花，慢慢诉说心事；

石榴词的声律是‌炽烈铿锵‌，“星绡碎剪。映绛帐乍开，朱实初绽”，字字发音响亮，像烧得噼啪作响的火焰，完全贴合榴花似火的灼热气质；

荷花词的声律是‌清空悠远‌，“瑶池梦冷。正翠盖倚风，红袖欹影”，发音清透，像水面上吹过的风，带着荷塘的凉意，读来仿佛能闻到荷花的香气；

玉簪词的声律是‌幽细清冷‌，“孤簪堕砌。讶素女夜来，遗落苍苔”，字句很轻，像深夜阶前落下的一根玉簪，几乎没有声响，贴合玉簪花幽独的气质；

桂花词的声律是‌疏朗开阔‌，“天香暗度。正玉斧斫残，金粟初吐”，发音开阔，像秋夜的高空，没有一丝云，桂香从很远的地方飘过来；

菊花词的声律是‌劲峭硬瘦‌，“金英照眼。正露泫玉墀，霜染犀盏”，字字咬得极硬，像霜下的金石，敲上去能发出清脆的声响，贴合菊花经霜不凋的硬骨头气质；

芙蓉词的声律是‌婉媚苍凉‌，“霞绡万叠。正晓镜乍开，醉颜初缬”，节奏柔婉，却又带着秋末的凉意，像喝了半杯酒的佳人，带着醉意站在霜风里；

山茶花词的声律是‌沉雄刚健‌，“丹砂炼骨。正腊雪压枝，赤焰腾突”，字字千钧，像冰天雪地里烧起的一团火，力量感十足，完全贴合山茶傲雪的刚烈气质；

水仙词的声律是‌幽淡空灵‌，“凌波步窄。正素袜生尘，罗袜凝白”，字句轻得像水面上的脚步，没有一点重量，完全贴合水仙凌波而来的仙子气质。

要在同一个词牌的固定格律里，变出十二种完全不同的声律气质，难度不亚于用同一把琴，弹出十二首情绪完全不同的曲子，没有几十年的声律修养，根本不可能做到。陈中玉在跋里说“如善琴者操数曲，宫商虽同，而缓急异趣；如良庖治百味，盐梅虽具，而甘辛殊施”，这完全是他自己创作状态的真实写照。他每写一首词，都先闭目凝神，仿佛亲眼见到了那朵花的魂魄，然后才顺着它的气质去寻声用字，最终让每一个字的发音，都贴合花的精神，声和情完全融为一体，没有半分割裂。

第七章 哲学意蕴的深层建构：花的荣枯与士的节概的千年对话

这组《疏影·十二月令花卉词》，最珍贵的地方，从来不是它的辞藻有多华丽，典故有多丰富，而是它在咏花的表象之下，藏着一套极其完整的中国传统士大夫的精神哲学体系。陈中玉在自序里说得非常清楚：“花之荣悴，可喻世之盛衰；花之贞淫，可征人之节概。”他写的从来不是十二朵植物的开落，而是一部用花写就的中国文人精神史。

我们顺着十二种花的顺序读下来，能清晰地看到一条中国文人的精神演进路径：少年时像二月杏花、三月桃花，在春风里舒展才华，满怀壮志，想要在世间实现自己的理想；到了中年，像五月榴花、六月荷花，把一片赤心捧出来，为国为民，在浊世里保持自己的高洁品格；到了晚年，看尽了世事盛衰，像九月菊花、十月木芙蓉，从繁华里抽身出来，守着自己的孤介风骨，不肯和世俗同流合污；到了人生的暮年，就像岁寒里的山茶和水仙，在冰天雪地里保持自己的最后一点温度，冰清玉洁，不改初心。这几乎是两千年来中国最优秀的知识分子共同的人生轨迹，从屈原到陶渊明，从姜夔到陈中玉，这条精神的脉络从来没有断过。

词里反复出现的“何郎去后”“刘郎前度”“韩郎去后”，不是随便写的典故，而是所有怀才不遇的才人共同的命运慨叹：何逊才华盖世，却一生漂泊；刘禹锡满腹经纶，却屡遭贬谪；韩琦一代名相，也挡不住岁月的流逝。这些句子明里是在叹花的凋零，实际上是在叹千古才人共同的迟暮命运，是“非为花悲，实自悲耳”。陈中玉年过八十，一生经历了人世的起起伏伏，作为雷州的名中医，见过太多的生死盛衰，作为深耕古典诗词的文人，读遍了千年的兴亡历史，他把所有的人生感慨，全部都藏进了这些花的字句里。

