作者 朱海燕

包容：给书法创新一片沃土

[一]

近一段时间，书法家张旭光与邱馆长关于一场书法之争，在书法界乃至公众舆论中引发了剧烈震荡。表面看，这是一场关于言论边界与人格尊严的法律纠纷；深层看，这是当代书法在“继承传统”与“艺术创新”道路上长期积累的矛盾的总爆发。與论场的双方，不是张旭光与邱馆长二人，而是一批书法精英与一些关注书法的网民。这场争论的核心，并非是简单的个人恩怨，而是关乎书法艺术本体价值的坚守与创新，以及评价体系的失语与重构；关乎中国书法在未来的路上，以如何形式创新？以什么样的书法语言，使中国书法从高原走向高峰的抉择问题？

纵观近几十年的中国书法，它所取得的创新成就与历史担当有目共睹。但是，这一时期的书法进程，也是一段在争议中前行，在探索中升华的历史。面对传统与现实的碰撞，面对审美认知的分野，一批有高度文化自觉的书法家，不畏人言、不囿成规，以守正创新的理念，在继承传统法度基础上，大胆突破视觉范式与精神边界，书写当代书法艺术的辉煌篇章。他们具有深厚的书法传统功底，其创新成就，并非对传统的背离，而是对中华美学精神的深度重构与时代化表达。他们中有王镛、沃兴华、胡抗美、石开、曾翔等等，自然包括张旭光、王厚祥等人。

书法创新的表现，一方面在于对碑帖结合道路的深化与超越，不再局限于形貌的拼贴，而是从内在笔法上寻求突破，将碑学的厚重、涩劲与帖学的流畅、典雅有机融合；线条不再是平面的墨迹，而以多维的空间感与力量感，极大丰富中国书法的表现力。他们不畏“形式主义”与“丑书”的非议，积极探索大幅作品的章法构成与空间布局，强化墨色的浓淡干湿变化、字形的疏密欹正对比，以及整体篇章的节奏韵律，使得作品具有更强的视觉冲击力与现代审美特征，形成了气势磅礴与艺术深远的意境。

但是，对艺术的认知并非是一律的。有人认为他们背离传统，走得太远，是搞“丑书”的一群。

可笑吗？一点也不可笑！奇怪吗？一点也不奇怪！

中国书法一直就是在这样一种矛盾对立中发展前进的。“丑书”问题，是中国书法界争吵了近2000年的历史课题。以前争吵，现在争吵，未来还要争吵。艺术就是在这种传承与创新的起伏动荡中发展的。它没有平衡，也不会平衡，从高原到高峰的艺术道路，只有曲折坎坷，只有深山峡谷，没有平坦大道。

[二]

“丑书”，既是对传统的反叛，又是对传统的发展。

王羲之就是传统的叛逆者，他开始学习钟繇、张芝，带着浓重的隶意。后来一变古法，把汉魏以来古朴厚重的书风，变成了飘逸潇洒的新体。他的书法就是当时的“丑书”，被批评为“野鹜”，即“野鸭子”。这位“离经叛道”的人，其作品后来成为至高无上的传统经典。

 /[东晋]·王羲之《秋月帖》（局部）/

       颜真卿的书法也被当时视为“丑书”，他的《祭侄文稿》，涂改得一塌糊涂，是写坏的作品，历史却把它奉在天下第二行书的神品之位。

/[唐]·颜真卿《祭侄文稿》（局部）/

唐代没有对张旭的《古诗四帖》提出批评，但到了宋代，对他的批评十分尖锐。米芾在《论草书帖》中直言“张颠俗子，变乱古法，惊诸凡夫”。元代大书法家鲜于枢评价张旭“长史颠逸，时出法度之外。”王铎更是对张旭大呼“不服”，直接把张旭、怀素的草书称为“野道”，认为偏离了魏晋正统。今人徐邦达在《古书画伪讹考辩》中批评张旭：“狂獗怪异，惊心骇目。……艺术水平较为低下。”

