邹建平：我与韩中人有38年的交情，还是他在中央美院第四画室当学生的时期，在湖南美术出版社，我与韩中人相识最早。

38年，我见证了他艺术历练的整个过程。那个时候我在《画家》期刊工作组稿，与央美四画室孟禄丁、张方白、韩中人接触密切。中央美院第四画室在闻立鹏、葛鹏仁先生的带领下，为架上绘画的当代实验创立了一个当代艺术的研究和探索的构架，引起了我对他们的关注。

韩中人这个展览名题为“敲金击玉”，真好！我在石窟考证时就想到将我的作品做一个“敲玉击石”的展览，在此激发我对传统和当代的关联思考。

韩中人作品的意义，我从以下两个方面去阐述：

现在的中央美术学院的实验艺术学院，似乎缘起于吕胜中的组建，其材料、新媒体等的构成组合，似乎没有第四画室的介入，第四画室的工作现场和艺术历史的诠释，不能忽略和轻视。它是央美现代艺术最早的发生和人才队伍的聚合。

对于韩中人作品的表达方式，我认为尚在后期现代主义中去诠释。但韩的学院出身，当代艺术发展过程中，他在学生时代就挣脱了学院主义的束缚，大胆地应用工业废弃材料和部件，从油画的表达方式中走出来，他具有超前的敏锐和敢为人先的勇气。韩中人最早的钢铁系列材料作品，当他还是学生时，我就收藏过他的作品。

30多年来，我一直在关注他和他的作品，在他的艺术创作过程里，中期状态停滞了一段，这亦是一种阅历，他带着社会属性又信心满满地回到了艺术，作品更丰满了。

第四画室是中国当代艺术更早在央美的一块实验基地。我将其称为“第四画室现象”。当代艺术学者应对这种现象展开深入研究，具有重要的意义。第四工作室在当代艺术上的发声不是单一的现象，它是改革时代的产物，是美院教育对经济变革的一种呼应，不能被忽略。

其二是关于张晓凌先生谈到的形式暴力和心性美学。我们现有美学系统是有缺陷的，导致了国民大众审美尺度的狭隘性和弱智化。晓凌兄机智地将“暴力”和“美学”拆分了，但“暴力美学”的研究是一片无人区，明显不够，人们在审美原则中只强调赏心悦目，回避血腥与死亡，逃离痛苦与压迫。这种美学的缺失，全国美展的模式里，很多的作品媚艳矫情，粉饰太平，避开了内心的真实和艺术的宗旨，缺乏精神的指向和力量。

韩中人能立足于对现实的触发，饱蘸生命的热情，以灵与肉的色彩泼洒，将激情浓墨重彩般演绎，这是在中国当代艺术里面非常具有实际效社的状态。我很关注电影，昆汀和吴宇森的暴力美学，视觉感受很刺激。但是在美术表现方面，这种强悍的表现形式显然不够，可能在展览审查中，规避血腥，涉嫌暴力，剔除现实中的喜怒哀乐多种表情，保留单一化表情，已成为国民的审美惯性。韩中人作品的表现是直击性的。他没有出国留洋，但与前年在美仑美术馆做展览的杨劲松作品比较，他俩在不同的节点和场域，其实验状态上有一种殊途同归之感，这可能归于一种心性美学的当代认同。

在材料应用上，韩中人曾提到现代材料对绘画的改变。我从他展现的作品中，在材料的应用上，他的选择是丙烯，或许有点单一，但很纯粹。我认为可借助当代材料的多样性，进行更为激进的实验。如果说依附在材料美学上，更注重当代的语言感觉，或当代材料的精神质感，材料隐寓着热烈与冷酷、温馨与凄寒、稳沉与嚣张、幽暗与灿然等多种表性……韩中人作品在形式上很放肆，但丙烯只是一种当代颜色，在材料学范畴中仍末脱离绘画的属性。

我认为有两点值得重视：其一，材料在今天的归属，有更多的可能性选择。如果把它黑白化，我们所感觉的这种东西是东方艺术的黑白两极，如果避开丙烯的局限性，韩中人作品的当代意义更深远广阔；其二，在作品的表现形式，情感的爆发力很强，但有些宽泛的陈述，缺乏现实精神之处更为精确的指向！笔端节奏快速但缺失钝化细腻的痛苦与沉重，恣肆飞扬过后需规行矩步。抑或，这种反差和对抗，在作品中是一种缺失。如何在以后的表现里面，如何有效地使用现在的材料和存在的状态进行有效地结合，可能更具有当代的叙述感。

（注：以上内容摘自邹建平“击玉——韩中人作品展 ”研讨会上的发言）