山之美一一《万叶集》的文学美探析⑥作者：金晓明
山高水长之间的风景与人心
如果说海的美在于辽阔、流动和无尽的远方，那么《万叶集》的山，则有着另一种完全不同的性格。
山是高的，也是静的；是可以仰望的，也是可以翻越的。它可以阻隔人的道路，也可以成为思念的距离；可以因春花而柔美，可以因秋叶而苍茫，也可以因为一声鹿鸣、一阵山风而突然拥有人的情感。
在《万叶集》中，我对“山”这个意象有一种越来越深的感受：万叶歌人很少只是把山当作自然景物来写。山往往同时是空间、时间、声音和感情的载体。
因此，我所理解的“山之美”，并不只是峰峦的壮丽。
它可以是高山的雄浑，也可以是山樱的柔美；可以是秋山黄叶的苍凉，也可以是深山流水的幽静；
可以是翻山越岭的羁旅之苦，也可以是隔山相望而不得相见的相思。
而这些不同的山，在我的译稿中，也呈现出不同的声音。
一、山首先是一种距离
卷二第91首，是一首很有意思的作品。
天智天皇赠镜王女御歌：
妹が家も継ぎて見ましを大和なる大島の嶺に家もあらましを
我在《格律诗词翻译万叶集》中，以词牌形式译作：
《忆江南·故乡》
相离远，
谁在大和乡。
如住高坡山岭上，
还平常不见心芳。
无睹妹闺厢。
这首和歌写山，却不是为了写山景。
“大岛之岭”首先构成的是一种距离。
如果对方的家在山岭之外，反而可以“不见”。这里的山岭承担了一个很特殊的文学功能——它成为人与人之间距离的具体化。
我在翻译这首歌时，并没有把它处理成单纯的山水诗，而是更注意原歌借山岭所表现出来的亲情心理。因此，译文把“相离远”“无睹妹闺厢”作为情感落点。
由此我越来越感到，《万叶集》中的自然意象往往具有双重性。
山是山，但山又不只是山。
山的高度，可以成为人的距离；山的阻隔，也可以成为感情的形状。
二、山的幽深，可以容纳人的心事
卷二第92首，镜王女奉和天智天皇：
秋山の樹の下隠り逝く水のわれこそ益さめ御思よりは
我译为《五绝·反歌》：
念君王隐苦，树下水常流。
人寡秋山处，情肠几许愁。
这一首在我的翻译过程中给我留下很深的印象。
山没有被正面写得很高，也没有描绘山峰如何壮丽，而是写秋山之中、树木之下，一股水流隐约而去。
这是一个极其安静的空间。
山林把声音压低了，流水却没有停止。
“树下水常流”，正是这种幽深感最直接的表现。
从翻译角度看，这类作品最难处理的并不是字面，而是一个“隐”字。
山林之“隐”，与人的情感之“隐”形成了对应。
水在树下流，人的情思也在心中流。
因此，我在译文中用了“隐苦”“常流”“愁”等字眼，希望让自然的幽静与人物内心的情绪彼此映照。
我曾在原文中注意到这首歌的清冽、高品位。现在回头看，这种清冽恰恰来自山林本身的安静。
三、山樱使山获得了柔美的生命
山部宿弥赤人是《万叶集》中与柿本人麻吕并称的“歌圣”，而山部尤其以写景著称。
卷八第1425首：
あしひきの山桜花日並べてかく咲きたらばはだ恋ひめやも
我以两首方式译出：
一、
漫漫山冈上，春樱换艳装。
日更无重样，了却恋忧伤。
二、
举目冈边望，山樱换紫装。
每天观不够，牵动几愁肠。
这里的山，与前面的秋山完全不同。
秋山是幽静的，山樱之山却是明丽的。
山樱改变了山的性格。
山本来沉静、厚重，可是樱花开放之后，山便有了颜色，有了季节，也有了人的感情。
尤其是“日並べて”——如果这样的山樱能够一天天开放，那么人的恋情也许就不必如此令人忧愁。
于是，山樱成为一种时间性的美。
花每天开放，人每天观看。
山是不动的，花却有生命的期限。
这种“静”与“动”的结合，是我在翻译山部赤人作品时特别注意的地方。
山给花以背景，花给山以生命；而人的感情，又从花的短暂开放之中生长出来。