/[唐]·张旭的《古诗四帖》（局部）/

宋代“苏黄米蔡”四位书家中的头号书家苏东坡，其作品在当时同样被士大夫群嘲，说他用笔不合古法，“字像石头底下压着一只癞蛤蟆，又扁又歪。”他自己说：“我书意造本无法，点画信手烦推求”。说自己写字全凭感觉，没有那么多规矩。苏东坡这话若是放在当下，肯定会遭到公众舆论的猛批。因为他没说自己的书法从传统中来，是随心所欲全凭感觉写出来的，不按规矩，不求古法。但那时对书法的看法比较包容，对他没有群起而攻之。他的黄州帖就是在那一时期写就的，成为天下第三行书，被奉为书法经典。

杨维桢是元末明初“丑书”的代表人物，书风粗犷野逸，完全跳出当时的工整范式，把古法化为己用，充满古拙不羁的张力。他的《竹西草堂记题卷》，以壮美立格，气势岩开，有大将班师，三军奏凯之势。整体风貌笔法老辣，而骨力内含。被视为元代雄健一路书风的重要范本，也是元代书坛最后的一缕光芒在承转期的典型样板。

徐渭的书法同样未得到当时主流书坛的认可，认为他是“野狐禅”，是“丑书”，说他“不守法度”，处于被批评和忽视的境地。明代书坛以“台阁体”和吴门书派的文雅秀丽为正统，徐渭笔墨恣肆，章法狂放的风格，与主流审美格格不入，被认为是对传统笔法和法度的破坏。认为他行笔失控，章法无序，狂放不羁。只有袁宏道赞扬他，说“笔意奔放如其诗，苍劲中姿媚跃出”，并称其为“八法之散圣，字林之侠客”，“不论书法，而论书神”，即其精神气韵方面，远胜技法本身。

再后，傅山以“宁拙毋巧，宁巧毋媚”的书学实践，融合狂草的野逸与篆隶的浑穆，线条沉雄古朴，毫无刻意安排的痕迹。

/[清]·金农·漆书七言对联《苍官青士左右树  神君仙人高下花》

       金农在当世被书坛主流斥为“怪”、“野路子”，甚至有人说他“不会写正经字”。他生活在康熙、雍正、乾隆三朝，正是帖学大盛，赵董书风一统天下的时期。金农直接越过“二王”、唐楷，师法汉碑并独创漆书，字体像刷漆一样，厚重生涩，运笔平铺直入，打破传统行笔的流畅惯性，个性极其鲜明。他的朋友厉鹗写诗劝他：“堂堂小颜公，颇喜究奇怪。”意思是说，你本来学颜真卿学得很好，怎么偏爱搞这些奇怪的东西，在时人眼里这是不务正业。金农是扬州八怪之首，他不合时宜、偏离传统，是异类的代表人物。在《鲁中杂诗》中，他写下那首著名的论书诗：“会稽内史负俗姿，字学荒疏笑骋驰。耻向书家作奴婢，华山片石是吾师。”这首诗写于他博学鸿词科考落榜之后，失败让他彻底放下为官之想，从此在扬州卖画为生。在金农眼里，王羲之的字不过是“俗姿”而已。他耻于给后世书家当奴婢，直接以汉碑为师。这首诗是他在思想激烈斗争中迸出的闪电，公开宣告了与当时主流书风的决裂。我想金农的这首诗，要比张旭光所有书法言论要狂傲百倍、千倍，但那个社会包容了金农，没有因为他眼中没有王羲之而遭到批评。

  /[清]·郑板桥“六分半书”书法/

还有郑板桥的“六分半书”，也被视为“丑书”，字体似隶似楷，章法错落如“乱石铺街”，看似歪斜稚狂，实则一派天然气象，妙趣横生。

这些历史经典给我们提出一系列庄严的命题：写丑书算不算探索？在艺术经典的长河里，是不是应该把这些“丑书”踢除？关于“丑书”，谁的定义才是千古不变的真理？谁能否定，每一波“丑书”的出现，都把传统推向一个新的高地，而后使固有的传统更加丰富，更加深厚，更加博大。

