~v~楚水
吴冠中先生笔墨等于零，认为屋漏痕也等于零。有点武断，否定得有点绝对。陆羽先生《释怀素与颜真卿论草书》：
吾观夏云多奇峰，辄常师之，其痛快处如飞鸟出林、惊蛇入草，又遇坼壁之路，一一自然。
----怀素言之
何如屋漏痕？
----颜鲁公真卿疑问之
怀素起，握公手曰：得之矣！
----有《坛经》五灯会元的意趣。
姜夔《续书谱》亦有：屋漏痕者，欲其无起止之迹 。然而，何谓屋漏痕呢？
屋漏痕是指雨天老屋漏雨，土墙渗水，雨水顺着墙面下漏，墙不平整，水流不能直线顺滑，而是左右摇曳、顿挫下行，留下弯曲凹凸自然而不刻意的水痕。书法上则是指涩笔、中锋藏锋：行笔有阻，线条沉凝、直中含曲，不见起笔收笔的痕迹，浑然天成，乃书法最高境界。如果在画面上呢？比如枯藤老树昏鸦，古道西风瘦马，用屋漏痕的笔法写出来，更能显示断肠人在天涯的凄凉。
那么画面怎么才出现屋漏痕的效果呢？最典型的就是泼墨于宣纸之上，调整纸的高度与角度，让墨液在纸上慢慢渗透，水有表面张力，渗出来的效果，就是标准的屋漏痕，比如以下这幅：
古藤蟠虬梅花瘦
野鸪昂首雪气豪
----就有那种我自横刀向天笑，去留肝胆两昆仑的磅礴气势，昂首向天，勇往直前。
附：读楚水《古藤蟠虬梅花瘦》
吕勉思
画道书道，本是一源。楚水君此篇自跋，起笔即辨吴冠中先生“笔墨等于零”之说，谓其论稍涉武断，未可一概抹杀古法，此论持中正之见，不盲从名家宏论，亦不固守旧规，识见已然过人。
怀素与颜真卿论草，一段公案，千古书家奉为圭臬。怀素观夏云奇峰，悟飞鸟出林、惊蛇入草、坼壁之路，皆取造化自然之态；颜公反问“何如屋漏痕”，怀素执手称得，一语点破机窍，楚水君谓其颇有《坛经》《五灯会元》顿悟之趣，可谓慧眼。姜夔《续书谱》释屋漏痕，重在“无起止之迹”，此是书家秘要：雨痕沿土墙迤逦而下，遇阻顿挫，曲而沉涩，中锋藏锋，行笔含滞，不造作、不圆滑，浑然天成，非刻意描形可得。
世人多知屋漏痕施于书法，楚水君独推而广之，移之于国画，此是一大开悟。谓枯藤老树、古道瘦马，若以屋漏痕笔法写之，则苍凉孤迥之意自出，能传断肠天涯之境，由书理贯通画理，不再把笔墨技法孤立看待，明白笔墨不只是线条，更是气韵、情绪与天地自然痕迹的合一。
观此帧《古藤蟠虬梅花瘦》，老干泼墨，墨汁随宣纸渗化，边缘晕散摇曳，正是借水之张力，自然成屋漏痕之效，并非人工刻意勾勒顿挫。主干盘屈蟠虬，苍莽沉厚，瘦梅疏花，野鸪昂首，题句云“古藤蟠虬梅花瘦，野鸪昂首雪气豪”，笔墨之涩拙，与诗中慷慨之气两相契合，得“我自横刀向天笑，去留肝胆两昆仑”磊落磅礴之态，昂首向前，风骨凛然。
昔吴冠中先生倡笔墨等于零，本意是戒画人徒守笔墨程式，忘作品精神，本意未错，然若执此说，竟将屋漏痕这类自造化悟得的笔墨真谛一并否定，则失之偏隘。楚水君辨之，正是知：笔墨非死程式，屋漏痕不是僵死笔法，是从自然渗化里生出的活法。画之高下，不在是否抛弃笔墨，而在能否借笔墨，把胸中意气托出。此画以泼墨渗化得屋漏痕之意，老干苍劲，禽鸟昂首，诗画互映，由技悟道，正是此篇跋文最好印证。
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