四、山也有四时的颜色
《万叶集》的山并不是一个固定的“绿色”。
它会随着季节改变。
卷八第1593首：
こもりくの泊瀬の山は色づきぬしぐれの雨は降りにけらしも
我译为：《五绝·泊濑山》
曲径通幽处，山峦叶染黄。
秋晴移逝去，时雨又苍茫。
“泊濑山”因为“色づき”而进入秋天。
如果说山樱表现的是山的春日柔美，那么黄叶表现的便是山的成熟与苍茫。
特别是“时雨”，使秋色又增加了一层动态。
山色已经改变，天空也开始阴沉。
所以我在译文中用了“叶染黄”和“又苍茫”，希望让季节的转折进入有限的诗句。
山本身没有说话，但季节在山上留下了痕迹。
这也是我认为《万叶集》的山景很有文学性的地方：它并不急于把山画成一幅静止的图画，而是让山始终处在季节的变化之中。
五、山有颜色，也有声音
到了卷八第1600首，山又出现了另一种面貌：
妻恋に鹿鳴く山辺の秋萩は露霜寒み盛り過ぎゆく
我译为：《五绝·鹿鸣》
鸣鹿呼妻子，秋萩落岳边。
花繁时渐远，霜露冷瞳前。
这一首真正让我感到有意思的，是“鹿鸣”。
山不再只是视觉上的。
它开始有声音。
鹿在山边鸣叫，秋萩在霜露中逐渐凋零。一个是声音，一个是视觉；一个是动态，一个是衰败。
而“妻恋”又把整个景象从自然界拉回人的感情世界。
鹿在呼妻，人也在思念。
山于是成为一个回声空间。
卷八第1602首，这种感觉更加明显：
山彦の相響むまで妻恋ひに鹿鳴く山辺に独りのみして
我译为：
寂鹿鸣妻恋，凄凉远处传。
峦间声颤响，独自佇山边。
原歌中的“山彦”，本身就是山的回声。
鹿鸣于山中，声音被山峦反射回来。
歌人独自站在那里，听到的不仅是一只鹿的叫声，也仿佛听见了自己的孤独。
所以在翻译时，我特别重视“凄凉远处传”“峦间声颤响”所形成的听觉空间。
山在这里已经不是背景，而是声音的参与者。
鹿鸣给山以声音，山又把鹿鸣还给人。
这种“回声式”的审美，是单纯的视觉山水所无法替代的。
六、山高，也意味着道路漫长
卷九第1691首：
旅なれば夜中にわきて照る月の高島山に隠らく惜しも
我译为：《五绝·夜路》
客在途中旅，更深月照明。
隐藏高岛后，山暗路难行。
这里的山是旅人的山。
白天的山可能只是景物，到了夜晚，它却成为行路的障碍。
月亮被高岛山遮住以后，道路随之变暗。
于是，“山”产生了实际的空间意义。
它挡住了月光，也改变了旅人的处境。
这类作品让我在翻译时尤其注意“山”所具有的动作性。
山虽然本身不动，却能够遮月、挡路、阻隔视线、延长旅程。
所以山之美并非永远温柔。
它有时也带有一种冷峻的力量。
七、山的雄伟，并不一定靠夸张来表现
在我的译稿中，还有一些写山的作品，并不需要大篇幅铺陈，却能够自然形成一种空间上的高大感。
例如卷十第2313首：
あしひきの山かも高き巻向の崖の小松にみ雪降り来る
我译为：《五绝·冬杂歌》
山脚绵延远，峰峦翠障高。
峭崖巅卷向，雪落小松梢。
这一首的视线明显是向上移动的。
从“山脚”到“峰峦”，再到“峭崖巅”，最后落到“小松梢”，实际上形成了一条视觉上的纵轴。
山之高，并不是用一句“高山”便结束，而是通过视线不断上升，让读者亲自经历这个高度。
到了山顶，小松上又落下雪来。
于是，山的高与雪的白发生联系。
山承担高度，雪承担色彩，小松承担细节。
宏大的景象因此并不是空洞的宏大，而是由细部构成的。
这也是格律诗词翻译中值得注意的一点：汉语诗句篇幅有限，更需要抓住原歌中最有视觉力量的几个节点。
八、山也可以成为爱情的秘密所在
卷十一第2695首：
我妹子に逢ふよしをなみ駿河なる富士の高嶺の燃えつつかあらむ
我译为：《五绝·寄山》
思念姑娘苦，相逢不露容。