书法存在、发展于大千世界之中，在大江东去的征程中，当然有泥沙俱下，鱼龙混杂。这里，有文化、有积累、有来路的“雅丑书”，也有没知识、没功底、没来路的“伪丑书”。总体来说，具有创新的书法，被认为是“丑书”者，它应有根厚的传统功底与来路，有经典笔墨的支撑，主动求变的创新。这种“丑书”，意在对传统的突破，追求独步江湖朴拙自然的笔墨境界，属于认真的艺术探索；书家基本上有扎实的传统功夫，不是写不好工整字，而是主动选择跳出固有模式，走出一条属于自己艺术风格的路子。

反之，哪些鱼龙混杂、哗众取宠的“俗丑书”，毫无笔墨功底，纯粹是博眼球乱写，它们称不上书法，只能算是艺术之外的垃圾。

在书法发展的过程中，还有一种“丑书”被视为“传统”，被看成“经典”。那就是毫无创新，按照字帖，比葫芦画瓢的书法，搞“馆阁体复辟”，当“字帖复印机”，做“写字机器”，死守传统规矩，不敢丝毫突破。这种书家，离开字帖不会写字，丢开传统不会走路。不是说字写得不好，而是字写得太像古人，太像字帖，像得没有自己的影子，没有自己的笔墨语言。这种不是书法的书法，依然阴魂不散地影响着大众的审美。有位书家，是骂丑书骂得最凶的人，在书法界火了十几年，他认为“丑书”是在钻创新的空子，“丑书者”欠缺传统功力。但是，他的字与字帖别无二致，同样遭骂。因为他的字没有在感情的驾驭下奔放弛骋，书法与自己的自由意志，隔着一个十万八千里的艺术修养的汪洋大海。

好的书法艺术，应该是吃传统的奶，长出自己血肉的艺术，长出自己骨头与灵魂的艺术。写出的字，不像古人的字，是从生命的血液中流出的，这样的书法，才会在历史上占一席之地。

[三]

张旭光是当代极具影响力的书法家，其艺术实践与理论建构在书法界具有广泛而深刻的影响。对其书法的评价，需从技法渊源、风格创新、理论贡献及多个维度进行客观审视。

首先在技法渊源上，张旭光深耕帖学，根基二王。他的书法底色源于对传统帖学的深入研习，尤其是对二王体系的精准把握。他潜心临摹《圣教序》等经典法帖，笔法精熟，结构严谨，具备了扎实的传统功底。其行草书流露出滋润雅致、流美通达的气韵，体现了对晋唐风韵的深刻理解与继承。他的入帖深度，为其后的创新提供了坚实的法度支撑，使作品在视觉上保持了较高的审美格调与文人气息。同时，他还是北京大学书法研究所的客座教授，应邀到全国多省市、多所高校讲座。在中央电视台、中国教育电视台、央视书画频道讲座教学。他在书法教学上最核心的成就，是形成了一套影响当代书坛的完整教学体系，培养了大批中青年书法骨干，打造了从入门到研修的完整链条，把个人创作理念、审美标准融入教学之中。

/张旭光 书《宋·郭祥正《和杨公济钱塘西湖百题·西村》》/

其次，张旭光的风格创新，解构重组了书法艺术的现代视觉。在掌握传统法度的基础上，张旭光走出帖碑范式，尝试以现代审美视角对传统进行解构与重组。他打破了二王书法中正平和的固有模板，通过强化线条的欹侧、错落与张力，弱化古法的含蓄，追求强烈的视角冲击力。这种“肢解”与“补缀”，形成了独具辨识度的自我书风，探索拓宽了帖学的表现边界，赋予传统书法以当代艺术的个性表达。

其三，张旭光的“到位”与“味道”的书法艺术标准重构的理念，得到书法界的广泛认同。“到位”与“味道”的双重评价体系，解决了书法评判中的诸多问题。“到位”，强调对传统法度的精准掌握，守住基本功底线，杜绝无根基的乱写。“味道”，则强调在法度的基础上的个性表达与艺术气息。引导书法创作者在守正与创新之间寻找平衡，对规范书坛风气具有积极的现实意义。

