精华热点 静谧之美——《万叶集》的文学美探析④
作者：金晓明
无声处的诗意与心声
《万叶集》的自然之美，有舟行、有鸟飞，有潮涨、有花开，也有另一种不动声色的美。
那是夜深之后的河原，是月光落在水面上的一瞬，是雨云遮住月亮以后留下的空白，是清晨尚未完全到来的山野，也是诗人独自面对自然时，没有说出口的心事。
我把这种美称为静谧之美。
所谓静谧，并不是完全没有声音，也不是把自然写成一幅凝固的画面。恰恰相反，《万叶集》的静，常常是“动”被压低以后留下来的声音：鸟鸣因此更加清晰，月光因此更加明亮，水面因此更加深远，而人的心声也因此显露出来。
翻译这些作品时，我常常觉得，真正困难的不是把“静”译出来，而是不能因为汉语诗词的华丽而破坏它原来的静。
一、夜深之后，一声鸟鸣更显清幽
山部赤人有一首很适合说明这一点：
ぬば玉の夜の更けゆけば
久木生ふる清き川原に
千鳥しば鳴く
——《万叶集》卷六·925
夜越来越深。
清澈的河原上，只有千鸟不时鸣叫。
如果把它作为一幅画来看，画面几乎没有什么复杂的东西：夜、河原、树木、鸟。
然而正因为景物如此简净，一声鸟鸣反而成为整个画面的中心。
这里的“静”，不是绝对的无声。
恰恰是因为四周安静，鸟声才有了距离、有了回荡，也有了时间感。
我在翻译这类作品时，很注意“留白”。
如果为了追求诗句的华美，加入过多修饰，反而会破坏原歌的幽静。
《万叶集》的静谧，有时候就像一间没有点灯的房间：越少的东西，越能让人的感觉集中起来。
二、月亮被遮住以后，静反而更加深了
我在翻译《万叶集》的咏月作品时，对这种“静”有过非常深的体会。
例如卷六中的咏月歌，写三笠山上的月亮被雨云遮住：
眼观三笠陡，常隐雨云中。
不见圆盘月，更深半夜通。
这里最值得注意的，并不是“月亮”。
而是：月亮没有出现。
它被雨云遮住了。
如果单纯从绘画角度来看，这似乎是一个缺少主体的画面；可是从诗歌角度看，恰恰因为“不见”，月亮反而变得更加存在。
诗人看不见月，却一直想着月。
这就是《万叶集》非常有意味的审美方式：
有时看见产生美，看不见也产生美。
月光越明亮，诗人看到的是月；月光被遮住以后，诗人看到的却是自己的心。
因此，我在翻译这种作品时，并不愿意把“月”写得太满。
诗歌有时需要让出一块空白，让读者自己进入。
三、水中之月：静到可以看见月光
卷七第1082首，是我翻译过程中很有感触的一首：
水底の玉さへさやに見つべくも照る月夜かも夜の更け行けば
——《万叶集》卷七·1082
水清澈到什么程度？
连水底的玉都仿佛可以清清楚楚地看见。
我在书中采用词牌形式译作：
盘。
月亮通明透水间，
居然见，白玉现瞳前。
这里我没有把它简单处理成一个普通的“月景”。
因为原歌真正迷人的地方，是一个“静”字。
水不动，月光才可能透下去；月光清，水底之玉才仿佛可以被看见。
于是：
水的清——月的明——玉的白——人的目光
几层意象叠在一起。
这种静谧不是空洞，而是极其丰富。
在我看来，这也是词牌翻译《万叶集》能够产生特殊效果的地方。词的长短句，本身便有一种舒缓的呼吸，可以容纳这种清幽的画面。
四、静不是没有声音，而是声音被听见
卷六·924：
み吉野の象山の際の木末には
ここだも騒く鳥の声かも
吉野山、象山、树梢，最后落在“鸟声”。
从视觉上看，整个环境非常安静。
可是诗人偏偏听见了许多鸟声。
这与卷六·925的千鸟鸣叫形成呼应。
在这类作品中，我觉得翻译最容易出现的误区，就是只注意景物而忽略声音。
其实，声音本身也是静谧的一部分。
一个人在喧闹的城市里听见鸟鸣，鸟鸣只是声音；
一个人在深山、河原、月夜里听见鸟鸣，鸟鸣便成为整个空间的声音。
因此，静谧之美不是“没有声音”，而是：
声音与寂静之间保持着恰到好处的距离。
五、山水之静，需要人的退出
山部赤人的许多山水诗有一个共同特点：诗人虽然在景中，却很少抢夺景物的位置。
例如他写吉野、写海浦、写岛屿，常常只是让景物自己出现。
这与某些后来的山水和歌不同。
赤人并不急于告诉读者“我有多么感动”，而是让山、海、鸟、舟自己说话。
这种写法让我在翻译过程中格外注意一个问题：
译者不能站到诗的前面去。
原歌已经很美，如果译者再加上太多解释性的感慨，诗的空间就会被填满。
所以，在我的翻译实践中，我越来越觉得：
好的翻译有时不是增加，而是克制。
尤其面对静谧之美，更需要克制。
六、月光与水，是《万叶集》中最容易形成静境的组合
水与月相遇，往往自然形成一种安静的空间。
卷七·1082给我的感受尤其如此。