骏河观富士，爱恋蓄山中。
这里的富士山已经进入人的内心。
富士本来是自然界的高峰，可在歌人的想象中，爱情仿佛也在山中积蓄。
到了第2697首：
妹が名も我が名も立たば惜しみこそ富士の高嶺の燃えつつ渡れ
我译为：
妻子名珍贵，清白我氏尊。
崇高不胜辱，富士隐情深。
我特别愿意把这两首放在一起看。
因为它们让我看到另一种山之美：
山不仅可以阻隔爱情，也可以收藏爱情。
富士山的“高”和“远”，使人的感情获得了一种不可轻易触及的空间。
此时，山已经从自然景物变成了感情的容器。
九、秋山的美，往往带着时间流逝的意味
卷十第2210首：
明日香川もみち葉流る葛城の山の木の葉は今し散るらし
我译为：《五绝·咏黄叶》
明日香河淌，漂黄叶世长。
葛城山树木，叶落去悲伤。
这一首尤其有意思。
因为山与河同时出现。
河在流，黄叶在落，葛城山上的树木正在发生变化。
整个画面没有真正静止的东西。
山本身相对稳定，但山上的树叶却在不断飘落。
于是，“山”成为时间流逝的背景。
这也是《万叶集》中很动人的地方：
越是恒久的山，越能衬托人的短暂。
山还在那里，而叶子已经一年一年地落下。
人站在山前看到的，其实不仅是秋色，也是在看到时间。
十、山的美，最终还是回到人的心里
回看这些作品，我越来越觉得，《万叶集》的“山”不能简单归结为“山水之美”。
在我的翻译实践中，它至少呈现出几种不同的面貌。
有“大岛之岭”的距离之美；
有“秋山树下流水”的幽深之美；
有“山樱花”的春日柔美；
有“泊濑山”的秋色之美；
有“山彦”和“鹿鸣”的声音之美；
有“高岛山”的羁旅之美；
有“卷向峭崖”的高远之美；
也有“富士高岭”的隐情之美。
这些山并不相同。
可是它们有一个共同特点：
山总是在自然与人的心灵之间架起一座桥。
有时候，人因为山而远离所爱的人；
有时候，人因为山而看见季节的变化；
有时候，人因为山而听见回声；
有时候，人又把无法说出口的感情寄托给山。
所以，我在翻译《万叶集》的山歌时，越来越不愿意把“山”只当作一个名词来处理。
它是一个空间。
也是一个时间。
是一道风景。
也是一道心墙。
更是一种能够让人的感情慢慢沉淀下来的自然力量。
这也是为什么山部赤人的作品特别值得反复翻译。
他的山并不只是“高山大川”的壮观，而常常在极平静的观察中产生诗意：山樱开放，黄叶变色，鹿在山边鸣叫，远山遮住月亮，山中的水悄然流去。
这些景物看似普通。
但经过歌人的眼睛，它们便有了人的温度。
而对译者而言，真正的难处也正在这里。
如果把山译得太“壮”，容易失去《万叶集》的朴素；
如果把山译得太“淡”，又容易失去原歌的空间力量。
我所要寻找的，是二者之间的一点平衡。
山应该还是万叶时代的山，却要能够在今天的汉语诗句中重新站立起来。
这也是格律诗词翻译给我的一个启示。
诗体不是给原作穿上一件华丽的外衣，而应该让原作本来就有的骨架显现出来。
山有山骨。
诗也有诗骨。
当我把《万叶集》中的山译成五绝、七绝、词牌时，真正想保留的，并不是“山”这个字，而是山所带来的高度、距离、回声、季节，以及人在山前产生的那一瞬间的心动。
所以，《万叶集》的山之美，最终并不只在山顶。
它在山路上，在山樱下，在黄叶间，在鹿鸣的回声里，也在一个人独自望山、越山、思山的时候。
山不言，而人的心因此有了回声。
这或许就是我在翻译《万叶集》时所理解的“山之美”。
这一篇在“《万叶集》的文学美”系列中亦可谓基础篇章之一。
尤其最后几段已经把“山之美”与我的核心翻译观——不是翻译一个“山”字，而是翻译山所承载的空间、时间、声音和情感——连接起来了。
这样它与前面的“海之美”也能够形成比较自然的姊妹篇。