同时他还提出“激活唐楷”，“发展新帖学”，“唤醒大草”，以及“重读经典”，和“以现代审美意识开掘传统”等理念。他的书法“土壤观”与“书法新古典主义”，强调传统文化是书法根基，并构建了“守正固本，融古开新，贴合时代”的创作路径。

张旭光是当代书坛不可忽视的领军人物，也是一位在传承与创新夹缝中积极探索的代表性书家，其书法既有深厚的帖学根基，又融入碑学的雄浑，他试图解决当代行草书“柔媚有余，刚键不足”问题。其大草作品注重章法的空间感和墨色的韵律感，虽因追求陌生化审美而引发争论，但体现了艺术家突破传统窠臼，探索时代精神的勇气。

但是，评价张旭光又很难有一个标准答案。这并非因其艺术水准难以界定，而是因为他处于当代书法审美转型、传统与创新冲突，以及大众认知与专业探索错位的交汇点上。公说公有理，婆说婆有理。这方不同意那方的评价；那方又不同这方的评价。也许，对于艺术，由于审美认知的高下不同，永远找不到公众认知的统一标准。

对张旭光书法认识的分歧，大致是以下两点：

一是辨识度与艺术性的矛盾，归结于以“认字”、“工整”为书法好坏的标准这一问题上。张旭光后期的大草创作强调“陌生化”语言、空间构成与情感抒发，弱化了单字的辨识度。这种“看不懂”引发的大量质疑，被部分网友误读为“乱书”“丑书”。

二是对其笔法理解的差异。批评者认为其笔法松散，缺乏骨力；支持者认为其线条松驰，自然气韵生动，是对晋唐法度的现代重构。这种对法度理解的不同，导致评价两极分化。

关于对张旭光书法的争论，我除了不同意邱馆长超出正常艺术探讨边界，使用低俗、污秽的比喻外，我以为舆论的背后，是广大基层书法爱好者对当代书坛发展生态的深度反思与热切期待。是大众期待书法如何守正、如何创新、如何由高原走向高峰的多维度表达，也为书坛清源固本、创新发展、自我革新，提供了重要契机。

书法艺术有它内在的本质规律，不是“非黑即白”，也不是“你是我非”，不能全盘否定，也不能一味肯定。允许百花齐放、百家争鸣，才符合艺术发展的规律。艺术批评既要尊重历代书家的传统积淀，又要尊重当代书家的深耕求索。以尊重艺术探索的多元空间，为艺术发展开拓出更为广阔的天地。

许多與论需要用事实剖析。

当把张旭光的前后言论连起来看的时候，发现许多网友的批评有悖于事实。

其一：如张旭光说，“百分之九九点九九的人都不懂书法。”这并不是他的原话。事实是有人提问：“狂草四人展作品写得太狂太草，很多人不认识，百分之九十九点九九的人看不懂草书，骂你们为丑书，你该如何回应？”人们把网友的提问，按在张旭光的头上，张冠李戴，显然是对他本意的歪曲。

其二：如“草书不再对识读负责，他只对情感负责，对审美负责。”他所指的仅是草书，并不包括行书、隶书。这是建立在书法实用功能被高科技全面替代的客观现实之上的，而且他多次强调，想要读懂草书文字，尽可以参看释文。他在书协任职时，一再强调，所有投稿的篆书、草书作品，必须附上释文，不然大众难以辨识。草书让人难以“辨识”，不是源于张旭光，而是历史存在的观客事实。人们熟知的王羲之的《十七帖》，怀素的《自叙帖》，张旭的《四诗古帖》，以及十卷本的《淳化阁帖》，收录书家103人，计420帖，其中草书，若没有释文，几人能够识得？即便不是草书的甲骨文与秦篆，若无释文，又有几人能够认出。但是，你不能因为不认识它，否定它以艺术形式的存在。当然，对于草书、甲骨文、秦篆等等书法，达到既认字又能欣赏，那是更好；若是不认字而单纯地欣赏艺术，也无可非议。据说，当年怀素以狂草写下多幅《自叙帖》赠与四方，他创作的初心，本就不是为了方便世人逐字识读，这正是狂草与生俱来的艺术属性。草书被誉为书法艺术中的“皇冠”，其难度不仅在于技法的繁复，更在于法度与性情的平衡。它并非潦草随意之作，而是有着极其严格的符号系统。如《草诀百韵歌》所言：“长短分知去，微茫视每安”，“既防吉作古，更慎达为达”。细微的笔画长短，转折角度差异，往往代表完全不同的字义。