更有深意的是他提出的“花之赋余”的观点：不是我在赋写花，而是花在赋写我。花自开落，从来没有有意去讨好人间的好恶，你喜欢牡丹的秾艳也好，偏爱寒梅的孤高也好，都是你自己内心的投射。花的品格，从来不是花自己说出来的，是千年以来无数的文人，把自己的精神投射到花的身上，慢慢给花赋予了灵魂。所以陈中玉写这十二首词的时候，他不是站在旁观者的位置去描摹花，而是把自己的精神完全放进了花的身体里，他变成了雪中的梅，霜下的菊，凌波的水仙，他和十二种花的魂魄完全合为了一体。跋的最后写夜半推枕，指间犹带冷香，不知道自己是身在词中，还是身在花中，这种物我两忘的境界，正是中国传统文学里最高的审美境界，和庄子梦蝶的浪漫，完全是同一个精神源头。

到了全组词的最后，他写下这样的期许：“倘有知音展卷，见梅而思放鹤，读菊而忆持螯，则余之微意，不啻与千载之上林和靖、陶元亮诸公共杯酒矣。”这哪里是在写花，这是一个八十岁的老文人，隔着千年的时光，向所有古往今来的同道中人发出的精神邀约。他把自己的词心，和林逋的孤山之魂、陶潜的柴桑之魂、姜夔的石湖之魂，全部连在了一起，让这组小小的连章词，变成了千年文人精神血脉的一个当代延续。

第八章 当代咏物词的范式革命：在旧体的壳子里长出新的文心

放在整个当代旧体词的创作格局里看，陈中玉的这组《疏影·十二月令花卉词》，完成了一次真正意义上的咏物范式革命。此前几十年的当代旧体词创作，咏物题材一直陷入两个极端的困境里：一部分作者完全泥古，写出来的咏物词全是古人的陈词滥调，没有半点当代人的生命感受，读来像从《全宋词》里直接抄出来的复刻品，没有任何生命力；另一部分作者刻意求新，完全抛弃了传统的格律、用典、比兴传统，写出来的东西既不像诗也不像词，完全丢掉了中国古典诗词最核心的审美特质。

而陈中玉的这组词，走出了第三条完全不同的道路：它完全严守《疏影》的传统格律，尊重所有千年以来形成的词学审美规范，却又装着完全属于当代的、属于他自己的生命体验。他没有去写那些空洞的颂歌，也没有去写那些无病呻吟的闲愁，他把自己八十年的人生阅历，把雷州的海风、鹏庐的秋声，把一个老中医对生命节律的深刻理解，全部揉进了词里。他写的花，不是古代诗词里的标本花，是他亲眼在雷州的园子里见过的花，是带着岭南的烟瘴、南海的潮气的活生生的花。

更重要的是，他用这组作品，重新激活了已经沉睡了上百年的“花月令”文化传统。在这个快节奏的现代社会里，时间已经变成了手机上冷冰冰的数字，很少有人再去留意正月梅开、二月杏红、三月桃盛的物候流转，很少有人再记得花朝节祭花神的古老民俗。而这三百六十句词，像一把钥匙，重新打开了中国人刻在文化基因里的时间美学：时间不再是日历上的刻度，它有颜色，有香气，有温度，每一个月份，都有一朵花在等着你，每一段岁月，都有对应的花魂和你相伴。

从这个意义上来说，这组《疏影·十二月令花卉词》，已经远远超出了普通旧体文学作品的价值。它是当代老人写给整个时代的一封情书，用最传统的词体，唤醒了我们对自然节律的敬畏，对千年文脉的记忆，对人格风骨的坚守。当读者在冬夜的暖炉边翻开这卷词，顺着字句走完一整年的花信旅程，指尖仿佛能触到梅花的寒雪、荷花的露水、菊花的冷霜，那一刻，你和千年前的林和靖、陶元亮、姜白石，和八十年前的少年陈中玉，和此刻雷州鹏庐书苑里的秋香撞个满怀。那不是书页间虚构出来的墨香，是阶前金桂落在黄菊瓣上的真实香气，是八十年人生里，无数个霜晨雨夜攒下来的文心余韵。