“水底”“玉”“月”，这些意象都没有强烈的运动性，却因为彼此映照形成了非常细腻的视觉层次。
这类作品让我想到中国古典诗词中的月、水、玉之间的关系。
但翻译《万叶集》时，我并不认为只要找到一首相似的中国诗就可以解决问题。
比较文学的价值不在于证明“日本和歌像唐诗”，而在于观察：
同样的月、水、夜，在不同文化中如何产生不同的情感。
这也是我在长期翻译过程中逐渐形成的一个认识。
汉诗传统可以帮助我寻找汉语表达，但不能代替《万叶集》的原有精神。
七、静谧之中也有思念
《万叶集》的静，往往与人的情感联系在一起。
例如山部赤人的：
恋しけば形見にせむと
我が屋戸に植ゑし藤波
今咲きにけり
——卷八·1471
曾经因为思念而种下的藤，如今开花了。
表面看来，这是写花。
可是花开以后，诗人的心并没有变得喧闹。
相反，越是安静地面对眼前的藤花，越能感到过去的思念。
这里的“静”，是一种时间的静。
过去没有声音，现在也没有声音，可是人的记忆却在其中慢慢浮现。
所以，我所理解的《万叶集》的静谧，常常不是纯粹的自然美，而是：
自然安静下来以后，人的心开始说话。
八、春雪之静，是季节交替中的片刻停顿
这首赤人的
卷八·1427写道：
明日よりは春菜摘まむと標し野に
昨日も今日も雪は降りつつ
明天已经准备采春菜，可昨天、今天却仍然在下雪。
这里的雪没有暴烈的姿态。
它只是安静地下着。
可是“昨日も今日も”使人感觉到时间正在缓缓过去。
春天已经在门外，冬天却还没有完全离去。
这是一种非常微妙的静。
不是冬，也不是春，而是处于两者之间的片刻。
这种“过渡状态”，其实正是《万叶集》非常值得注意的审美。
它并不总是追求明确的界限。
花未完全开，雪未完全止，月若隐若现，鸟声时有时无——
美往往发生在“尚未完成”的那一刻。
九、静谧也是一种“余情”
翻译《万叶集》多年，我越来越感到，和歌最难翻译的往往不是眼前写出来的东西，而是写完之后留下来的东西。
中国古典诗词讲“言有尽而意无穷”，和歌同样具有这种特点。
例如一轮月亮被云遮住，真正留在读者心里的，可能不是那片云，而是：
没有看见月亮的遗憾。
水中看见玉，真正留下来的，也不只是水的清，而是：
清到不可思议的感觉。
深夜听见千鸟，留下来的也不只是鸟鸣，而是：
鸟鸣之后更加深的夜。
因此，静谧之美实际上是一种“余情之美”。
诗句结束了，景物没有消失；相反，它继续停留在读者的心中。
十、从格律诗词翻译看“静”的分寸
我采用格律诗词翻译《万叶集》，最大的挑战之一，就是如何在有限的字数中留下这种“静”。
格律要求整齐、节奏要求鲜明、押韵要求声音和谐。
可是《万叶集》的某些作品需要的恰恰是舒缓和留白。
这就要求译者有所取舍。
我不能为了对仗而把每一句都填满，也不能为了押韵而不断添加形容词。
因为一旦诗句过满，静就消失了。
所以，在我的翻译实践中，我越来越重视两个字：留白。
有时候，一个“月”字已经足够，不必再写“皎洁”“清冷”“如玉”。
有时候，一声“鸟鸣”已经足够，不必告诉读者“此时诗人多么孤独”。
诗人没有说出来的，应该让读者自己去感受。
这也是我理解的格律诗词翻译中的“忠实”。
忠实不仅是字面上的对应，也应该保存原歌的气氛、节奏以及弦外之音。
十一、静与动，其实是一体两面
写到这里，我反而觉得，“静谧之美”不能与刚刚讨论的“动态之美”截然分开。
夜深以后，一声鸟鸣，是静中的动；
月亮被云遮住，是动后的静；
潮水上涨，鹤飞向芦苇，是动态；
鹤飞以后，浦湾恢复寂静，又成为静态。
花开放是动态；
人面对花的思念，却是静的。
舟向远方行驶是动态；
诗人站在舟中远望，则是静。
所以：动是生命正在发生，静是生命发生之后留下的回声。
《万叶集》真正高明的地方，是它从来没有把两者割裂。
十二、我所理解的《万叶集》静谧之美
如果说“动态之美”让我看到《万叶集》中生命的流动，那么“静谧之美”让我看到生命流动以后留下的余韵。
它可以是一轮被云遮住的月；
可以是一片清澈到能够映出水底白玉的水；
可以是深夜河原上的一声千鸟；
可以是仍在飘落的春雪；
也可以是一株终于开花的藤，静静地站在诗人的庭院里。
这些景物没有大声说话。
可是诗人听见了。
而我在翻译它们的时候，也不得不放慢自己的脚步。
有些诗，需要译者向前走；
有些诗，却需要译者停下来。
停下来，看月，看水，看雪，看花，听一声鸟鸣，然后让诗句自己完成它没有说完的话。
这或许就是我在翻译《万叶集》过程中对“静谧之美”最深的一点体会：
真正的静，不是没有声音，而是所有声音都退到很远的地方以后，终于能够听见自己的心。