在中国书坛，草书能写到张旭光这个份上的，不是太多。有人看不懂张的狂草，丝毫不奇怪。草书这种线条视觉艺术，本就应该在专业的小圈子里欣赏，讲究的是“谈笑有鸿儒，往来无白丁”。诚如黄庭坚所言，草书是“大丈夫生死事”。它属于阳春白雪，欣赏者当然和者盖寡。

张旭光是位有传统功底与创新意志的书法家，从家国情怀与个人事业而言，他绝不会刻意把自己的书法越写越坏，而是想把书法越写越好。他深知，草书自诞生之初，便看重抒情写意，气韵连贯，笔墨神采，不能简单以“识读”作评判标准。

我们不否认艺术是为人民大众服务的，同样不能否认艺术审美是有门槛、有层次的，不能用大众通俗认知，去否定专业层面的艺术探索。高雅艺术的探索，必然要突破固化认知，而这恰恰触动了固有低层次审美群体的认知壁垒。

/张旭光，字散云，男，一九五五年十月出生，河北省雄安新区（安新县）人。

中国书法家协会第四届、第五届副秘书长，评审委员会副主任，学术委员会副主任；中国美术家协会第七届副秘书长。/

其三：张旭光说：“百分之百的人说我好，那就说明我失败了。”我以为此话没有什么不对。如果作品人人都说好，说明作品停留在大众都能接受的水平上，缺乏个性、探索与超前性。他的核心逻辑是艺术家的审美与认知应当高于大众，作品的职责是引领观众，而不是迎合观众。如果百分之百的人都认可，说明作品没有超出常规认知，没有给观众提供“陌生化”的审美体验，只是重复已被大家熟悉的套路与模板。在他看来，有争议需要时间消化的作品，往往才是真正的艺术探索。

其四：张旭光还有不少理念，都是基于书法实践的现实问题提出来的，如“书法本就兼具实用与审美双重标准”。他这里的“实用”，当然有“识读”的含义。但当书法的实用功能被现代印刷替代，它的珍贵内核，就是审美。因此，才有了当代书家努力探索的方向，书法人与广大书法爱好者，才向着审美层面不断进阶。

如“不管草书能够被多人理解、接纳，但始终守着自己的内心信仰与毕生追求。”张旭光草书创作有一个经典的理论体系做支撑，即王羲之点画之间各有意，张怀瓘上下字之间“奇形离合，数意兼包”，以及孙过庭的“留不长迟，遣不恒疾，带燥方润，将浓遂枯”等系列的融合。而这传统的理念恰恰顺应了当代书法探索创新的审美理念。

张旭光试图在这些理论的框架下，探索创造属于书法审美的通感形式。他的草书纵然难识读，但字扎根于传统，草法符号取自古法标准，以二王的草书为根本。包括智永、孙过庭、张旭、怀素笔下，有些突破原有草法规范的写法，他一概不取。他以一个书法探索者的身份默默耕耘，潜心求索，即便如此，他的不少理念依然被书坛接受。这一切，源于他心底的一份放不下的责任与坚守。