当陈中玉校完最后一句“岁阑寒浅，一帘月白，共醉岁华终夕”，搁笔抬眼时，窗外的雷州海湾正浮着一层淡银的月色，远处的帆影像墨点一样浮在海面上，近处书苑篱边的山茶苞，已经在冬风里悄悄攒足了红色的力气，等着腊月里第一阵寒风吹过，就炸开满枝的赤焰。他案头的铜药炉里，还温着半壶治咳的杏仁桑白皮茶，药香和纸上的墨香、窗外的桂香缠在一起，这就是这位八十岁名中医兼诗人的真实日常：一半是救死扶伤的仁心，一半是寄情花月的词心，两者从来不是割裂的，而是同一条文脉上长出来的两根枝桠。

很多人读这组词，只看到了他作为词人的风雅，却忽略了他作为中医的格物致知，才是这组作品最底层的创作根基。一个当了一辈子中医的人，对月令物候的感知，本来就比普通文人要深刻数倍。他懂二十四节气的流转对应人体的气血运行，懂春生夏长秋收冬藏的节律，懂梅花性温可以入药，荷花清暑可以解毒，菊花明目可以疏风，水仙的鳞茎有毒却可以消肿散结。他写每一种花的时候，脑子里不只有诗词里的典故，还有《神农本草经》里关于这味药的性味归经，有他几十年行医生涯里，用这朵花救过的一个个鲜活的人。所以他笔下的花，从来不是书斋里的观赏品，是有药性、有温度、能和人的生命共振的活物。他写梅花“寒英缀玉”，暗合梅花“疏风散寒”的药性；写荷花“翠盖倚风”，暗合荷花“清暑养心”的功效；写菊花“金英照眼”，暗合菊花“平肝明目”的禀赋。这种把医道和词道完全打通的写法，在整个中国词史上都是绝无仅有的，这是独属于陈中玉的创作密码，是旁人无论怎么模仿都学不来的核心特质。

他在跋的最后补了一句“丙午初秋重校于雷州鹏庐书苑，时篱菊初绽，有蝶自南海来，落于词卷之上，良久乃去”，这个看似不经意的细节，恰恰是整个作品最动人的神来之笔。一只从南海飞来的蝴蝶，落在写满十二种花的词卷上，它仿佛是从庄生的梦里飞过来的，从千年之前的花月令传说里飞过来的，从十二花神的案头飞过来的，它把雷州的海风、南海的潮气，全部带到了这卷词里，让这原本写在纸上的文字，瞬间拥有了岭南大地的鲜活呼吸。你读这组词，不会觉得它是在书斋里闭门造车写出来的古董，你能闻到雷州半岛的咸湿海风，能看到红土地上花树在阳光下摇曳的影子，能摸到老诗人案头铜药炉上的温热余温。

这组作品在当代词坛的出现，更像一次迟来的文脉归位。过去几十年，我们总在讨论旧体诗词该如何“现代化”，总在试图用各种新奇的技法去改造旧体，却常常忘了，真正的生命力从来不在技法的翻新里，而在创作者把自己的全部生命、全部人生阅历，全部灌注进字句里的真诚。陈中玉没有去追赶任何所谓的“文学潮流”，他就守在雷州的鹏庐书苑里，一边给乡邻看病，一边读千年的词卷，用最传统的笔法，写自己眼里的花、心里的史、八十年的人生况味，最后反而写出了当代词坛最有分量的咏物长卷。

当我们把这十二首《疏影》从头到尾读完，合上卷页的那一刻，你会发现自己好像跟着作者走完了一整年的花信风：从隆冬的梅香里出发，走过春日的杏花烟雨、桃花流水，走过初夏的榴花似火、荷塘清露，走过秋日的桂子飘香、篱菊霜寒，最后在岁末的水仙冷香里停下脚步。十二个月的花事，十二种人格的境界，一整个中国传统文人的精神世界，就这样完完整整铺展在你面前。它不是陈列在博物馆里的古典文物，是活着的、流动的文脉，从《夏小正》的时代流过来，从姜夔的南宋雪夜里流过来，从陈中玉的八十年人生里流过来，最终流到你我的案头，让我们在这个匆忙的现代世界里，重新学会慢下来，等一朵花慢慢开，等一阵风慢慢吹，等千年之前的文心，慢慢在自己的心里醒过来。

丙午9月7日尹玉峰写于沈水之北









尹玉峰制作发布











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