其五：关于他的“人民大众喜欢的一定是初级的”语言，也被断章取义。他的话源于毛主席在延安文艺座谈会上讲话原理。伟人说，我们的工农子弟没文化，你们的高级艺术看不懂。我们现在需要的不是锦上添花，是雪中送炭，希望你们多创作工农兵喜欢的初级作品。但是高级的艺术也需要，高级的艺术给干部看，干部看了影响群众，也是为人民服务。伟人的论断，进一步指出，普及以后一定要提高，人民群众有权利要求提高。

近些年来，中央领导指出，当代创作，作品多，精品少，有高原缺高峰。号召广大艺术家走出高原，向高峰登攀。同时指出，对于传统文化要创造性转化，创新性发展。纵观张旭光的艺术实践，是符合这些思想逻辑的。

其六：如张旭光所言：“书法创新就是突变。”如“我多次梦见王羲之，王鼓励我创作”等等言论，虽听起来逆耳，但也无可非议。书法难道不应该创新吗？不应该寻求突变吗？一个书法家梦见王羲之，王鼓励其创作这有什么可指责的？即便指责又有什么意义？一位书法家语我：“张旭光没有做错什么，就是创新创到了别人没到的地方；嘴大，说了别人不敢说的话。”一个艺术家对艺术发表一点感想，难道不应该吗？宋代政治家、文学家范仲淹在致友人的《灵鸟赋》中，曾写下“宁鸣而死，不默而生。”在这篇文章里，他这样写道：“宁骥子之困于驰骛兮，驽骀泰于刍养。宁鹓鹐之机于云霄兮，鸱鸢饫乎草莽。”译成白话即是：“宁可说出自己的所见所思被误解而死，也不能沉默偷生。宁可像千里马一直到处奔驰而疲累，也不要像一匹豢养而变成废物的无用之马。宁可像鹓鹐鸟一样，飞翔于云霄为吃不饱发愁，也不要像鸱鸢因为小利而只在草丛里徘徊。我想，张旭光可能有“宁鸣而死，不默而生”情怀，心里怎么想，嘴上就怎么说。试想，一千年的封建时代，士大夫们都敢为自己所坚持的观点仗义直言，在今天这个民主自由的时代，艺术家畅言自己的艺术理念又有什么不可？这里所指的畅言，不单是指张旭光本人，自然也包含批评张旭光的公众网友。

[四]

穿越與论的纷扰，摒弃片面的偏见，立足时代发展的宏观高度审视，当代书坛无疑是中国书法史上发展最为繁荣、最具活力，最为宽博开阔的黄金时代。守正创新的发展理念，学书普及的传承规模，跨界共生的开拓模式，兼容并蓄的艺术格局，让古老的书法艺术突破固有樊篱，实现了史无前例的跨越。所有风格，所有书体，在尊古开今的基础上，都有很好的继承与发展，有传统也有创新，有古典也有前卫，风格多样丰富，给当今书坛带来一个崇尚开放、多元、自由、活泼、融合的生动局面，让当代书法呈现出很多历史上没有的形式，为书法的创新，拓展出一个更大的空间。

当然，在当今书坛繁荣昌盛的背后，也有不尽人意之处。这些，相较于当今书法的发展成就而论，真的不值一提。舆论过度放大，过度渲染现代书法的乱象，本质是认知偏差与舆论裹挟的结果。看待书法，理应放下固化偏见，摒弃情绪认知，以客观、理性，包容古今与时俱进的眼光审视，不回避局部乱象，不以偏概全；坚持传统，又不固步自封，抗拒创新；一方面承认艺术为人民大众服务，一方面承认大众中，既有阳春白雪的少数，也有缺乏专业审美的人群；既要看到当代书法的蓬勃发展的成就，也要包容艺术前进中的欠缺与不足。

一句话说清的东西，可能就不是艺术。一个结论能够概括的东西恐怕也算不上艺术。艺术是多维多元的，没有一个统一的艺术标准。我们不能把非常规的风格赶尽杀绝，如同不能把大众认知下的“丑书”赶尽杀绝一样。某协会规定，展览必须“零丑书”“零违规”，禁止传播“零低俗”。试问被米芾、鲜于枢、王铎认定为“丑书”的张旭的《四诗古帖》，在你们眼里是“丑书”，还是“美书”？放在当今，该入展还是剔除？我不相信你们的审美眼光能高于米芾、鲜于枢与王铎。

对于书法，如果仅用一个“丑”字衡量，那就会犯忘本之弊与变革之失的艺术误判。一部书法史，就是继古开今的创作史、创造史，在前进的道路上，不能一味推崇古人、模仿古人，不敢越雷池半步。有志气有使命的书家，必须以未有的“丑”，或以未有的“美”，以生命力的律动体现它的创新与探索。这是因为，历史本身就在创新。从甲骨文一路走来，书法形象的每一次变化都是对历史对过去的创新。在它一路走来的脚印里，藏着我们无数看不懂的东西，但是，这丝毫不妨碍文化基因的延续，并在延续的传统基因上长出更鲜活的艺术。所以简单地用“丑”，用“好看不好看”，无法概括艺术厚重的情感与独特本质。

书法要发展，需要一个包容天地的实践环境与與论环境。不能因为艺术家哪一句话不中听，众人鞭挞，大加讨伐。石开评陈海良：在点画和传统方面可以跟中国经典作者比拼，当代书家不是他的对手。”结果石开遭到一顿猛批。他用的是“比肩古人”，不是超越古人。石开还有半句话没公开：“陈海良还未写出属于自己的造型。”书法经典是古人创造的，古人也是中国人。古人能创造经典，今人不应该创造经典吗？前辈再伟大，他们都是人，不是神。作为后辈书家，敢于比肩古人，甚至超越古人，这应该是中华民族华夏儿女的使命与责任，这不是对古人的侮辱，恰恰是对创造中华文明与文化先辈最好的回报。即便现在没有比肩，没有超越，有这种“青出于蓝而胜于蓝”的雄心壮志，也必须点赞，不必因吐此言而背书。

书法之海，浩瀚无限，其生命力正源于包容二字。真正的书法实践，不应是封闭的孤岛，而应是海纳百川的江河。我们既要遵守传统法度的严谨，坚持“到位”的技术根基，也要以开放的心态，拥抱多元风格的探索，尊重艺术家笔墨流露出的独特的自我“味道”。对于艺术表达而言，包容意味着摒弃门户之见与人身攻击，回归对作品本体的理性审视。无论是坚守晋唐风韵，还是尝试现代构成；无论是追求庙堂之气，还是抒发山野之趣，只要是基于传统来路与技法支撑，都应获得平等的尊重与对话的空间。创新往往伴随着争议，但历史证明，唯有不同声音的碰撞，允许试错与沉淀，书法艺术才能在传承中焕发新生。因此，让我们以敬畏之心对待传统，以宽容之怀对待异见，以持久之恒对待创新，少一些武断，多一些理性探讨，少一些情绪渲泄，多一些审美共情，在包容中寻求共识，在多元中成就繁荣，这才是当代书坛应有的气度与格局。

最后，我想说：要做到包容，全网要呼吁文艺批评的自由风气，反对诋毁侮辱人格的恶劣行为。

     朱海燕简介

朱海燕，安徽利辛人，1976年入伍，在铁道兵七师任战士、排长、副指导员、师政治部文化干事。

1983年调《铁道兵》报，1984年2月调《人民铁道》报任记者、首席记者、主任记者。1998年任《中国铁道建筑报》总编辑、社长兼总编辑，高级记者。2010年3月调铁道部工程管理中心任正局级副主任，专司铁路建设报告文学的写作。

第六届范长江新闻奖获奖者，是全国宣传系统“四个一批”人才，中国新闻出版界领军人物，中央直接掌握和联系的高级专家。八次获中国新闻奖，九十多次获省部级新闻一、二等奖，长篇报告文学《北方有战火》获中宣部“五个一工程”奖。出版各类作品集四十部，总字数2000万字。享受国务院津贴待遇，系中国作家协会会员。

编辑：乐在其中